跨越時空的對話

李天凱

佛教文化是中華文化的重要組成部分，臺灣具有深厚的佛教文化沉淀，與大陸的佛教文化一脈相承。為進一步拓展兩岸文物、博物館交流的發(fā)展空間，促進兩岸文化交流，弘揚中華傳統(tǒng)文化，中華文物交流協(xié)會積極拓展與臺灣文化機構的合作途徑。在中華文物交流協(xié)會、臺灣財團法人佛光山文教基金會及沈春池文教基金會的支持下，中國文物交流中心與佛光山佛陀紀念館、臺東史前文化博物館、臺北歷史博物館等聯(lián)合策劃、設計了“七寶瑞光——中國南方佛教藝術展”。該展2014年9月20日至12月7日在佛光山展出72天，觀眾達98萬余人；2014年12月20日至2015年3月24日在臺東史前文化博物館展出，4月初在臺北與觀眾見面。

海內外對中國佛教史的研究，一般以朝代或某一地域而命名，比如南北朝佛教、隋唐佛教，或浙江地區(qū)佛教等。此次在臺舉辦“七寶瑞光——中國南方佛教藝術展”，以江浙、巴蜀地區(qū)自東漢至宋代的典型佛教文物，向觀眾展示佛教和佛教藝術在中國南方的發(fā)展。兩地各具特色的佛教文化和佛教藝術正是佛教融合吸收了當?shù)匚幕蛩?，中國化并植根演化的結果，正所謂“亙古今而不變，歷萬劫而常新”。

展覽選題與定名

主題是展覽的靈魂，體現(xiàn)著展覽的立意和表現(xiàn)角度。歷史類文物展覽主題，是歷史與藝術的融合，應貼近民眾的生活與娛樂。展覽主題與內容的關系，猶如人的外表與內涵——英俊漂亮的外表往往引得他人頻頻回首，優(yōu)雅的內涵則暗室留香，引人流連忘返，反之亦然。

除去1991年中日共同研究南方早期佛教造像而在南京舉辦的“中國南方早期佛教藝術展”，目前尚無其他以“南方佛教”為主題的展覽。本展選取89組130余件具有鮮明時代特征的展品，構筑“南方佛教藝術”主題的展覽，實為海內外之首例。展覽名稱“七寶瑞光——中國南方佛教藝術展”，“七寶瑞光”中的“七寶”通常指金、銀、琉璃、珊瑚、琥珀、硨渠、瑪瑙等佛教七寶，也是引用本展最耀眼展品“七寶阿育王塔”之字眼。兩者結合，大家腦海中可能已經(jīng)浮現(xiàn)出佛教七寶閃耀光芒、帶來祥瑞的美好場景。副標題則簡明扼要地揭示了本展的內容和展品的大致范圍。

展覽內容框架

展覽內容框架是展覽的骨架，是展覽主題的支撐。清晰的展覽內容框架，可以疏通策展思路，便于安排展品、陳列設計，可以使大家對主題的理解更加深入。歷史題材的文物展覽最基本的要求是內容準確，所以，本展策劃前的內容研究，主要集中于中國佛教史、佛教藝術史、佛教傳入路線、推動佛教藝術發(fā)展的重要人物等，尤其是相關的專著、論文集與文章，希望能夠以直觀、概要的方式將中國南方的佛教藝術精髓、發(fā)生發(fā)展等展現(xiàn)給觀眾。

第一部分為“佛法初傳”。相關文獻中，東漢楚王英“為浮屠齋戒祭祀”時，明帝已知聞楚地有伊蒲塞（即居士）和桑門（即沙門）。目前發(fā)現(xiàn)的東漢至西晉佛教文物，除了東漢楚地江蘇連云港孔望山佛教摩崖石刻（“永平4年”銘，公元61年）、沂南東漢畫像石墓（有手印和背光的佛立像）等，其余均發(fā)現(xiàn)在南方長江流域，與墓葬陪葬或裝飾有關。魏晉時期，讖緯迷信彌漫整個社會，神仙方術更是有過之而無不及，時人皆向往死后成仙?？梢酝茢?，佛教在漢晉時初傳入華，與中國傳統(tǒng)文化相碰撞，為求生存，初期來華僧人可能將佛教教義、佛像依附于中國傳統(tǒng)神仙方術，將佛教造像與中國的神仙鳥獸、祥瑞圖像相混雜，用“設像行道”這種簡單易行的方式來宣傳佛教。當時人們把佛當做神仙而以黃老崇拜，顯然與以后皈依佛教將佛像作為獨立的、具有神圣意義的偶像崇拜和供奉大不相同。直到漢末魏晉時期更多的僧侶來華，大量翻譯經(jīng)典，廣泛傳播教義，建立寺廟，佛教逐漸被士大夫重新認識。東晉以后，早期民間與神仙混雜的佛教造像不再出現(xiàn)，而以獨立的造像系統(tǒng)和繪畫形象流行起來。這一部分內容通過西晉以前的陶佛像搖錢樹座、青釉褐彩羽人紋盤口壺、青瓷堆塑樓閣人物魂瓶等早期佛教造像遺物，展示佛教傳人南方初期的佛教藝術形態(tài)，并以南方最早的佛寺所在地南京長干寺出土的七寶阿育王塔及舍利容器、供器展示南方佛教的傳承和盛況。

