約束下的自由

劉焱

摘 要：建筑設(shè)計(jì)中的各種約束不可避免，如何審視現(xiàn)有條件，回應(yīng)與解決問(wèn)題，成為設(shè)計(jì)過(guò)程的關(guān)鍵。本文通過(guò)運(yùn)用設(shè)計(jì)分析工具，試圖還原一個(gè)小型美術(shù)館項(xiàng)目的限制條件與應(yīng)對(duì)策略，盡可能再現(xiàn)其設(shè)計(jì)邏輯，最終展現(xiàn)設(shè)計(jì)意圖如何跨越具體問(wèn)題達(dá)成最終的設(shè)計(jì)結(jié)果。

關(guān)鍵詞：Goetz美術(shù)收藏館；設(shè)計(jì)分析；約束；設(shè)計(jì)意圖

建筑設(shè)計(jì)是帶著鐐銬的舞蹈，從設(shè)計(jì)構(gòu)思到作品落成往往需要面對(duì)眾多的約束條件：場(chǎng)地的、功能的、技術(shù)的、成本的、文化的等等。這在很多人看來(lái)也許有些悲觀，因?yàn)殓備D意味著不自由，意味著眾多的矛盾，意味著建筑師的意圖無(wú)法貫徹始終。然而，在審視眾多優(yōu)秀建筑作品后不難發(fā)現(xiàn)，訓(xùn)練有素的設(shè)計(jì)往往會(huì)突破現(xiàn)有的種種約束條件，出色的回應(yīng)與解決問(wèn)題，最終詩(shī)意的呈現(xiàn)。此時(shí)，約束成為了推動(dòng)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵因素，在對(duì)約束條件技巧式的回答或哲學(xué)式的思辨之后，腐朽成為神奇。本文通過(guò)運(yùn)用設(shè)計(jì)分析工具，試圖還原一個(gè)小型美術(shù)館項(xiàng)目的限制條件與應(yīng)對(duì)策略，盡可能再現(xiàn)其設(shè)計(jì)邏輯，最終展現(xiàn)設(shè)計(jì)意圖如何跨越具體問(wèn)題的羈絆指向最終的設(shè)計(jì)結(jié)果。

關(guān)于Goetz美術(shù)收藏館

Goetz美術(shù)收藏館位于德國(guó)慕尼黑，由瑞士建

筑師赫爾佐格與德梅隆設(shè)計(jì)，于1992年竣工，規(guī)模約3000m2（圖1-4）[1]。

從外表看，Goetz美術(shù)收藏館是一個(gè)地地道道的盒子式建筑，然而其設(shè)計(jì)結(jié)果呈現(xiàn)給人的直觀印象卻是充滿疑惑的：相對(duì)充裕的場(chǎng)地之中，建筑為何以一種小體量出現(xiàn)？建筑立面為何在垂直方向呈三段式劃分，上下為玻璃，中間為木質(zhì)膠合板？建筑層數(shù)如何的設(shè)置？以入口處的推拉門(mén)作為尺度參照，建筑層數(shù)可以有多種假設(shè)。建筑的“漂浮”如何實(shí)現(xiàn)？建筑上層磨砂玻璃后掩映的柱子很容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的框架結(jié)構(gòu)，然而在地面層的玻璃上，所有玻璃背后的豎向支撐卻消失了，建筑的上部以一種“反重力”的方式漂浮在底層的玻璃上。由于很難直接捕捉到設(shè)計(jì)邏輯，建筑呈現(xiàn)出微妙和模糊的氣質(zhì)。但從下文的分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，建筑所呈現(xiàn)的形象與設(shè)計(jì)者的空間概念及場(chǎng)地條件息息相關(guān)，并且與嚴(yán)密的控制同時(shí)糾纏在這個(gè)設(shè)計(jì)之中。

圖1 Gotez美術(shù)館橫向立面 圖2 Gotez美術(shù)館縱向立面

圖3 總平面圖 圖4 平面、剖面圖

為了建筑所呈現(xiàn)的結(jié)果可以解讀，首先必須對(duì)設(shè)計(jì)過(guò)程作還原性的分析。接下來(lái)將重點(diǎn)分析Goetz美術(shù)收藏館場(chǎng)地條件及設(shè)計(jì)者的原始空間概念，以還原場(chǎng)地限制下建筑的操作過(guò)程。

一、來(lái)自場(chǎng)地的約束條件：

建筑基地位于慕尼黑的一片別墅區(qū)內(nèi)，周?chē)h(huán)境綠蔭蔥蔥，幽雅寧?kù)o。如何將設(shè)計(jì)融入周邊環(huán)境是設(shè)計(jì)所面臨的首要問(wèn)題。通過(guò)對(duì)場(chǎng)地要素進(jìn)行分層解剖（圖5），就會(huì)發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)設(shè)計(jì)限制要素： （1）場(chǎng)地西側(cè)為其主人的住宅，是一棟兩層小體量白色建筑。同時(shí)場(chǎng)地周邊存在大量20世紀(jì)60年代舊建筑且高度較低。

