猶道東風落柳華

劉恒　崔麗

在20世紀初的北京畫壇，姚華無疑是引人注目的人物。然而據(jù)姚華夫子自道，他是詩第一，書第二，畫第三。盡管如此，四十之后方始步入畫壇的姚華，其畫名卻不遜于他的詩書之名。其弟子鄭天挺曾評價說：“貴筑姚先生以文章名海內三十余年，向學之士莫不知有弗堂。晚年潛豁古寺，出其余緒以為書畫，見者驚為瑰寶，而文名反為所掩?！保ㄙF陽市委文史資料研究委員會編：《貴陽文史資料選輯第十八輯：姚華評介》，1986年）當令學界對姚華的戲曲、詩詞、書法、繪畫等成就已有不少研究成果，然而姚華一生學藝博大精深，尚待研求之處甚多。本文以貴州省博物館館藏姚華繪畫作品為基礎，僅就在清末民初，東西文化激蕩、新舊觀念競爭時期，姚華重新發(fā)掘中國傳統(tǒng)文人畫的美學意蘊及其創(chuàng)作實踐略作介紹，難免掛一漏萬，尚祈方家指正。

一、守先待后：新潮中的堅守

姚華（1876-1930年）生活的時代恰逢中國社會“三千年來未有之大變局”之際。歐風美雨的席卷，中國文化的風雨飄搖，使中國傳統(tǒng)社會從器物到制度，再至思想，歷經(jīng)一變再變，從中體西用，走上了中學不復為體的不歸之路。與思想界一發(fā)不可收拾的喜新厭舊心態(tài)相呼應，繪畫界也掀起了批古變革的“美術革命”，從對“四王”的批判，擴大到對宋元以來文人畫的整體否定，認為文人畫的“寫意”畫法是近世中國畫衰微之禍源。而當此時，學者兼畫家的姚華與中國畫學研究會的同仁們，在歐風美雨的浪潮中堅守中國傳統(tǒng)文人畫的精神，反對繪畫領域的西化論調。

何為文人畫？用陳師曾的話來說，即為“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！保惡忏。骸吨袊娜水嬛芯俊?，中華書局，1922年）更有現(xiàn)代學者彭修銀概括為：“以詩為魂，以寫為法，水墨為尚，抒情寫意?！保ㄅ硇捭y：《墨戲與逍遙：中國文人畫美學傳統(tǒng)》，文津出版社，1995年）姚華對文人畫的思考也著重指出，文人畫是“學也，且非學也，性靈也，文章也”。文人畫不僅是一門單純展示畫家繪畫技藝的藝術，更是一門中國文人求學問道明心見性的藝術。因此，中國文人畫的根本特點是“畫以載道”，是中國文化精神的傳承發(fā)明，是中國文人性靈的抒發(fā)呈現(xiàn)，因此中國文人畫不能簡單地被西方美術所代替?，F(xiàn)代中國文人畫的衰微緣于論者無視兩者之間的根本區(qū)別。姚華由此而發(fā)出“國畫將亡”的悲嘆，推其禍源正在于“言畫者不知畫，謂畫為美術”。（鄧見寬：《再復鄧和甫論畫書》，《姚茫父畫論》，貴州人民出版社，1996年）

面對西方美術理論的涌入，姚華等人致力于重新闡發(fā)中國文人畫的文化價值和美學特點。姚華的至交陳師曾發(fā)表了影響一時的經(jīng)典論文《中國文人畫之研究》，闡述文人畫的內在精神，梳理了其發(fā)展脈絡，力駁“文人畫無用”的論調。姚華也應邀為該文作序。在這篇文約義豐的序文中，姚華明確批評了寫實主義影響下繪畫只重形似不重性情，見物不見人的傾向。并提出觀其畫如見其人，“文人之畫有人存焉”的美學主張。這種強調繪畫是對畫家內心情感的自然抒發(fā)的論調是對倪瓚的“逸筆草草，聊抒胸中之逸氣”，以及石濤“我自用我法”的傳統(tǒng)繪畫理論的延續(xù)。在姚華的藝術實踐中，我們也可一窺這種“心師造化”的藝術理論。其所作花卉避塵脫俗，清新可人，“以書卷氣見長，鉛華洗去，挹露帶雨，楚楚有屈子香草美人遺意……”（姚茫父書畫集編撰委員會：《姚茫父書畫集》，貴州人民出版社，1996年）正是畫如其人，看其畫，可以窺其人的-儒雅之風，恬淡之境。再加之題詩表意，畫家性情與感悟盡在畫中。

