張守義黑白插圖寫意特征探析*

安寶江AN Baojiang北京印刷學(xué)院，北京102600（Beijing Institute of Graphic Communication School，102600 Beijing）

張守義黑白插圖寫意特征探析*

安寶江AN Baojiang
北京印刷學(xué)院，北京102600（Beijing Institute of Graphic Communication School，102600 Beijing）

對于文藝類插圖中的寫意類型的分析，以張守義的黑白封面插圖設(shè)計為對象，探討其藝術(shù)特征與表現(xiàn)方法。對于這種寫意特征，從作品形式語言和插圖表現(xiàn)的寫意性兩個方面進(jìn)行解析。形式語言分析，指在造型時采用線描或水墨的簡練形式突出對象的主要特征；插圖的寫意性特征指所創(chuàng)造形象的典型性及其與文學(xué)作品內(nèi)涵特質(zhì)的內(nèi)在相合。正是這兩個方面的因素，使張守義創(chuàng)造出富有韻味的寫意特征封面插圖。

寫意；張守義；插圖；黑白畫

一、引言

插圖不同于一般繪畫，是基于文字作品的形象化語言再創(chuàng)造，對于文藝類插圖而言更是如此。在文藝類插圖的這種再創(chuàng)造中，寫意性的內(nèi)涵表現(xiàn)相對于情節(jié)性的寫實表現(xiàn)，對于插圖家來說有著更高的要求。

張守義的黑白畫插圖，以其寫意性特征，成為與寫實性插圖表現(xiàn)相對的一種典型類型。對于張守義插圖設(shè)計中的這種寫意性特征，本文從作品形式和插圖表現(xiàn)兩個角度進(jìn)行分析。

二、形式語言的寫意性

相對于科技類插圖，文藝類插圖更需要插圖家發(fā)揮繪畫在表現(xiàn)時的形象性特征。這種形象化的表現(xiàn)，根據(jù)表現(xiàn)側(cè)重的不同，可劃分為對文學(xué)作品的具體情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)和對文學(xué)作品的內(nèi)涵意義表現(xiàn)這兩種。在側(cè)重內(nèi)涵表達(dá)的插圖類型中，張守義的作品以其對文學(xué)作品表現(xiàn)的寫意性特征而為人們所關(guān)注。

1.張守義插圖作品的分類

以表現(xiàn)形式為依據(jù)，張守義的插圖作品大致可以分為3類：一是以大塊黑白顏色造型，這種特點(diǎn)的插圖占張守義作品的大部分。二是以單線條勾勒傳神輪廓，這樣的作品也有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，多見于報刊雜志。三是采用中國水墨的方式，這一類型的作品最少。

相對于多種顏色的繪畫表現(xiàn)，這種以黑白兩種顏色作為造型手段的藝術(shù)形式被統(tǒng)稱為黑白畫，在書籍藝術(shù)設(shè)計中被廣泛應(yīng)用。在中國，自魯迅倡導(dǎo)“新興木刻運(yùn)動”以來，黑白畫藝術(shù)成為一種革命的形式，木刻版畫曾是它的主要載體。1949年后，版畫較多采用套色印刷的表現(xiàn)方式，黑白兩色的形式較少，黑白畫創(chuàng)作主要是以紙和筆為工具實現(xiàn)的。

2.張守義各類插圖作品的寫意性特征

下面，分別對這3種表現(xiàn)方式所具有的寫意性特征進(jìn)行分析。

（1）以大塊黑白顏色造型的插圖作品最多，也最能展現(xiàn)張守義的個人風(fēng)格。從形式上看，這種個人風(fēng)格的形成與張守義在表現(xiàn)時所用的工具直接相關(guān)。與其他黑白畫家不同，張守義是以毛筆進(jìn)行繪畫的，通過簡練的筆觸，他寥寥數(shù)筆，就點(diǎn)染出一個寫意的形象，營造出一種傳神的意境。雖然用的是毛筆，但他用毛筆是因為表現(xiàn)時的粗細(xì)自由，在表現(xiàn)線面意象時可以隨心所意，墨為純色，基本沒有濃淡的設(shè)色分別。而在正統(tǒng)水墨國畫的表現(xiàn)中，筆法、墨法從表象上說，就是對墨色濃淡的綜合運(yùn)用。