（2）場(chǎng)地內(nèi)存在大量樹(shù)木，為白樺樹(shù)和針葉樹(shù)。

（3）建筑用地位于居住用地范圍內(nèi)，規(guī)范有著明確的限制：建筑高度應(yīng)小于9m。

二、自由意志下的空間概念：

赫爾佐格和德梅隆靈感迸發(fā)的時(shí)刻雖然無(wú)法被再現(xiàn)，但通過(guò)文獻(xiàn)及草圖的綜合分析，不難得出其最初的設(shè)計(jì)意圖。Moneo在《八位當(dāng)代建筑師》中對(duì)其原始空間概念做了最準(zhǔn)確的概括：“在這個(gè)作品中，建筑師只有一個(gè)目標(biāo)，就是將一個(gè)純粹的空間抽離，在此，一件藝術(shù)品就足以讓我們置身在它全部的壯麗中”。同時(shí)在設(shè)計(jì)者最初設(shè)計(jì)草圖中，我們可以看到一種原型式的展覽空間被提出（圖6），在卒母托的布雷根茨美術(shù)館、紀(jì)貢/古耶基希納博物館等項(xiàng)目中都可以看到該空間的演繹。“墻面的一部分

圖6 原始空間概念草圖

圖5 場(chǎng)地分層軸側(cè)圖 圖7 建筑操作過(guò)程草圖

轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢越缍ü部臻g的連續(xù)帶狀，光線可由此滲透進(jìn)來(lái)” [2]，在具有高度的抽象性的空間中，藝術(shù)品獲得了充分展示自身美的機(jī)會(huì)和場(chǎng)所。

赫爾佐格和德梅隆這種對(duì)純凈形式的追求無(wú)疑受到20世紀(jì)60年代美國(guó)極少主義藝術(shù)的影響，尤其是極少主義雕塑。如果就雕塑而言極少主義的成功之處就在于“它發(fā)現(xiàn)了這樣一種積極的空間，即當(dāng)觀賞者在空間里運(yùn)動(dòng)是可以意識(shí)到自身感知大大改變物體作為藝術(shù)品的意義” [3]，那么赫爾佐格和德梅隆就是將這種傳統(tǒng)進(jìn)行了建筑化與空間化。

三、場(chǎng)地約束與空間概念的融合：

在有限的高度中如何實(shí)現(xiàn)抽象性展覽空間？場(chǎng)地條件限制下原始的空間概念似乎很難實(shí)現(xiàn)，但赫爾佐格和德梅隆依靠其強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)意圖與高超的控制能力給出了有力的解答。通過(guò)觀察其設(shè)計(jì)草圖便不難發(fā)現(xiàn)其設(shè)計(jì)中的關(guān)鍵意圖[4-5]。

由于場(chǎng)地條件的約束，為了滿足當(dāng)?shù)亟ㄖ?guī)范要求，同時(shí)考慮到與場(chǎng)地內(nèi)部原有主人住宅及周邊

舊建筑的關(guān)系，盡量保護(hù)場(chǎng)地內(nèi)的郁郁蔥蔥的樹(shù)木景觀，設(shè)計(jì)者將建筑以一種小體量的姿態(tài)置入場(chǎng)地。

為了達(dá)到一定面積的展覽空間同時(shí)保證原始空間概念的實(shí)現(xiàn)，設(shè)計(jì)者將原型式的空間進(jìn)行豎向疊加（圖7）。雖然為滿足限高要求，建筑需埋入地下一層，但他們?cè)噲D在兩個(gè)展覽層面上創(chuàng)造出相同的空間品質(zhì)，扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的空間層次，創(chuàng)造簡(jiǎn)單而對(duì)稱的容器。

至此，建筑既可以與周邊環(huán)境取得相對(duì)和諧的關(guān)系，又能保證其內(nèi)部具有高品質(zhì)的展覽空間。

四、空間概念控制下的結(jié)構(gòu)、功能及構(gòu)造

在推測(cè)了設(shè)計(jì)意圖之后，開(kāi)始著眼于設(shè)計(jì)中一系列實(shí)際建造中的具體設(shè)計(jì)處理以佐證前述的空間意圖，內(nèi)容包括結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)、功能布局與細(xì)部處理。

為了實(shí)現(xiàn)純粹展覽空間創(chuàng)造的最初概念，盡量消解結(jié)構(gòu)的存在感，建筑沒(méi)有采用傳統(tǒng)的框架體系，而是采取了復(fù)合的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)：建筑上層為輕質(zhì)木結(jié)構(gòu)框架，通過(guò)地面層的兩個(gè)U型混凝土筒體，將重力傳到地下的箱體混凝土結(jié)構(gòu)（圖8）。這樣就形成

圖8 建筑結(jié)構(gòu)分解 圖9 建筑功能組織