龐薰 筆墨下的貴州苗家山民

沙偉

中國現(xiàn)代美術(shù)奠基人、知名畫家龐薰琹（1906—1985），字虞弦，筆名鼓軒。祖籍塘橋，江蘇常熟人。其1925年赴法國巴黎敘利思繪畫研究所學(xué)畫，1930年回國后系統(tǒng)研究中國畫論和畫史，是當(dāng)時(shí)進(jìn)步的新興美術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)的組織者之一。1931年任教于上海美專和昌明美校，與倪貽德、張弦發(fā)起成立民國著名的“決瀾社”美術(shù)畫社。1939年曾經(jīng)深入貴州民族地區(qū)實(shí)地考察研究。1949年5月29日他與劉開渠、張樂平等國統(tǒng)區(qū)美術(shù)先驅(qū)，代表上海美術(shù)界在《大公報(bào)》發(fā)表迎接解放的“美術(shù)工作者宣言”，標(biāo)志著近代美術(shù)史從此翻開了嶄新的一頁。建國后歷任中央美術(shù)學(xué)院華東分院教授、教務(wù)長，為中央工藝美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)建人。1983年舉辦建國以來第一次個(gè)人畫展。

八年抗戰(zhàn)期間，龐薰琹在云南的中央博物院從事文物研究工作。通過與社會最低層的勞苦大眾的接觸和交往，畫家增進(jìn)了與他們的情感，了解到他們生活的疾苦，體驗(yàn)到窮鄉(xiāng)僻壤純樸的民風(fēng)。尤其是他后來深入到貴州少數(shù)民族地區(qū)收集民間裝飾資料，更是對他中西融合的藝術(shù)思想走向成熟，起到了決定性的作用。畫家貴州之行創(chuàng)作的工筆重彩《貴州山民圖》系列畫，以及貴州苗家人物畫，就是畫家中西融合的繪畫藝術(shù)的充分體現(xiàn)。這些作品通過描繪貴州山民生活、勞動(dòng)的場面，表現(xiàn)了他們的愁苦和對美好生活的向往，反映出他在繪畫藝術(shù)上新的思考和探索。畫家把西方的寫實(shí)素描巧妙地融入到中國畫的情趣里，畫面中淡淡哀愁的人物生動(dòng)地傳達(dá)出時(shí)代的情緒，灰暗、低矮的苗寨與鮮艷、靚麗的民族服飾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比，而溫馨、浪漫的色彩則再現(xiàn)了柔和、淡雅的貴州山區(qū)風(fēng)景?，F(xiàn)筆者臻選龐薰琹作《貴州山民圖》中精品及貴州苗家人物畫若干，以饗讀者。

1942年作《盛裝》 43.5×44.5厘米 中國美術(shù)館藏（圖1）

畫作《盛裝》為畫家創(chuàng)作的《貴州山民圖》系列代表作之一。有“20世紀(jì)美術(shù)領(lǐng)域的馬可·波羅”之稱的龐薰琹摯友蘇立文（1916—2013），曾贊譽(yù)此作“表面上是民族學(xué)的記錄，事實(shí)上遠(yuǎn)不止這些。因?yàn)樽髌穼?zhǔn)確性與人情趣味、略帶浪漫的格調(diào)，以及在巴黎所學(xué)得的對形式感的關(guān)注結(jié)合在一起”。

此作龐薰琹對兩位苗族婦女形象與服飾的描繪，雖然自認(rèn)為有些“苦悶而又低能”，但他愿意“像繡花一般把許多花紋照原樣地畫上了畫面”，同時(shí)“盡量保存它原來面目”。畫家像一位學(xué)者，在對苗族婦女衣紋裝飾準(zhǔn)確描繪之外，于清山綠樹的畫面中，更強(qiáng)調(diào)了人物姿態(tài)的抒情性、裝飾性和美感。其構(gòu)圖筆觸到位，描繪神形兼?zhèn)?，注重線條本身的韻律。尤其是兩位苗族婦女與身后層巒疊嶂的清山，線條對比有著明顯的近處粗重、遠(yuǎn)處漸細(xì)的呈現(xiàn)。畫筆以一種“潤物細(xì)無聲”式的變革中，完美呈現(xiàn)出中國筆墨丹青韻味之外西畫透視的影子。