張守義畫中的一條粗線或者只是一個輪廓的勾畫，但也可能是表現(xiàn)立體陰影的一個面或一個逆光的剪影。如在《羅曼·羅蘭像》插圖中，其用于人物鼻子的墨線，表現(xiàn)的實際是立體光影效果。而《悲慘世界》插圖，則是逆光式剪影表現(xiàn)。還有的是在大塊墨色中對空白的利用，有時甚至是對半采用，如《復(fù)活》插圖。

這種類似“留白”技法，是張守義出于對構(gòu)成藝術(shù)中黑白協(xié)調(diào)對比的考慮［1］44。

小學(xué)生處于低齡時期，卻具有一定的好勝心。將競賽元素融入合作學(xué)習(xí)過程中，可以讓學(xué)生在團(tuán)結(jié)與競爭的雙重作用下參與到教學(xué)活動之中。而語文學(xué)科的競賽活動有許多種，教師可以結(jié)合實際的教學(xué)內(nèi)容來選定競賽內(nèi)容和競賽形式，讓學(xué)生在小組競賽過程中充分展現(xiàn)自己的能力，激發(fā)自身的潛能，并且體驗合作學(xué)習(xí)的快樂，增加對語文學(xué)習(xí)與知識探索的興趣。比如在《精彩的馬戲》的教學(xué)中，教師就可以引導(dǎo)學(xué)生分成幾個小組，然后各自選擇一種動物進(jìn)行馬戲的表演，比一比誰的更精彩。學(xué)生在親自表演的過程中，可以更好地理解課文內(nèi)容，并領(lǐng)悟馬戲這一表演的精粹，與文本真正深入地進(jìn)行交流，從而高效地理解與掌握文本內(nèi)容。

對比同時期其他黑白畫插圖家如高燕、雷德祖等人的作品，可以看出這兩種類型的異同。高燕、雷德祖都是以現(xiàn)代繪畫訓(xùn)練為基礎(chǔ)，在表現(xiàn)時對情節(jié)性內(nèi)容的要求使畫面追求對細(xì)部的刻畫。

而張守義的插圖不需要表現(xiàn)具體情節(jié)內(nèi)容，在表達(dá)光影時不過多花費(fèi)筆墨，也不需要放過多的精力于細(xì)部刻畫，所以可以用簡練的方式表現(xiàn)形體、動作，從而實現(xiàn)寫意的目的。從形式上看，這樣的表現(xiàn)方式與剪影畫有類似之處，但剪影表現(xiàn)的是即時性和情節(jié)性特征，張守義的形象側(cè)重于本質(zhì)相對的穩(wěn)定性，由此而寫意。《燃燈者》封面設(shè)計（見圖1），就是張守義的這一類作品。

圖1　《燃燈者》封面①67

（2）以單線條勾勒傳神輪廓即以細(xì)線勾勒梗概的插圖作品，在雜志中多見。這種用線法在歐美插圖史上屢見不鮮，中國傳統(tǒng)畫法中也有白描的形式，但它之成為張守義個人風(fēng)格的作品，同樣是由于他在形象塑造時對人物本質(zhì)的側(cè)重，從而與肖像相區(qū)分，如他的作品《茶花女》插圖（見圖2）。

圖2 《茶花女》封面②

（3）采用中國水墨的方式，在用墨上有濃淡層次劃分的插圖作品，其背景是水墨國畫的當(dāng)代發(fā)展。以《列夫·托爾斯泰像》為例，畫面語言是濃淡筆墨，勾畫眼眶、鼻子的濃墨是暗部陰影；頭發(fā)、胡須的暗部以淡墨表現(xiàn)；額及頭頂，尤其是臉頰上的幾處“留白”實際是高光（見圖3）。

