中國音樂劇在藝術(shù)上的回歸和自省

周映辰

一、 為什么是《大紅燈籠》

在中國原創(chuàng)音樂劇在發(fā)展過程中，有很多失誤重復(fù)出現(xiàn)。之所以無法規(guī)避，原因可能是，人們并沒有充分吸納前人的經(jīng)驗、教訓(xùn)，也沒有在充分理解西方優(yōu)秀音樂劇的創(chuàng)作觀念與制作手法的前提下進(jìn)行借鑒。避免重復(fù)以往國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作中的失誤，對著手一部新作品的音樂劇創(chuàng)作者而言，是最起碼的要求。另外，創(chuàng)作者們要在反思中盡力把握中國文化與西方藝術(shù)之間恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點，努力實現(xiàn)藝術(shù)與市場的接軌，只有這樣，才能創(chuàng)作出觀眾看得懂、喜歡看的本土作品。為了說明這一點，可以本文筆者參與了創(chuàng)作過程的《大紅燈籠》為例。

《大紅燈籠》改變自蘇童著名小說《妻妾成群》，之前電影導(dǎo)演張藝謀曾將它搬上銀屏，這就是鞏俐主演的著名電影《大紅燈籠高高掛》。雖然有由小說到電影的轉(zhuǎn)化案例，但音樂劇與電影是兩種截然不同的藝術(shù)形式，所以在改編之前，需要考察的問題是：《大紅燈籠》為什么適合被轉(zhuǎn)換為音樂??？

首先，蘇童的原著小說，戲劇性地呈現(xiàn)了舊時代中女性的一種命運(yùn)，接受過現(xiàn)代教育的女主人公，仍無法逃脫時代局限的禁錮，填房為姨太太并終究走向毀滅。這一悲劇性的人生軌跡，既透視了中國歷史的某一時段，有批判力，又能將人性的脆弱、生活的無奈展現(xiàn)出來，從讀者和觀眾的接受程度來看，它是夠能引發(fā)當(dāng)下讀者和觀眾的回應(yīng)與共鳴的?？疾鞈騽〉挠^眾性別比率，我們可以發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)觀眾都是女性。在西方音樂劇的觀劇群體中，30歲左右的女性人數(shù)所占比例甚至高達(dá) 70%。這可能是因為，女性對戲劇的敏感性要普遍高于男性。《妻妾成群》便是以女性為主人公的作品，它適合改編為音樂劇的重要原因之一也在于此，即可以通過女性視角進(jìn)入敘述，多角度多層次地呈現(xiàn)女性對家庭權(quán)利、情感權(quán)利、生存權(quán)利的追逐與掙扎，這都是女性觀眾可能感興趣的話題。

在該劇創(chuàng)作者的設(shè)想中，戲中每個女人都是一種真實存在的呈現(xiàn)，不需要對她們的判斷與選擇做過多的歌頌、粉飾或批判，佯裝起來的高深有可能走向裝腔作勢，克制創(chuàng)作者的內(nèi)心聲音，讓人物自己去說話，以真實地去呈現(xiàn)有著七情六欲的女人形象，使她們的可愛、可恨與可悲，自然而然地流露于舞臺之上，則是一種必要的選擇。創(chuàng)作者沒有選擇謳歌梁山伯祝英臺式的經(jīng)典愛情故事，沒有遵循所謂藝術(shù)創(chuàng)作中的“癡愛定律”a，而是選擇了《妻妾成群》這個反映了人性糾結(jié)的悲劇性文本，去呈現(xiàn)女人的自私、貪婪與陰謀，并對她們的善良、天真與奉獻(xiàn)保持坦誠的、溫情的注目。簡言之，從觀眾的接受層面上看，主創(chuàng)人員想帶給觀眾的，不僅是痛哭或者爆笑，而是想讓大家離開劇場時，能于無聲處，有所思悟。法國思想家羅蘭·巴特曾對文學(xué)藝術(shù)的一種言說傾向作出過描繪：“其作用不再只是傳達(dá)或表達(dá)，而是將一種語言外之物強(qiáng)加于讀者，這種語言外之物既是歷史又是人們在歷史中所起的作用?！眀在《妻妾成群》主創(chuàng)團(tuán)體的設(shè)想中，不愿將外在于藝術(shù)的理念強(qiáng)加給觀眾，但與此同時，又希望追蹤人物在歷史中留下的命運(yùn)蹤跡，將蹤跡賦形為音樂與舞蹈。