二、出古人新：在傳統(tǒng)中尋求生機

姚華清醒地認識到文人畫在中西文化碰撞中的尷尬處境，并為之搖旗吶喊，但絕非頑固反對任何藝術革新。姚華深知藝術必須既有傳承又有流變，任何固守與撕裂都是危險的。他說：“作畫必欲胸無古人，目無今人。胸無古人則無藩籬，目無今人則死瞻徇，此純是為我之學。興趣一來，便盡力為之。尚未作畫之時，古今人茍有好處，凡吾所儲材皆不欲遺。一旦搦管，自寫胸臆，平時材料聽其自然奔赴而已。”（姚華：《姚華詩選》，貴州人民出版社，2000年）這段論述指出了藝術既要有傳承，要學習古人與今人的一切好處，更要突破古今人的藩籬，能出古人新，揮灑胸臆。因此，姚華及其同時代的中國畫學研究會的畫家們，上追古人，博習諸家，努力從“四王”之外尋找中國畫的精髓與靈感。在他們看來，“四王”不是不好，而是不易學。近世的中國畫壇彌漫著一種摹擬“四王”的風氣，卻得其形而不得其神，使中國畫走入浮華軟媚的窘途。因此，他們上溯元朱唐漢，從中尋求中國畫的生命力之源，以求采古變令。在此基礎上，姚華也逐漸形成了自己的獨特畫風。如他的山水畫頗有宋元山水的雄壯之氣象，正如劉海粟曾評價道：“姚華山水，山外浮山，水外繞水，于不可復加處作繁筆，于不可再略處作減筆，奇兵側出，墨點如蹄痕化鼓聲，山鳴壑應，林莽驚風，天臺桃源，近在咫尺，人間之煙火，生生不已。石田駿骨，髡殘枯煙，更見蘊藉深沉。”（姚茫父書畫集編撰委員會：《姚茫父書畫集》，《題弗堂所藏仕女古畫磚》，貴州人民出版社，1996年）

姚華還憑借深厚的小學、考據(jù)學功力，直接用漢唐畫像磚補益繪畫。陳師曾對他的古畫磚入畫很是欣賞，曾有詩贊曰：“蛾眉奇絕內家妝，粉墨凋零想漢唐，好古另開金石例，弗堂雙甓費評量?！币θA的人物畫大都直接取養(yǎng)于漢唐畫像磚，他慣用“勾乙”法描繪人的面部，使人物更顯端莊典雅，頗有漢唐之風。

姚華對文人畫的創(chuàng)新，更體現(xiàn)在他首創(chuàng)的穎拓之法上。穎拓是介于書與畫之間的一種藝術形式，以規(guī)摩古代金石碑刻為主。先用雙勾法鉤出輪廓，再用墨填匡廓外的部分，留雙勾輪廓內為空白，做出黑底白字的拓片效果。功夫全體現(xiàn)在動筆用墨上，兼書兼畫。姚華也說：“是畫是書無能名焉矣?！保ㄖ炝冀颍骸豆徘崱罚F州人民出版社，2013年）所拓之物廣泛，不僅有碑刻，還有南北朝及隋唐時期的佛造像及金石器皿等。在他1914年與陳師曾合作的祝壽之作《古歡圖》中，可一窺他穎拓入畫的風格。圖中有壺、釜、豆、鐎斗四體古器物。此四體古物皆穎拓所成，使得器物既有金石的質感，又有文人畫的凝動飛揚。虛虛實實，尺幅之間容納無盡之像，畫面立增古意。器中花卉乃陳師曾補繪，筆法老辣熟練，設色濃濕枯槁富于變化，可謂珠聯(lián)璧合，相得益彰。在姚華的穎拓作品中，最負盛名的當數(shù)藏于貴州省博物館的《穎拓泰山碑卷》，是根據(jù)秦泰山殘刻廿九字舊本制作。此穎拓后有葉恭綽、沈鈞儒、王福庵、黃賓虹、沈尹默、張伯駒、朱啟鈐、郭沫若等人的題跋。其中郭沫若的題跋頗有代表性：“……茫父穎拓，實古今來別開生面之奇畫也。傳拓本之神，寫拓本之照。有如水中皓月，鏡底名花，玄妙空靈，令人油然而生清新之感?！睆倪@個意義上來說，穎拓也是對文人畫的一種傳承與創(chuàng)新。正如黃賓虹所言：“穎拓猶畫，亦應以畫中有詩，詩中有畫的傳統(tǒng)美學觀念審視之?！?