1946年作《背簍》 40×30厘米 中國美術(shù)館藏（圖2）

對工藝美術(shù)的執(zhí)著與熱愛，使得龐薰琹對中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)，進(jìn)行了持之不懈的系統(tǒng)研究與整理。1939年，他踏遍貴州山區(qū)80多個(gè)苗家村寨，對西南少數(shù)民族的服飾和裝飾紋樣，進(jìn)行了細(xì)致入微的調(diào)查與描繪。而且于隨后的幾年中，創(chuàng)作了極富裝飾風(fēng)格的《貴州山民圖》水彩系列畫20幅。該系列畫的其中10幅現(xiàn)藏中國美術(shù)館，另外10幅現(xiàn)藏英國皇家協(xié)會。其中中國美術(shù)館藏淡彩作品《背簍》，為1946年11月，畫家在上海震旦大學(xué)新禮堂舉辦的第六次個(gè)人畫展展出的佳作之一。

龐薰琹在作品《背簍》中，將畫面寫實(shí)與變形、具體的人物形象與非具體的裝飾圖案、再現(xiàn)客觀對象與表達(dá)主觀情感，十分巧妙地結(jié)合在了一起。如此高度平面化和裝飾化的處理， 從形式美的外表迸發(fā)出藝術(shù)家心靈深處的激情，使得作品藝術(shù)形式和諧完美。畫中苗族婦女略帶憂郁的神情，色彩對比中襯托出明凈的衣飾，特別是突出繪畫主題、筆法細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋澈t，無一不體現(xiàn)了龐薰琹寓典雅精致于平淡之中的藝術(shù)構(gòu)思。

1941年作《笙舞》 52×39厘米 龐薰琹美術(shù)館藏（圖3）

苗族人民有著許多屬于自己的節(jié)日，如一年中最隆重的傳統(tǒng)節(jié)日苗年，苗語稱“能釀”；十二年一個(gè)輪回的 “牯藏節(jié)”，又稱“吃牯藏”、“吃牯臟”或“刺?！?。每逢佳節(jié)來臨，苗家人都會齊聚歡慶，吹笙踩堂。首先男性小蘆笙手吹出一陣短促的笙曲，后緊跟著大、小笙手齊奏；而苗族婦女則戴著銀首飾、銀花冠，穿著百鳥衣裳翩翩起舞。歡快的笙歌、脆響的銀飾，交織成節(jié)日動(dòng)人的旋律。龐薰琹畫的《笙舞》，即描繪了苗家人吹笙踩堂歡度佳節(jié)時(shí)的盛典場景。

在作品《笙舞》靜止的畫面中，時(shí)間仿佛在歡快的氣氛中凝固，觀者似乎能透過畫面，聆聽到那悅耳、悠揚(yáng)的樂聲。畫家一直潛心追求繪畫“要有自己的想法”這個(gè)終極目標(biāo)，而在此作中他的“想法”有如神助，被栩栩如生、活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)了出來。正面、背面及側(cè)面、半側(cè)面的苗家青年男女形象，被描繪得親密但不擁擠，于疏密有度、眉目傳神間，畫出了他們在節(jié)日里的熱鬧與歡快。構(gòu)圖上畫家采用了特有的寫實(shí)又略有夸張變形的筆法，對盛裝少女與男子的面龐進(jìn)行了重點(diǎn)處理。而苗家人的服飾和裝飾紋樣，如衣服上的貼布繡、十字繡等則十分醒目，對畫作的美感起到了點(diǎn)睛之妙的效果。