其次，小說原著給音樂劇的音樂創(chuàng)作提供了足夠的空間。蘇童的這部小說，敘述本身有著一種音樂的旋律，小說中的四個女人，出身不同，經(jīng)歷不同，因而心性與氣質(zhì)差異很大，這本身就形成了一個很好的、復(fù)調(diào)音樂式的架構(gòu)。雨果曾說：“只有音樂可以同時把幾個不同的人的心聲表現(xiàn)出來?！毙≌f中的三姨太，出身梨園，這一人物設(shè)定本身就具備著戲曲音樂元素。若反復(fù)閱讀文本，對從蘇童字里行間流露出的漢語特有的音樂性柔美，想必會有一定的體會與品味，由此，該劇創(chuàng)作者們對選擇怎樣的音樂敘事有了初步的意識與設(shè)想，即西洋大小調(diào)與民族五聲調(diào)式交融而成的敘事性音樂。在音樂劇《大紅燈籠》中有一唱段，是男女主角的愛情二重唱《花非花》：“花非花，人非人，人就是花，花就是人……”歌詞是將小說中的幾句文學(xué)語言作為動機(jī)，擴(kuò)展為歌曲的。這首歌詞顯然是受到唐代詩人白居易的名詩《花非花》的影響c，如果說白居易的詩表達(dá)的人生如夢的感受，表現(xiàn)的是一種對于轉(zhuǎn)瞬即逝的美好時光的追念，那么這首深刻白居易影響的歌曲則在深具古典氣息的同時，在包容性中又有了具體指向性：指向劇中女人的命運(yùn)。它擁有多角度的詮釋空間，這首歌作為飛浦與頌蓮的愛情二重唱，可謂意味深長。

法國思想家羅蘭·巴特曾對何為“新”這一問題作出過精湛分析：“新不是時尚，它是一種價值，是全部批評的基礎(chǔ)：我們對世事的估價不再依據(jù)于，至少不再如尼采一般直接依據(jù)于崇高與卑下的對立，而是依據(jù)于舊和新的對立（對新的迷愛始于18世紀(jì)：一個漫長的轉(zhuǎn)變過程）。惟有一路留予逃避當(dāng)代社會的異化：先于此而撤：每一種舊語言都被直接放棄了，而每一種語言一旦被重復(fù)了，即刻成為舊語言。如此，處于權(quán)勢狀態(tài)的語言（在權(quán)力的庇護(hù)之下被生產(chǎn)和傳播的語言），順理成章地成為一種重復(fù)的語言;語言的一切社會公共機(jī)構(gòu)均是重復(fù)的機(jī)器：學(xué)校，體育運(yùn)動，廣告，大眾作品，歌曲，新聞，都不止地重復(fù)著同樣的結(jié)構(gòu)，同樣的意義，且通常是同樣的辭語：成規(guī)舊套是一政治事實，是意識形態(tài)的主要形象?！眃也就是說，“新”與“舊”的關(guān)系是相對的，而非對立的，兩者之間有融合的可能，只有在“舊”的基礎(chǔ)上發(fā)明或轉(zhuǎn)換而出的“新”，才能切中我們時代的主題?！洞蠹t燈籠》的主創(chuàng)人員正是希望能夠在中西方藝術(shù)中各自找準(zhǔn)一個契合點，打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與異域之間的界線，并能充分展示中國傳統(tǒng)美學(xué)的特色，以構(gòu)建一個富有中國意蘊(yùn)的現(xiàn)代舞臺空間。

