試論漢風(fēng)影響下的庫木吐喇石窟壁畫中的供養(yǎng)人圖像

李云 郭瑞陶

摘 要：庫木吐喇石窟中遺存的數(shù)量可觀的漢風(fēng)壁畫，證明了中原文化在龜茲地區(qū)的傳播和影響。而那些受到漢風(fēng)影響的供養(yǎng)人圖像，能最直觀地為我們展現(xiàn)出世俗人的生活和藝術(shù)審美狀態(tài)，對我們研究和探討該地的文化交融、多民族和諧共處的歷史事實，具有十分深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：庫木吐喇石窟；漢風(fēng)；供養(yǎng)人圖像

庫木吐喇石窟遺存了一批具有中原藝術(shù)風(fēng)格的壁畫，充分體現(xiàn)了多民族文化共融背景下的古龜茲受到中原佛教藝術(shù)回傳的影響。其中漢風(fēng)影響下的供養(yǎng)人圖像，在客觀上保留了當(dāng)時社會生活面貌的真實情況。同時，受漢文化影響的回鶻文化也體現(xiàn)在供養(yǎng)人圖像中。關(guān)于庫木吐喇石窟中的漢風(fēng)石窟，國內(nèi)外學(xué)者進(jìn)行過大量的分析和研究。但對于漢風(fēng)影響下供養(yǎng)人圖像的研究較少。研究該時期供養(yǎng)人圖像對了解和梳理龜茲的歷史、宗教、藝術(shù)與中原文化交流具有重要意義。

1 庫木吐喇石窟漢風(fēng)壁畫出現(xiàn)的時間及背景

公元692年，唐朝在龜茲設(shè)置都護(hù)府并布兵屯戍，導(dǎo)致大批內(nèi)地的漢僧到此傳教和學(xué)習(xí)，漢地佛教和龜茲佛教在此融合共存?！皾h風(fēng)壁畫落墨于庫木吐喇的時間在唐代貞觀二十二年移安西都護(hù)府于龜茲之后的年代里，并且延續(xù)到后來的龜茲回鶻時期，前后時間約為400年左右。至于純系漢風(fēng)洞窟大約興盛于8世紀(jì)。從公元7世紀(jì)中期到公元8世紀(jì)末，漢系佛教文化在龜茲達(dá)到了一個高峰，本來是東漸的佛教藝術(shù)，有了回流的趨勢?！边@些漢風(fēng)石窟壁畫在題材內(nèi)容、畫面布局、造型技法等方面都具有鮮明的中原地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格，與典型的龜茲風(fēng)格石窟有著明顯的差別。龜茲盛行的小乘佛教題材和漢地大乘佛教經(jīng)變畫都有出現(xiàn)。除了純粹的漢風(fēng)壁畫以外，也有龜茲畫家吸收漢畫技巧后融合龜茲固有的傳統(tǒng)畫法之后而產(chǎn)生的新的畫風(fēng)。所以，庫木吐喇石窟中的漢風(fēng)洞窟藝術(shù)，既吸收了龜茲和中原兩地的宗教思想，又加入了兩地的宗教審美，可以說是中原與西域文化藝術(shù)交流的碰撞與融合。

9世紀(jì)中葉回鶻西遷，回鶻文化和佛教藝術(shù)，深受漢文化和佛教藝術(shù)的強(qiáng)烈影響，陸續(xù)開鑿了一些具有漢地色彩的石窟?；佞X期漢風(fēng)洞窟的出現(xiàn)，也使我們更要注意漢文化與回鶻文化交融表現(xiàn)的情況。