圖3　《列夫·托爾斯泰像》插圖①100

對于如何改造傳統(tǒng)中國畫，1949年以后，中央美術(shù)學(xué)院與浙江美術(shù)學(xué)院分別形成了南北光影素描和結(jié)構(gòu)素描兩種方式。在這基礎(chǔ)上發(fā)展出的現(xiàn)代水墨國畫，無論是純墨還是濃淡相間的墨色運(yùn)用，在水墨形式背后的是光影素描訓(xùn)練的作用，這是與中國傳統(tǒng)繪畫最為核心的區(qū)分。

對于這種基礎(chǔ)所帶來的影響，同樣是寫意人物，將張守義的作品《列夫·托爾斯泰像》與南宋畫家梁楷的減筆寫意畫《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等相對照，我們就可以看出：梁楷以寫意的減省表現(xiàn)李白行吟舉止中的灑脫風(fēng)度，而張守義則通過略掉細(xì)節(jié)的寫意面容渲染列夫·托爾斯泰思想的深邃。

同樣是“留白”，梁楷是“以無當(dāng)有”的意境營造，張守義以“計白當(dāng)黑”實現(xiàn)光影表現(xiàn)。所以，兩相對比，二者雖然同為寫意表現(xiàn)，實為中西迥異、古今殊途的兩個體系。

綜上所述，對于采用黑白畫的方式和以毛筆、墨作為繪畫工具，張守義是從塑造強(qiáng)有力的藝術(shù)形象的角度出發(fā)的。隨著版畫逐漸退出了黑白畫表現(xiàn)的主流，紙筆的黑白畫表現(xiàn)方式成為大多數(shù)人的選擇。一些老版畫家們認(rèn)為單純的紙筆太容易操作了，不像版畫那樣需要用刀花費(fèi)很大功夫去制作，所以，流于油滑是個很危險的傾向。

對此，張守義從工具特性的角度出發(fā)進(jìn)行規(guī)避，“為的是追求有力的線。作畫時不打底稿，墨線自然有力。畫中的線有時無力，再用白粉涂改線條制作線的力度，以白粉代刀。紙上積粉過厚，易脫落，后改用剪刀剪三角形紙片貼在無力的線上，用紙代刀，制作有力的線。近年來又多用宣紙作畫，用濃墨著紙代刀制作有力的線”［1］283。

從表現(xiàn)形式上來說，被稱作“西盧埃特（Silhouette）”的剪影畫，與張守義的插圖也有著相當(dāng)?shù)目蓪φ招?。剪影畫的這種形式，以及它以外型輪廓表現(xiàn)取勝這種特質(zhì)，都是與張守義追求以形體表現(xiàn)內(nèi)在的方式有著密切關(guān)系的。

三、插圖表現(xiàn)的寫意性

以上是從繪畫形式而言的表現(xiàn)形式寫意性特征，但作為插圖，其意義更在于與抽象文學(xué)內(nèi)容的結(jié)合。在形象的塑造上，張守義的插圖多以背影出現(xiàn)的方式，多用人物動作造型而較少進(jìn)行臉部的細(xì)部刻畫（見圖4）。這是張守義對插圖的印刷藝術(shù)特征進(jìn)行總結(jié)后，所形成的表現(xiàn)范式。