多年來，學(xué)界與創(chuàng)作界對中國音樂劇“怎樣描紅”、“怎樣搬演”以及“怎樣原創(chuàng)”等話題的爭議從未間斷。在該劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念中，無所謂沿襲哪條路徑，中國音樂劇事業(yè)本就處于探索時期，本于無路中來，用魯迅先生的名言來講，走的人多了，也就成了路。打破所謂藝術(shù)風(fēng)格之間的藩籬，將各種風(fēng)格的藝術(shù)元素融合為一個共生共長的生命體，這是《大紅燈籠》體現(xiàn)出的努力。具體而言，即將西方藝術(shù)的“符號化”、“主導(dǎo)動機(jī)”等創(chuàng)作手法，與中國傳統(tǒng)美學(xué)中“虛實結(jié)合”、“留白”的創(chuàng)作手法相結(jié)合，從劇本出發(fā)，充分?jǐn)U展文字背后的想象空間。主創(chuàng)者希望這一創(chuàng)作理念可以體現(xiàn)在音樂、舞蹈、舞美、服裝等方方面面，直至最細(xì)微之處，以觸動觀眾的情感體驗，引發(fā)觀眾的情感共鳴。

二、 “混搭”的音樂風(fēng)格

音樂劇《大紅燈籠》的音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了一番曲折。首先進(jìn)入創(chuàng)作團(tuán)隊的作曲家是一位來自臺灣的作曲家。因為臺灣相對于大陸，更多地保存了傳統(tǒng)文化的因素，所以這種選擇本身即透露出，主創(chuàng)人員希望這部作品的音樂能夠自動帶入傳統(tǒng)文化的氣息。但因為種種原因這種合作未能繼續(xù)下去。這時，撈仔先生走進(jìn)了創(chuàng)作者的視野。創(chuàng)作團(tuán)隊在與作曲家撈仔溝通時，明確說明了對該劇需要什么樣音樂的整體想法：既然音樂劇是一門開放的綜合性藝術(shù)，那么，凡是能夠貼切表達(dá)人物情感和彰顯戲劇張力的音樂形式都可以運(yùn)用其中，但必須具有某種古典氣質(zhì)。很多觀眾看過演出后，表示劇中音樂的豐富性給他們留下了深刻的印象，從類型分，有爵士、搖滾、RAP、古典、宣敘、民樂等，在過渡音樂中，甚至還采用了無調(diào)性的現(xiàn)代派序列音樂，可謂完成中國傳統(tǒng)民族音樂與西方現(xiàn)代流行音樂的一次跨語際實踐式的“混搭”。“根據(jù)什么東西不是中國的而來決定什么是中國人，這究竟意味著什么？這一矛盾狀況促進(jìn)了同時也削弱了他們前所未有的步驟，即把中國文學(xué)與文化設(shè)想為世界上為數(shù)眾多的民族國家文學(xué)與文化中的一員?！眅只需將“中國文學(xué)與文化”替換為“中國音樂劇”，劉禾的這段論述便可以被用于描述音樂劇在中國的確鑿位置，據(jù)此而言，“混搭”不僅是一種藝術(shù)風(fēng)格，同時也是借助他者重新校正自身的認(rèn)識論模式。

雖然是“混搭”的音樂風(fēng)格，但是具體哪些戲劇情節(jié)中使用何種音樂風(fēng)格，其實是經(jīng)過深思熟慮的，作曲家信手拈來，并不意味著隨意與草率，而是緊貼著故事情節(jié)的運(yùn)轉(zhuǎn)與人物內(nèi)心的流變。創(chuàng)造者希望在動人音符背后寄寓多層次的文化解讀空間，因此作曲家撈仔先生設(shè)計了三種音樂主題動機(jī)：一、敘述主題;二、愛情主題;三、矛盾主題。三種動機(jī)的并立與融合，意味著通過不同的音樂風(fēng)格，來構(gòu)建獨特的、豐滿的音樂敘事脈絡(luò)。