1941年作《苗人暢飲圖》 66×45厘米（圖4）

龐薰琹的《苗人暢飲圖》，神思與其筆下的人物交融在一起，描繪了男性苗家同胞喝酒時(shí)的暢意。畫家回憶他創(chuàng)作此圖時(shí)“著實(shí)吃了不少苦頭”，目的是“為了要打破漢族跟苗族的民族隔閡”。他曾經(jīng)說“我所描繪的貴州同胞，毋庸諱言，與實(shí)際的他們離得很遠(yuǎn)，不能拿民族學(xué)的尺寸來量它，因?yàn)楣P下總不免流露出自己”，其創(chuàng)作意圖可見一斑。

我們在畫家描繪的此作畫面中，既能見到苗家人在上世紀(jì)三四十年代居住的茅草屋，又能見到苗家人最熱愛的生活內(nèi)容之一喝酒的場景。在苗寨，米酒家家會釀，人人擅飲，逢年過節(jié)、婚喪嫁娶和情愛之事、歡笑之時(shí)，苗家人均會喝酒。苗家有“一家建屋，家家出力”的良好習(xí)俗，畫家此作畫的是苗家男人或背綁蓑衣，或腰扎繩子，或背挎酒壺，在替別人建房背石的勞動(dòng)之余，喝酒解乏的場景。無怪乎畫家評價(jià)苗家人說“我看到的人都是很美的，心地都很善良。雖然他們看起來生活得很艱苦，好像是很丑的樣子，但是在我心里，他們的造型就是應(yīng)該很美的。”

1942年作《橘紅時(shí)節(jié)》 43×35厘米 龐薰琹美術(shù)館藏（圖5）

1942年，畫家深入貴州山區(qū)，被苗家喜慶的歌舞與淳樸的性格、健壯的體格和歡快的精神極大地吸引，因而用他的神來之筆創(chuàng)作了《橘紅時(shí)節(jié)》。此作畫家選擇了中西繪畫融合成有機(jī)整體的嶄新藝術(shù)形式，標(biāo)志著畫家自己與法國傳統(tǒng)繪畫決裂中的藝術(shù)探索。尤其是畫家描繪苗家女子不僅勾勒了她們的形象，更是畫出了她們呼之欲出的氣韻。因此畫中人物形象奪目，衣飾精致，橘果燦爛。

盡管現(xiàn)實(shí)生活里棉花難種、棉線難紡、棉布難織，苗家女子為了方便勞動(dòng)，一般只穿結(jié)實(shí)樸素的粗布衣裳，只在節(jié)日里才穿著盛裝。但是畫里的苗女為了藝術(shù)的需要身著盛裝，此為藝術(shù)的再現(xiàn)。同時(shí)為了記錄苗族刺繡的本來面目，繪畫苗家女子的蠟染頭帕、刺繡圍兜時(shí)畫家將花紋仔細(xì)描出。雖然此舉讓畫家失去了自由描繪的心性，使得畫家感到筆法拘束，但這一點(diǎn)點(diǎn)精致的勾勒、一點(diǎn)點(diǎn)小小的耐心，卻讓后人了解了苗家女子銀飾與刺繡的工藝特點(diǎn)，為整體畫面增色良多。

1944年作《垂釣》 53×33厘米（圖6）

這幅淡雅的《垂釣》圖，是龐薰琹完成于抗戰(zhàn)勝利前一年（1944年）的佳作。在畫家創(chuàng)作的一系列山民圖里，這幅作品可謂具有最閑情的逸致，極富濃郁的詩意。似乎畫家有著“春江水暖鴨先知”的預(yù)感，知道中國的抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭即將勝利。同時(shí)清新雅致的畫作，亦蘊(yùn)含著畫家內(nèi)心對幸福生活的暗暗期待，實(shí)在是賞心悅目。