三、詩書相和：畫外之境與題畫心得

詩畫一體，是文人畫的基本特征之一。早在宋代，蘇軾就有詩云“詩畫本一律，天工與清新”。清代詩論家葉燮也有“畫者，天地無聲之詩；詩者，天地無色之畫”的論述。以詩入畫，以畫繪詩，詩與畫，兩種不同藝術形式的結合正是文人畫的魅力所在。

以詩入畫，卻要求畫家詩書皆通，畫作根植于深厚的學養(yǎng)之中。姚華作為最后一代科舉士人，舊學根底深厚。他精于金石小學考據(jù)之理，書法諸體皆善，獨樹一幟。早年更是以詩聞名，在他的《弗堂類稿》中，詩詞有十一卷之多。此外，他還是與王國維齊名的戲曲理論家。因而，姚華又被譽為“舊京都的一代通人”。如此全面的文化修養(yǎng)，自然使得其畫作自有一種臻于化境的境界，更成就了他在民初京滓畫壇的領袖地位。

姚華對自己畫作的評價為：“予豈能畫，詩而已，書而已，然性喜弄筆，凡筆之所事莫不為之，亦既為詩矣，為書矣。畫亦筆之一事，何不可為之有？故予為畫非能畫也，予所為畫以博其詩與書之趣，而非欲與畫史爭一時之名，競千秋之藝也?！保ㄠ囈妼挘骸蹲灶}山水冊尾與羨涔生》，《姚茫父畫論》，貴州人民出版社，1996年）誠然，這是姚華的自謙之語。但是，一句“博其詩與書之趣”也道出了其作品為詩、書、畫的結合，是詩、書、畫三者共同營造的一種藝術境界。

1913年秋，姚華創(chuàng)作了一幅傳統(tǒng)題材的《秋霽圖》。此時姚華始步畫壇，正值中年。畫中是秋日晴空下的莽莽高山。畫幅上方有題詩曰：“人生能幾鶯花節(jié)，一度鶯花一黯然。忽忽秋霜吹上發(fā)，詩情畫意亦纏綿。”寥寥數(shù)語寫出了詩人感嘆時光易逝，歲月催老，華發(fā)早生的心境，儼然一首悲秋傷懷之作，與畫中秋境兩相應和，更添悲秋之情。

詩詞之外，姚華亦以曲入畫。姚華是一個戲曲理論家，著有《菉猗室曲話》和《曲海一勺》兩部戲曲理論著作，更有作品集《菉猗曲》傳世。他畫《重陽秋菊立幅》，右上方留白處題有曲《閱金經(jīng)》：“蟹紫螯初健，月明霜緊催。時節(jié)重陽花正開。杯，幾家傾玉醅。秋又去，卻教花喚回。”畫中菊花三簇，淡粉淡黃，花繁枝茂。此曲卻寫出一派重陽秋夜、明月高懸，手持蟹螯與酒杯賞花的畫外場景。正如姚華所說：“畫有暗意，不能悉顯也，則以題透之；畫有省筆，不悉詳也，則以題足之?！保ㄠ囈妼挘骸额}畫一得》，《姚茫父畫論》，貴州人民出版社，1996年）以上兩幅畫作所題之詩與曲，正是為顯畫之暗意。

對于題畫該如何題，題在什么位置，姚華對此也頗為講究。他說“題貴得地，確得地，非通畫不可。自愚論之，題畫非畫，實猶畫也?！保ㄠ囈妼挘骸额}畫一得》，《姚茫父畫論》，貴州人民出版社，1996年）題詠之句雖非畫，也是畫作的重要組成部分，必須題在適當?shù)奈恢貌拍芘c畫相得益彰。如他的《黃花扇面圖》中一株蘭花靜立于扇面左側，清幽靜雅。右側大面留白則題詩一首：“繁紅落盡始凄涼，直到忘憂也未忘。數(shù)朵殷紅似春在，春愁特此系人腸?！贝耸讉褐姡孕胁輰懗?，一句一行，如行云流水，正好與左側蘭花兩相呼應。使之成為畫面的一個重要組成部分，既平衡了畫面的整體感覺，又抒發(fā)了畫中所寓之情。

在20世紀初洶涌澎湃的西化的激流中，姚華堅守中國文人畫傳統(tǒng)，用理論和創(chuàng)作實踐回應新文化運動大流中的“文人畫衰頹”論，試圖力挽狂瀾，可謂逆流而行。所幸曲高并未和寡，姚華的堅守得到陳師曾、金誠等一批同道傳統(tǒng)畫家的支持與應和，他們的共同努力，使得傳統(tǒng)的文人畫得以進一步傳承和發(fā)展，為現(xiàn)代中國國畫藝術的繁榮昌盛留下了珍貴的藝術遺產和可貴的歷史經(jīng)驗。

（責任編輯：耿坤）