劇中的角色之一管家，起到了串聯(lián)劇情的中介性作用，他是陳家故事的旁觀者，總是唱著說唱詩饒舌歌，其中又加入了中國民族樂器小鑼，俏皮之余，既說明了劇情，呈現(xiàn)了故事，還帶有強(qiáng)烈的諷刺意味。與此形成鮮明對比的，是《秋日里下了一場雨》一歌，為了營造纏綿悱惻的氛圍，選用了老式爵士樂的風(fēng)格，濃郁的二三十年代老上海的味道，并有夜色式的溫柔縹緲其中，對稱了心緒的起伏、延續(xù)與終端。圍繞著“雨”層層深入，歌曲將“雨”的復(fù)雜意味（暗示了陳佐仟與頌蓮之間性的交往）嵌入其中，希望激發(fā)觀眾對主人公“性困境”的思索。

劇中有一處敲腳舞的場景，這是為了表現(xiàn)頌蓮與二太太之間的明爭暗斗，音樂上使用中國傳統(tǒng)打擊樂，鼓點聲逐漸急促，模擬敲腳聲，但從聽覺心理效應(yīng)上講，則是給聽者局促不安之感，使觀眾能夠體驗到舞臺上的緊張氣氛。

劇中《我是一口井》的唱段，是井中女鬼的怨歌，女子們邊唱邊舞，清麗委婉，意味深長。但最初創(chuàng)作時撈仔為了實現(xiàn)聲部平衡，加入了男聲，改變了原本只要女聲的設(shè)計，后來撈仔又改回了原定的創(chuàng)作方案。這種改動是必要的，因為落井而死者皆是女人。撈仔又將《花非花》中的愛情主題加入到《簫有七只孔》中，用以強(qiáng)化愛情主題的力度，四位太太的矛盾主題則在《女人要什么》 《女人都是狐妖身》 《好姐妹》等多首唱段中都有所呈現(xiàn)。

全劇第一場中，三姨太以戲抒情，以京劇《杜十娘》中沉江的一個唱段來抒發(fā)自己紅顏薄命的感嘆。因此，創(chuàng)作者挑選專業(yè)京劇演員來飾演三姨太角色。據(jù)悉，這是中國原創(chuàng)音樂劇中首次植入京劇的片段，也是音樂劇舞臺上首次啟用專業(yè)京劇演員。京劇本身的國粹性質(zhì)，無疑加強(qiáng)了本劇的本土化色彩。劇中《杜十娘》唱段，刻意被設(shè)計為沒有伴奏的清唱形式，舞臺清靜而空廓，主人公輕移步走向前去，雖在庭院之中，卻有如在荒郊站定，猛抬頭見碧落，只看到月色清明。與此相襯，這段音樂上也充分借鑒了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的“留白”手法，沒有背景音樂的烘托，只有一條清婉的聲線作為猶若嘆息之聲的獨白，再配以《杜十娘》婉轉(zhuǎn)凄涼的曲調(diào)，將三姨太內(nèi)心的苦楚描畫得淋漓盡致，也為其悲劇性結(jié)局埋下了伏筆。

三、 在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間舒展肢體語言

舞蹈是音樂劇的重要組成部分，但是舞蹈藝術(shù)本身，有長于抒情，拙于敘事的特點，如何充分使用肢體語言進(jìn)行情感表達(dá)，推動劇情發(fā)展而不至于跳脫，是擺在音樂劇導(dǎo)演與舞蹈編導(dǎo)面前的難題。

在舞蹈演員的選擇上，為更好地凸顯民族風(fēng)格，凸顯專業(yè)性，創(chuàng)作團(tuán)隊特別邀請了以表演民間舞著稱的甘肅省民族歌舞團(tuán)的舞蹈演員們進(jìn)組，而主要角色的扮演者，亦都有一定的專業(yè)舞蹈功底。