作品的畫面，選擇了景色燦爛醉人、桃花灼灼盛開的春天苗寨，一位苗家女子面似桃花、神態(tài)安詳，正悠閑自在、自得其樂地垂釣。其實(shí)在物產(chǎn)匱乏的偏遠(yuǎn)山區(qū)，苗家人不勞不得食，吃喝樣樣要靠自己勤勞的雙手去創(chuàng)造；釣魚在苗家人的日子里是少有的，尤其是苗家女子從早到晚、從春到秋，都是一直忙碌，少有歇息，而垂釣是萬事做完后的閑情。畫家如此構(gòu)圖，應(yīng)該是表現(xiàn)他一種恬靜、安逸的心境的象征。

20世紀(jì)40年代作《提水少女》 36×26厘米（圖7）

此作中畫家將苗家女子與貴州山貌安排得舒展適度，透視準(zhǔn)確，很好地運(yùn)用了中國傳統(tǒng)繪畫的山水畫風(fēng)格。畫家十分稔熟西方藝術(shù)，故其筆下的人物描繪是中西融合面貌的臉龐，與現(xiàn)實(shí)生活中的苗家女子不盡相同，西畫之感非常凸顯。不過盡管如此，著苗家服飾的女子站在中國山水的畫境中，依然恬靜大方、風(fēng)姿綽約，一點(diǎn)也不覺得形象突兀異樣，盡顯純樸、天然的協(xié)調(diào)之美。

只要親臨過苗寨，我們一眼就能夠瞧出畫面中，苗家女子從上至下的頭帕、銀飾、百褶粗布裙，以及袖口和裙邊的花紋、布鞋與布襪的樣式，還有它們的色澤和質(zhì)地，畫家均一一描繪到家、入木三分。特別是此作的敷色，畫家都有辦法讓再濃再淡的色彩濃而可透，淡而可見，使得畫面呈現(xiàn)出十分豐富的層次感。這樣的技法手筆，這樣的精品佳作，相信只有美學(xué)、技法純熟的藝術(shù)家才會擁有，才會運(yùn)用得如此精妙、輕車熟駕。

1944年作《小憩》 52×40厘米 龐薰琹美術(shù)館藏（圖8）

龐薰琹1944年的驚艷之作《小憩》，是中國人物畫在藝術(shù)領(lǐng)域中令無數(shù)人為之傾倒、動(dòng)容的上乘佳品。此作在表現(xiàn)畫家扎實(shí)基本功的同時(shí)，又體現(xiàn)了其超越現(xiàn)實(shí)的描繪的妙手偶得。畫作中漂亮、沉著、精美的敷色，一直遵循著畫家那種特別的基調(diào)。而苗家女子在“小憩”中，其落落大方的五官、自然休閑的坐態(tài)，于暈染勾勒之間呼之欲出、躍然紙上。此作說明畫家對人物形象的描繪不是純粹的照樣畫樣，而是既有人物的常態(tài)和特征，又有畫家的提煉和想象。

在中國傳統(tǒng)繪畫里，由于對人體的寫生沒有重點(diǎn)描繪，因此一般是只見衣服不見人體。故盡管許多古畫美輪美奐，但是人們似乎總感覺有些“遺憾”。而龐薰琹在此作中的人物——苗家女子，卻和中國傳統(tǒng)繪畫有著極大的差別，衣服里面有著實(shí)實(shí)在在的人體。并且衣服的色彩暈染得當(dāng)，肌理描繪粗厚，再加上遠(yuǎn)近有序的樹木、層次分明的山脈，既襯托了人物，又與人物渾然一體，構(gòu)成了此幅前無古人、后無來者的苗家女子人物畫。

從以上龐薰琹的畫作中，我們可見他將傳統(tǒng)國畫的蘭葉描與鐵線描合用的線條韻致，以及畫家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的嫻熟表現(xiàn)手法上的中國氣派。畫作拋棄了只破不立的莽撞，使畫家獲得了一把通向繪畫藝術(shù)殿堂的金鑰匙，將西方繪畫技巧融進(jìn)了中國傳統(tǒng)裝飾繪畫的意境和情調(diào)之中。同時(shí)畫作真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)和民眾生活，傳達(dá)了畫家的藝術(shù)追求，故無不讓人嘆為觀止、拍案叫絕！