第二部分為“法相莊嚴”。經(jīng)魏晉時佛教經(jīng)典翻譯和解釋、度僧造像立塔，佛教教義得以普及和發(fā)展，南北朝時，佛教作為一種獨立的宗教形式，完全擺脫了神仙方術而自成一體，被中國社會所接受，發(fā)展到第一個高峰。華夏正統(tǒng)的晉室渡江以后，北部中國陷入了十六國的混戰(zhàn)，僧人躲避戰(zhàn)亂而南渡者較多。東晉南北朝時期，中國大體呈南北割據(jù)形勢。僧侶與士族名流交往密切，許多清流士大夫投身到佛教藝術創(chuàng)作中。東晉的戴逵父子是首先創(chuàng)造了中國式佛像的藝術家，與被譽為畫家四祖的顧愷之、陸探微、張僧繇等人的佛教繪畫等量齊觀。陸探微褒衣博帶式的“秀骨清像”風格和審美觀在宋齊時達到頂峰，到梁陳時又出現(xiàn)和發(fā)展了以張僧繇為代表的由清秀向豐滿健壯、薄衣貼體式的“面短而艷”的特點。晉宋之際，銅佛造像也開始流行起來，但實例少見，極為珍貴。南朝皇室資助的棲霞山石窟及浙江石城寶相寺大佛，規(guī)模巨大，與民間流行的金石佛像同為南朝佛教造像之主要形式。遺憾的是，東晉和南朝統(tǒng)治核心區(qū)域建康（今南京，下同）附近的佛像皆未保存下來。以成都為中心的四川南朝佛教造像，紀年明確，且數(shù)量較多，相對南京等地保存較為完好，學者已對其進行分期研究。其已形成了自己獨特的地域風格：既接受了建康、江陵傳來的南朝主流藝術，義輾轉吸收了源自印度的犍陀羅、秣菟羅及笈多藝術的特點。尤其是成都出土的1件阿育王像、2件頭像阿育王像、5件殘軀像，成為蜀地南朝造像的一大特色。所謂阿育王像，其實是古印度孔雀王朝阿育王造釋迦牟尼像的簡稱，多為大型圓雕，似真人大小，也稱為“等身像”。南方阿育王造像在東晉年間就已在江蘇、浙江、湖北等地區(qū)流行，阿育王寺及塔的建筑要更早。梁武帝對阿育王特別崇拜，而后掀起了改造阿育王寺、造阿育王像的又一高峰。雖在史書中頻頻出現(xiàn)，阿育王造像在中國卻極為罕見，考古發(fā)掘的阿育王像迄今只在成都出土8件，應與梁武帝的積極推崇和大同三年（537年）武陵王蕭紀來川做益州刺史有關，其造型樣式來自建康當無可疑。西魏襲取巴蜀與荊州后，統(tǒng)治者崇信佛教，將大批巴蜀高僧迎入長安，使南北佛教得以溝通。隋唐時期舉國上下佛教盛行，佛教造像藝術的發(fā)展蔚為壯觀?！鞍彩分畞y”后，北方石窟藝術出現(xiàn)衰落趨勢，唐玄宗和僖宗避亂均選擇入蜀，也將中原文化帶入四川，使巴蜀在盛唐后，并在五代兩宋時取代北方成為石窟造像的中心。這一部分內容通過南朝都城建康及另一個佛教中心——成都附近遺留下來的南朝至唐代的石窟、佛教造像等，展示佛教在南方發(fā)展的第一個高峰時期形成的佛教造像藝術。