為使音樂劇《大紅燈籠》能夠?qū)⒅袊诺湮枧c現(xiàn)代舞交融為一體，使舞蹈與音樂、戲劇構(gòu)成一個有機(jī)的整體，出自甘肅省民族歌舞團(tuán)的舞蹈編創(chuàng)人員真是煞費(fèi)苦心，匠心獨運(yùn)。他們準(zhǔn)確把握舞蹈進(jìn)入劇情的時機(jī)，實現(xiàn)歌舞敘事的平衡與和諧。開場中，一段仆人們的群舞《有錢能使鬼推磨》帶有強(qiáng)烈的百老匯歌舞風(fēng)格，舞蹈具有鮮明的人物特點，歌舞喧囂中映襯陳家迎娶四姨太的一種頗具反諷的氣氛?！段沂且豢诰返奈璧付温渲?，表演者既是歌者也是舞者，一束清冷的追光下，身穿潔白衣裙的舞者幻化為井底的女鬼，持續(xù)地旋轉(zhuǎn)，衣裙飛揚(yáng)，仰面朝天觀望中透出生命的無限傷感，同時表達(dá)出對人世不公的有力的質(zhì)問，有如歷史上跳江而死的屈原在發(fā)出“天問”。同時她們的舞蹈，也不斷地幻化為“井”的形象?！熬?，是市井，是塵世的生活，是歷史的青苔的生長之地?！熬币彩撬齻儽厮赖拿\(yùn)。演員在歷史和塵世中起舞，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間詠懷。

為了表現(xiàn)頌蓮與二太太之間殺氣暗涌的情緒，主創(chuàng)人員設(shè)計了面具舞的場面。黑色衣服，白色鬼魅的面具，抽象的舞姿，整段舞蹈沒有旋律，只有節(jié)奏的變幻莫測，它們由弱到強(qiáng)，直到響徹整個劇院，震耳欲聾，把兩個女人之間無解的嫉妒與怨恨呈現(xiàn)出來，虛實互補(bǔ)，是主人公的心跳，也是對觀眾進(jìn)入情景之后情緒波動的捕捉。

《花非花》的舞蹈段落設(shè)計得很唯美，富有濃郁的民族風(fēng)情和浪漫氣息，從觀眾席之間婀娜而至的舞者，手持花朵定格在舞臺上，將女性與嬌媚的花朵相聯(lián)，讓觀眾將視覺美感轉(zhuǎn)化為心理上的愛憐之情，為敘事埋下伏筆。劇末頌蓮目睹三太太被逼投井而發(fā)瘋，隨著瘆人的瘋狂的喊叫，一米六長的白色水袖斗現(xiàn)在舞臺上，直立、飛舞、飄落……

把戲曲中的水袖作為三姨太悲情女子的符號，隨著翻飛的水袖，頌蓮再次以迷亂的、蒼然的狀態(tài)唱出愛情的主題“花非花”。每次在這個時候，劇場都極其安靜，許多觀眾在這個時候流下了眼淚。

在音樂劇《大紅燈籠》中，主創(chuàng)人員特別強(qiáng)調(diào)要將舞蹈納入戲劇整體設(shè)計中，以流動的肢體語言表達(dá)歡樂和悲傷，因此劇中既有抒情性舞蹈片段，也有敘事性舞蹈段落。少爺飛浦自幼目睹家中女性之間的明爭暗斗，作為家中唯一的男性繼承人，是大太太穩(wěn)固地位的王牌，他被母親灌輸“女人都是狐妖身”的可怕觀念，因此人生觀和價值觀都發(fā)生了扭曲，他親近男性而排斥女性。音樂劇《大紅燈籠》把飛浦的同性戀對象顧少爺以一個純粹的舞者來呈現(xiàn)，也是一個特別的設(shè)計。舞者，以無聲勝有聲的肢體語言展示顧少爺與少爺飛浦之間的情感糾葛。在“簫有七只孔”中，飛浦、頌蓮、顧少爺?shù)奈璧负透璩纬蓸O好的互文關(guān)系，以舞蹈敘事的方式，在整個戲劇中安排一條情感暗線，既能夠在劇情上有所交代，又能夠避免通篇平鋪直敘，呈現(xiàn)出敘事上的層次感。