2 庫木吐喇石窟漢風(fēng)影響下的供養(yǎng)人造像

庫木吐拉石窟中出現(xiàn)了數(shù)量較多的漢僧供養(yǎng)人壁畫，這些漢僧的出現(xiàn)，是因為唐在西域開建的一些漢寺而出現(xiàn)的。中原對西域的控制，不僅在經(jīng)濟(jì)、政治方面，同時還非常重視漢化佛寺體系的建立。庫木吐拉石窟壁中提有“金砂寺”、“大寶寺”等多處漢寺的名稱，史料典籍中也對在安西漢寺中的漢僧情況進(jìn)行了描述?！锻逄祗脟鴤鳌酚涊d：“開元十五年十一月上旬至安西，于時節(jié)度大使趙君。且于安西，有兩所漢僧住持，行大乘法，不食肉也。大云寺主秀行，善能講說，先是京中七寶臺寺僧。大云寺都維那，名義超，善解律藏，舊是京中莊嚴(yán)寺僧也。大云寺上座，名明惲，大有行業(yè)，亦是京中僧。此等僧大好住持，甚有道心，樂崇功德。龍興寺主，名法海，雖是漢兒，生安西，學(xué)識人風(fēng)，不殊華夏。”表明當(dāng)時大量的中原僧人在此居住傳法，并且也發(fā)展了一些生于本地的漢族僧人。 “又從疏勒東行一月至龜茲國，即是安西大都護(hù)府，漢國兵馬大都集處。此龜茲國，足寺足僧，行小乘法，食肉及蔥韭等也。漢僧行大乘法。”這些史料記載證明了當(dāng)時安西繁榮的經(jīng)濟(jì)、社會、宗教場面，也證明了中原對此地的多方面控制和中原文化對此地的影響。

漢僧的出現(xiàn)，豐富了龜茲的佛教體系，由此帶來的中原佛教藝術(shù)，也深深影響了此地的佛教藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)。彭杰在《五至九世紀(jì)彌勒、彌陀凈土思想流傳西域管窺》一文中指出：漢僧在漢寺的修建過程中起到了十分重要的作用，大量的官寺的出現(xiàn)，使得中原樣式隨之到來。漢僧曾將長安寺院的一些佛畫的樣本或粉本中帶到了西域。這些從長安寺院帶來的佛畫的樣稿或粉本，直接指導(dǎo)了在此的中原畫匠或本地畫匠的繪畫風(fēng)格，也使?jié)h風(fēng)藝術(shù)在此大量傳播，使其對西域佛教藝術(shù)的造型、線條、構(gòu)圖、題材等產(chǎn)生了深刻直接的影響。

庫木吐拉石窟中的漢風(fēng)供養(yǎng)人圖像在體現(xiàn)中原文化對龜茲佛教及佛教藝術(shù)影響的同時，還直觀的為我們展現(xiàn)出了不同人種、服飾及其世俗生活和藝術(shù)審美等在此相互融合的情況?，F(xiàn)將石窟中現(xiàn)存有漢風(fēng)供養(yǎng)人壁畫的石窟情況列表如下：

從這些石窟洞窟形制和繪畫題材來看，可分為三類：純漢式風(fēng)格，其中包括第46附一窟、16窟。此外這一類還有題材和畫風(fēng)為漢地，但所繪供養(yǎng)人形象為回鶻人的，有第12窟；龜茲和漢式結(jié)合風(fēng)格，有第38窟；回鶻和漢式結(jié)合風(fēng)格，有第75窟。還有題材為漢回結(jié)合，畫風(fēng)采用漢式畫風(fēng)的，有第79窟。這六個洞窟中的供養(yǎng)人形象，盡管所繪題材和族系有所不同，但均采用了具有漢地風(fēng)格的繪畫手法。

從上可以看出，無論是唐朝在龜茲設(shè)置安西都護(hù)府之前還是在回鶻人的控制下，漢人在此地一直有活動，中原藝術(shù)也深深的影響著庫木吐喇石窟中的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)。從人種上看，所繪供養(yǎng)人形象為漢族的有：16窟、46附一窟及75窟西壁的漢僧形象；供養(yǎng)人形象為回鶻人的有：12窟、38窟、75窟東壁及79窟。下就此情況作下列藝術(shù)分析：