第三部分為“三寶供養(yǎng)”。佛教在唐武宗、后周世宗滅佛和唐末至五代藩鎮(zhèn)割據(jù)混戰(zhàn)下遭遇了厄難。在五代的亂世和后周世宗毀佛的法難中，能保持東南一地的佛教文化，延續(xù)佛法命脈，吳越國錢氏一族實厥功至偉。尤其是末代國王錢（弘）俶（929-988年，948-978年在位），在境內建寺、開窟、造塔；仿阿育王造八萬四千塔廣行頒施，遠達日本；數(shù)次刊印《寶篋印陀羅尼經(jīng)》普施天下；遣使往高麗、日本尋求佛教諸宗典籍等。官府大規(guī)模印經(jīng)活動更是佛教史上的壯舉，不僅數(shù)量巨大，而且質量上乘，為杭州成為宋代刻書中心奠定了基礎。宋朝建立之后，一反前代后周的政策，給佛教以適當保護來加強國內統(tǒng)治的力量。宋代以后，佛教逐漸傾向生活修行與宗派調和，從彌陀信仰的結社念佛、禪院農(nóng)林的寺院經(jīng)濟生活，到與儒、道二家的調和及禪、凈、教、戒融和的現(xiàn)象，佛教融入了中國文化之中，滲透到平民百姓的日常生活中。以佛寶（造像）、法寶（經(jīng)書）、僧寶（僧尼）三寶為核心的佛教信仰更加普及，佛教藝術更趨寫實世俗。江寧府（南京）、杭州等都是宋代的經(jīng)濟、文化中心，是當時世界著名的大都市，江浙地區(qū)也成為全國佛教的中心之一。元明清以來，藏傳佛教在統(tǒng)治者的推崇下盛極一時，主要流行于上層社會；漢傳佛教在民間更為普及，尤其以禪宗和凈土宗最為流行。這一部分內容通過江浙地區(qū)五代至宋代的佛塔天宮和地宮出土的佛寶（造像）、法寶（經(jīng)書）、供養(yǎng)物，以及宋以后的經(jīng)書、書畫等，展示佛教信仰的普及和宋以后民間造像、繪畫等佛教藝術逐漸世俗化的趨向。

展品組織

展品是展覽的血肉，是對展覽主題和框架的釋讀。搭建好展覽內容框架之后，我們將用展品說話，展品選擇是展覽策劃的重要環(huán)節(jié)。文物是古代審美品味、思想文化、社會生活的反映。古代未留下姓名的藝術家，以其豐富的想象力、精湛的技藝，在虔誠的信仰下精雕細琢而成的佛教藝術品，成為中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)。而現(xiàn)代博物館在等級、地域、資金等方面的差異，造成藏品的局限性。綜合性展覽，難免因展品分布過于分散、展覽檔期重迭、展場條件等因素而出現(xiàn)缺環(huán)，所以必須秀出展覽的亮點和重點，同時用必要的圖表、照片、模型等輔助展品來彌補。

本展展品的選取，主要考慮到以下因素：

（一）展品時代。如展覽框架所述，三部分分別選取三國至兩晉、南朝至唐、五代至宋時期的文物。原因即在于雖然唐代、元明清時期的佛教發(fā)展在中國佛教發(fā)展史上占有極為重要的地位，但往往在統(tǒng)一王朝時期京都附近最盛，南方佛教無法代表當時佛教發(fā)展的潮流。尤其是元代以來，藏傳佛教得到帝王的推崇，形成了新的藝術樣式，豐富了我國多民族的藝術史，而民間佛教信仰仍以漢傳佛教為主。

（二）展品來源地。在中國南方的江浙、巴蜀、湖北、廣東、云貴、江西等地，均發(fā)現(xiàn)過古代佛教文物，但分布過于分散，且部分文物時代、造型較為重復。三國兩晉時期，南京是三國吳、東晉的政治文化中心；南朝巴蜀地區(qū)成為西北與建康的交通樞紐，成都在佛教傳播中成為涼州、長安、建康等之外的另一個佛教文化中心；南北朝以來，江浙地區(qū)高僧輩出，在佛教理論上多有建樹，佛教發(fā)展興盛，對中外佛教文化交流和近現(xiàn)代佛教的發(fā)展貢獻突出。江浙、四川文物，均為當時佛教興盛發(fā)展的見證。

（三）重點展品的選擇。歷史類文物展覽的展品，以歷史信息豐富且造型優(yōu)美者為佳。本展展品多為考古出土，青瓷堆塑樓閣人物魂瓶（鳳凰元年，公元272年）、齊永明元年無量壽佛石造像碑（公元483年）、銅佛造像（大通元年，公元527年）、七寶阿育王塔（北宋大中祥符四年，公元1011年）等部分展品的銘文上刻有明確紀年及供養(yǎng)人的姓名、籍貫、官職及造像緣由等，同時出土的文物上勒有紀年，亦可卡定這些展品的年代下限，是支撐展覽主題的重要標準器物。

（四）輔助展品或圖文材料。臨時展覽，往往不適合搭建大型沙盤，只能通過簡單的場景或圖片襯托，彌補陳列展覽中的文物缺環(huán)、增強陳列效果和完整性，甚至是引導觀眾駐足或聚焦于關鍵展品、幫助觀眾理解展覽等的重要手段。本展設計制作了佛教傳入中國的主要路線圖，可以令大家直觀、清晰地看到佛教傳播的主線及重要佛教中心之間的聯(lián)系；敦煌莫高窟第323窟初唐“康僧會建業(yè)傳法”壁畫，以圖畫形式記錄了江南第一寺——建初寺的建造源起，再結合“金陵長干寺真身塔藏合利石函記”的內容，本展選用多件北宋長干寺出土文物，與江南第一寺的淵源便躍于紙上，令人恍然大悟。

（責任編輯：李珍萍）