《大紅燈籠》的古典舞與現(xiàn)代舞的交融，自然是出于整個劇情的需要。主人公的反抗情緒，無疑與傳統(tǒng)女性的逆來順受不同，這畢竟是“五四”以后的新一代女性。但因為主人公其實又深陷傳統(tǒng)之中，難以自拔，所以最恰當(dāng)?shù)奈璧妇幣欧绞?，自然是古典舞與現(xiàn)代舞的融合。這一點上，應(yīng)該說，《大紅燈籠》做出了積極的探索。

四、 傳統(tǒng)寫意風(fēng)格的舞臺空間

西方舞臺藝術(shù)早期追求逼真寫實的舞美風(fēng)格，寫實是西方美學(xué)的一大特點，影響了很多經(jīng)典戲劇作品，如在音樂劇《貓》中，舞臺上搭起逼真的巨大的垃圾場;《西貢小姐》中，真正的直升飛機(jī)降落在舞臺上……寫實舞美在西方音樂劇舞臺上得到了極致的呈現(xiàn)。

《大紅燈籠》并沒有沿襲西方舞美的寫實風(fēng)格，舞美方案經(jīng)過了很多次修改，主創(chuàng)人員在寫意化的舞臺風(fēng)格中加入隱喻性與指向性元素。高低錯落的屋檐，懸掛著的井，飽滿的荷花花蕊，層層疊疊的菊花，搖曳的燭光，寫實與寫意互補(bǔ)，古典和現(xiàn)代交融，構(gòu)建了一個充滿中國韻味的舞臺空間。

如第一幕第二場“花”，劇中女主角頌蓮與男主角飛浦賞菊，舞臺背景是放大的鋪天蓋地帶有中國傳統(tǒng)潑墨色彩的“大寫意”的菊花，舞臺中心沒有搬上大盆真實的菊花，而是為了配合演員的動作，僅簡單地灑落了幾堆菊花，落花與舞蹈演員手中的菊花交相輝映，以點帶面，一個寫意的舞臺空間得以敞開。

劇中有大量色彩敘事手法的運(yùn)用，紅、白、黑三種色調(diào)在劇中形成強(qiáng)烈的色彩對比，色彩的碰撞亦帶有暗示性意義。開場《有錢能使鬼推磨》的場景中，密集的紅燈籠高低懸掛，一群身穿青白色衣服的仆人在紅色燈籠中穿梭，緊張忙碌地準(zhǔn)備迎娶新娘，大膽而刺眼的白色服裝和紅色燈籠的對比強(qiáng)烈，在整部劇的開始就呈現(xiàn)出不和諧的因素，暗示著從頌蓮嫁入陳家的這一刻起就已經(jīng)注定了她的悲劇宿命。在面具舞場景中，黑衣人是虛幻的人物形象，白色的鬼魅面具在黑色的舞臺場景中令人心驚肉跳，太太們之間的居心叵測、你死我活由此被充分地表達(dá)出來。劇終場景中，頌蓮目睹三太太被逼投井而嚇瘋，舞臺上白色鋪天蓋地，揮舞的蒼白水袖與漫天飛雪相輝映，此時身穿紅衣的另一位新娘嫁入陳家，開始新的宿命輪回，整部劇的悲劇性也由此被渲染到極致。

《大紅燈籠》的舞臺布景，還借鑒了電影長鏡頭的導(dǎo)演手法。三太太梅姍站在高高的樓臺上演唱《杜十娘》唱段，頌蓮則默默站在樓臺下面聆聽，二人在舞臺空間布局中一個是遠(yuǎn)景，一個是近景。從戲劇上講，梅姍站在明處宣泄幽怨之情，而暗處的頌蓮其實也有這樣的情感訴求，梅姍選擇了“拼一個香消玉殞，死也死一個朗朗清清”，頌蓮則轉(zhuǎn)向飛浦尋找愛情。戲如人生，在分割的兩重舞臺空間中，一種心緒，兩條路徑，不同的情感之路，卻是殊途同歸，走向被毀滅的命運(yùn)。