2.1 純漢風(fēng)壁畫

16窟年代約在8～9世紀(jì)期間，正是唐建立安西都護(hù)府并加以穩(wěn)固統(tǒng)治的年間。該窟左右側(cè)壁保存較好，左側(cè)壁繪西方凈土變一幅，右側(cè)壁繪東方藥師變一幅。頂部兩側(cè)還繪有千佛形象，另外還存有少量團(tuán)花紋、云紋和大葉花蕊卷草紋等，為典型的純漢風(fēng)的洞窟，同時也證明了大乘佛教在此地的繁榮發(fā)展。洞窟前壁左右兩端繪有漢地風(fēng)格的供養(yǎng)人，推測為一身份較高的唐代漢族官吏供養(yǎng)人像。表明此時唐對龜茲的控制處于鼎盛時期，唐代官吏在此具有較高的權(quán)利，漢地佛教和漢地佛教藝術(shù)也有較高的影響力和感染力。

表1 漢風(fēng)供養(yǎng)人壁畫的石窟情況

46附一窟年代較晚，為11世紀(jì)以后，已屬回鶻控制時期。從供養(yǎng)人的榜題“□□趙什四”、“新□□□□”、“寶妹梁寶妹”中可以看出，應(yīng)是留居在此的漢人后代。供養(yǎng)人頭上的發(fā)飾，與回鶻供養(yǎng)人相同，以一木梳插入發(fā)髻中，已與中原漢人有很大的不同，但衣物穿著仍為漢襦裙樣式?？梢钥闯?，此時的龜茲地區(qū)漢人居住現(xiàn)象仍然十分普遍，他們的日常生活狀態(tài)已和回鶻人相融合。

75窟（9～11世紀(jì)）所繪的漢僧形象，漢文榜題寫有“梵□□寺□道秀一心供養(yǎng)”等，道秀為一漢僧名。這與庫木吐喇石窟中經(jīng)變畫的大量出現(xiàn)一同印證出漢傳佛教在此地受眾人多，并且具有較高的影響力。

2.2 受漢風(fēng)影響的回鶻供養(yǎng)人壁畫

典型的75窟和79窟所繪的供養(yǎng)人群畫年代都為9～11世紀(jì)，即唐勢力在此衰弱，回鶻開始西遷至此的時刻。但同時也出現(xiàn)了漢族供養(yǎng)僧人的形象，可見漢僧的影響力還是較為廣泛的。

79窟正壁處的一列七身供養(yǎng)人像，一、二、三、五為四身供養(yǎng)僧人。左側(cè)第一身穿偏衫，題記為“頡里阿其布施城中/識知俱羅和上”。其余的著通肩袈裟。第二、三身的題記分別為“法行律師”、“圣寺府座律師/旁信一心供養(yǎng)”。第五身題名不清?？梢姸?、三身為供養(yǎng)比丘，這四身供養(yǎng)比丘像，與伯孜克里克第20窟中的三都統(tǒng)像（約公元10世紀(jì)）相比，人物形象特征的描繪手法較為相似，用線流暢，衣紋垂滑，只是僧衣略有不同。

79窟壇基前壁的五身供養(yǎng)人（第一身為童子像），根據(jù)題記可以看出這是一組王族供養(yǎng)人形象。其中男性供養(yǎng)人的發(fā)飾、頭冠，衣物和所佩戴的飾品與高昌回鶻時期的王族供養(yǎng)人十分相似，均是沒有頭光，披發(fā)蓄須，衣紋帶有團(tuán)花紋飾。但第五身題記為“新婦頡里公主”身著漢式服飾，所梳發(fā)髻也與第46附一窟中的女供養(yǎng)人形象一致。她身穿雙領(lǐng)下垂的長衫，面部豐腴，五官較回鶻人相對扁平，顴骨和鼻梁都較低。可以看出，回鶻西遷后的人民是和諧交融，友善相處，地位平等，生活和宗教信仰也是共存的。