“紅燈籠”是音樂劇《大紅燈籠》中的一個重要的主題意象，在劇中隨處可見，帶有符號化意義。葉朗先生在談到王弼的“得意忘言”說時，將此闡釋為“‘意要靠‘象來顯現(xiàn)（‘意以象盡），‘象要靠‘言來說明（‘象以言著）。但是，‘言和‘象本身不是目的?！灾皇菫榱苏f明‘象，‘象只是為了顯現(xiàn)‘意”f。這個意象就像飛浦一段唱詞中描繪的：“我就像一只紅燈籠，外表火紅，內(nèi)心空洞。”紅燈籠的色彩，是復(fù)雜多義的，它象征了喜慶與紅火，也象征了囚禁與幻滅。劇終時刻，舞臺上方出現(xiàn)一盞巨大的紅燈籠，當(dāng)燈籠被點亮，整個舞臺上的角色，他們的內(nèi)心卻也隨之陷入晦暗，因為燈籠的涵義指向了將舞臺上的角色都禁錮起來的巨大的封建囚籠。

“不辨明古典精神的實際，自以為走古典路子的藝術(shù)家很可能成為迂腐的學(xué)院派。不辨明‘感官的一字在希臘人心目中代表什么，藝術(shù)家也會墮入另外一個陷阱：小而言之是甜俗、平庸;更進(jìn)一步便是頹廢?！眊

對本土的、古典的文化元素的引入，必須讓它保持既與劇情相適應(yīng)，又與別的藝術(shù)元素的交流和對話。大象無形，音樂劇《大紅燈籠》的舞臺，秉承了中國傳統(tǒng)寫意風(fēng)格，以虛實相映的手法，在細(xì)節(jié)之處給予觀眾解讀空間，將色彩敘事納入到整體敘事中?！霸谝环N色彩、一種味道、一種觸覺、一種氣味、一種聲音、一種重量之間，應(yīng)該有一種存在意義上的交流，從而構(gòu)成感覺的“情感”時刻（非再現(xiàn)時刻）”h，寫意風(fēng)格的引入，正是為了使各種意義之間的交流成為可能。

五、 把握中國音樂劇的表演尺度

中國戲曲家、著名導(dǎo)演阿甲曾這樣表述中國戲曲與斯派、布派的區(qū)別：“它不同于斯氏的‘體驗派，要求演員的感情與角色的感情基本合一，并自然地產(chǎn)生動作;也不同于科格蘭的‘表現(xiàn)派，叫演員經(jīng)過體驗排出戲之后，演出時再不能動感情，只能機(jī)械重復(fù);也不同于布萊希特的‘間離派，有意識對演出打岔，造成演員和觀眾的‘間離，讓觀眾理性地冷靜地去分析判斷劇情而不動感情。中國戲曲是間離與共鳴的統(tǒng)一、程式化的體驗與表現(xiàn)結(jié)合的、載歌載舞、高度綜合性的舞臺藝術(shù)?！眎

中國音樂劇的表演應(yīng)該偏重于哪種方式？這是筆者在長期教學(xué)中一直思考的問題。具體到《大紅燈籠》的表演風(fēng)格，三種表演體系的美學(xué)特點都得到了不同程度的體現(xiàn)。

某種意義上講，角色的情感特質(zhì)是被演員所賦予的，角色也有可能激發(fā)演員的潛質(zhì)，演員通過情感體驗移情于角色上，才能為角色注入鮮活的生命力與戲劇感染力。

原著中有一個細(xì)節(jié)，頌蓮在陳家生活空虛寂寞，百無聊賴時用鳳仙花染上鮮紅的指甲。頌蓮的扮演者章小敏，也效仿頌蓮染上紅色的指甲，因為她感受到了劇中人物對她的邀請：頌蓮曾是一個多么生動、美好的女子。也正因為如此，她的悲劇命運(yùn)才會更令人憐惜扼腕。

劇中《女人要什么》一場戲表現(xiàn)四位太太之間的明爭暗斗，這場戲中，四位太太的扮演者就一定要抓住人物性格特征：大太太冷漠嚴(yán)肅，二太太笑盈盈的一張圓臉，卻是笑里藏刀，三太太風(fēng)情萬種卻掩飾不住倔強(qiáng)性格，四太太驕傲又有些自負(fù)。演員們要從一個眼神、一個細(xì)微動作入手，在表演中全情投入，將劇中人物性格通過演員“由內(nèi)而外”的細(xì)膩的表演呈現(xiàn)出來。

飛浦的同性戀身份，是劇中的一條情感暗線，演員沒有因循舊路將飛浦飾演成“娘娘腔”形象。對照曹禺先生《日出》中的胡四形象的塑造，便可感受到類似形象在舞臺上的巨大變遷。飛浦怕女人，不敢親近女人，是由于家庭影響造成的是心理扭曲，他的“不能，不行”，更多是心理上的，而不是生理上的。演員表演時要首先認(rèn)識到這一點，飛浦是一個正常人，是一個可憐的不敢去愛的犧牲品。這又要求演員要做到“由外而內(nèi)”。

音樂劇《大紅燈籠》講述的是民國舊事，這就要求演員去仔細(xì)閱讀小說原著，將角色所處的歷史語境與演員的自身經(jīng)驗進(jìn)行對位，以此充分調(diào)動和運(yùn)用自身的經(jīng)驗系統(tǒng)，找到人物角色的感覺。劇中人物性格塑造都是復(fù)合式的，沒有絕對的好人，也沒有絕對的壞人。比如四太太頌蓮，有了知識并不意味著她就能控制欲望，有了新知識也不意味著她能跳出舊文化的窠臼。實際上，作為現(xiàn)代知識女性的她，容易走極端：極端的理想和極端的實際。按照古希臘人的理解，命運(yùn)由日神和月神掌握，日神掌握的那一半是人能控制的，月神掌握的那一半是人不能控制的。完全能控制的，不是命運(yùn)。完全不能控制的，也不是命運(yùn)。在理想破滅后，頌蓮選擇了徹底的實際，嫁入富人家做小。表面看來，頌蓮好像在命運(yùn)面前低頭了。但實際上她并沒有完全服從命運(yùn)的安排，她并不安于做四太太。她希望能夠穿越時空，做成大太太，或者成為飛浦的戀人。頌蓮的悲劇結(jié)局，緣于她與命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｈ绻卜质丶?，做好四太太，也就不會有悲劇發(fā)生。這種復(fù)合式的人物性格，也是作家緣于生活中對于人性的洞悉，這要求演唱者必須明白其性格邏輯，做出恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)。最重要的是把握其中細(xì)膩的分寸感。分寸感，不正是中國藝術(shù)的奧秘所在嗎？

中國音樂劇發(fā)展30多年，我們一直以西方音樂劇的審美標(biāo)準(zhǔn)為是，來判斷中國音樂劇的創(chuàng)作。學(xué)習(xí)和了解西方音樂劇審美標(biāo)準(zhǔn)，這是發(fā)展原創(chuàng)音樂劇過程中必不可少的環(huán)節(jié)。然而，在學(xué)習(xí)“他山之石”的同時，還須多向內(nèi)觀望，在藝術(shù)上多自省，回歸自己的傳統(tǒng)，才能創(chuàng)作出真正民族化、本土化的音樂劇。

【注釋】

1.王一川：《癡愛動人定律及其他——從〈大紅燈籠〉看民族音樂劇故事元素》，《藝術(shù)百家》2013 年第3期。

2.[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第3頁。

3.白居易《花非花》：“花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢幾多時？去似朝云無覓處?！北磉_(dá)對人生如夢幻泡影的感慨，表現(xiàn)出一種對于消逝了的美好的人與物的惋惜與追憶。

4.[法]羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年版，第51—52頁。

5.劉禾：《跨語際實踐》，宋偉杰等譯，北京三聯(lián)書店2008年版，第8頁。

6.葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第191頁。

7.《傅雷：什么叫做古典的？》，葉朗選編《文章選讀》，華文出版社2012年版，第147頁。

8.[法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第45頁。

9.阿甲：《論中國戲曲導(dǎo)演》，《文藝研究》1983年第2期。