而受到漢風(fēng)影響下的庫木吐喇石窟回鶻供養(yǎng)人壁畫，與后期回鶻高昌時期伯孜克里克石窟的供養(yǎng)人畫像，也有明顯的區(qū)別：

首先，規(guī)模較小。79窟為回鶻王室供養(yǎng)人，但他們未新開鑿洞窟，甚至無法重新改造79窟，可見當(dāng)時龜茲回鶻的勢力已然衰退。

其次，在形象上，高昌回鶻時期的供養(yǎng)人形象多為站姿，畫像細(xì)節(jié)也較為精致，龜茲回鶻的服飾特征和腰間配飾雖描繪較為簡略，應(yīng)該與高昌回鶻王像中佩戴的蹀躞七事有所不同；樣貌方面，都呈現(xiàn)出豐腴的相貌，鼻梁高挺，鼻部還繪成了鷹鉤狀，披發(fā)蓄須，眉額較高。只是高昌回鶻的眼部更加細(xì)長。而女性的帽飾形象也有所不同，庫木吐喇79窟的供養(yǎng)公主像，可以看到公主頭戴桃形帽，后披薄紗，發(fā)型描繪簡單，與伯孜克里克20窟的王后像及24窟的公主像帽飾都有所不同，20窟的高昌王后像完全承襲漠北時期的可敦回鶻服裝，應(yīng)都是回鶻女子服飾組成的一部分，在此不再贅述。除此之外，對姿態(tài)的把握也十分準(zhǔn)確，強(qiáng)調(diào)唐朝以來的圓渾與健碩美，整體具有流動感。

其三，在藝術(shù)表現(xiàn)上，對于色彩的運(yùn)用雖然都使用暖紅色基調(diào)的壁畫，但庫木吐喇石窟中的回鶻供養(yǎng)人像的色彩還未形成高昌回鶻時期那樣施以純粹、大塊的暖紅色。暖紅色的展現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)與民族審美情趣是相關(guān)的。此時的庫木吐喇石窟中的回鶻壁畫已出現(xiàn)色彩變換豐富的土紅色，并以不同色階營造出不同衣飾的層次效果，同時還使用對比色，輔以石青、石綠等，增加了畫面的立體和沖突感，同時還十分重視圖案紋樣的裝飾美，細(xì)節(jié)之處也細(xì)細(xì)描繪。這種色彩及線條表現(xiàn)藝術(shù)的出現(xiàn)，是在融合了漢風(fēng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法之上，又加上本民族的藝術(shù)審美的創(chuàng)造之作，應(yīng)當(dāng)是從漢風(fēng)到高昌回鶻之間的過渡形式。

可見，庫木吐喇石窟中的漢風(fēng)壁畫，在藝術(shù)表現(xiàn)方面，與早期龜茲受外來文化影響下的畫風(fēng)相比，“屈鐵盤絲”的用筆、粗細(xì)一致的用線風(fēng)格變成了柔美平均、富有流動性的莼菜線描法。用色也從凹凸暈染轉(zhuǎn)為平涂罩染，更加重視人物形象的整體效果。在人物造型方面，更加具有寫實性和流動性，與龜茲典型的“三道彎”式形象共存。為后期回鶻藝術(shù)的成熟奠定了基礎(chǔ)。

3 結(jié)語

龜茲石窟群中的庫木吐喇石窟，體現(xiàn)了民族和文化多樣性、豐富性、和諧共存的歷史。受漢風(fēng)影響的供養(yǎng)人圖像，突顯了中原佛教文化的回傳。在漢風(fēng)洞窟里，無論是回鶻供養(yǎng)人或是漢族供養(yǎng)人造像，其藝術(shù)造型和藝術(shù)表現(xiàn)都深受漢文化的影響，技法嫻熟獨特，表現(xiàn)形式多樣。壁畫的線條和色彩都不再是單純的龜茲風(fēng)格，而是融合了兩地不同的審美需求和教義。并且，供養(yǎng)人像壁畫題記多用漢、龜茲、回鶻三種文字書寫，可謂是多元文化兼容并蓄的結(jié)果。

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本文系基金：新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)重點學(xué)科科研項目“新疆佛教造像譜系之‘供養(yǎng)人研究”（2014MSXZDXKE（Z）），研究成果。