圖4　張守義封面設(shè)計稿③

張守義認(rèn)為，不同于雕塑、壁畫，甚至油畫，因為它們都有著相當(dāng)大的展現(xiàn)空間，而插圖最終只是印在一本小開本的書上，全身人物的臉的面積最大也不超過杏核大小，所以這樣用臉部的細(xì)部刻畫進(jìn)行人物表現(xiàn)就有相當(dāng)?shù)碾y度［1］53。而以人物的身體、肢體動作這樣的“粗線條”造型，來暗示人物的內(nèi)心、情感和所流露出的意念，就要好得多?！爸袊嬤@一造型藝術(shù)的最大特點(diǎn)，就是它對物象外形的描寫以及精神的刻劃，主要是以簡練的線條來表現(xiàn)的。它是從形象的結(jié)構(gòu)出發(fā)，而不是以簡練的線條來表現(xiàn)的。它是從形象的主要結(jié)構(gòu)出發(fā)，而不是像西畫那樣從物象所感受到的一定光暗形成的黑白調(diào)子出發(fā)。因此二者在表現(xiàn)方法上雖說所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同，但所達(dá)到藝術(shù)真的目的應(yīng)該是一樣的。正因為中國畫描寫對象是運(yùn)用簡練的線條，并從具體物象的結(jié)構(gòu)出發(fā)這一特點(diǎn)，就更需要對物象有充分的分析能力。對一切物象做到知其然而又知其所以然，方能‘意在筆先’，有思想地運(yùn)用筆墨去刻劃物象，寫出物象的精神面貌。”［2］

對于這種造型方式的優(yōu)勢，從格式塔心理學(xué)理論來說，“這種形象的若隱若現(xiàn)和模模糊糊，并不意味著我們對這些事物沒有充分把握，也不是由于心靈只把握到一個完整事物的一部分，這種模糊的形態(tài)并不代表一個真實的事物，而是代表著一種‘質(zhì)’的東西?！保?］譯者前言30這是從創(chuàng)作者角度來說的。而在觀者看來，寫意插圖由于其非寫實性，那么“每當(dāng)視域中出現(xiàn)的圖形不太完美，甚至有缺陷的時候，這種將其‘組織’的‘需要’便大大增加”［3］譯者前言6。也就是說，這是需要觀看者在觀看插圖作品時去調(diào)動自己的參與熱情的。如果造型表現(xiàn)不強(qiáng)烈的話，那這幅插圖的作用實際上就起不到了。

“創(chuàng)作中有一個外在的主題，還有一個內(nèi)在的主題——副主題，這副主題才是畫家真正要述說的內(nèi)在精神?！保?］不僅能領(lǐng)略到文學(xué)作者的寓意，而且還能將插圖作者的思想加入到思考的對象里面，這時，插圖所起到的作用，就不僅僅是一個對文學(xué)作品內(nèi)容的形象再現(xiàn)了。讀者和作者藉由這幅插圖，又進(jìn)行了另一個層次的交流，讀者已經(jīng)不再是一個信息的接受者，而也具有了創(chuàng)造、發(fā)送信息的地位。所謂“在對現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞中（尤其繪畫），其發(fā)展的趨勢是越來越多地依靠觀賞者的直覺去發(fā)現(xiàn)其審美價值，從而使觀賞者也成為繪畫的實質(zhì)性作者之一”［3］譯者前言23，就是這樣一種相似的效應(yīng)。

對于張守義的這種黑白畫插圖表現(xiàn)的特征，筆者以《春明外史》的扉頁插圖為例來予以分析（見圖5）。

圖5　《春明外史》扉頁插圖④

《春明外史》是“鴛鴦蝴蝶派”派作家張恨水的名作之一，以民國時北京的一位報社編輯的生活為線索，對當(dāng)時社會進(jìn)行了多面的表現(xiàn)。該書扉頁插圖為3個人物形象，分別是低頭的乞丐、花枝招展的姑娘和牽著小狗的少婦。

在獲悉該小說內(nèi)容之前，讀者對于這樣3個人物形象的感覺是比較有趣味，這時插圖所具有的意義，還只是插圖家一方的。而在看過該書部分內(nèi)容后，大概知道了其人物、故事情節(jié)，讀者對這3個人物形象的認(rèn)識，就會開始由插圖家向讀者轉(zhuǎn)移，畫面形象與小說內(nèi)容、人物開始產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

行走的乞丐，也許這個人并不是一個乞丐，而只是一個偶爾走在街上進(jìn)食的苦力人。他低頭，彎臂，在吃著什么東西，趿拉著的鞋子，這些都顯示了他的生活節(jié)奏和生活狀態(tài)。他吃東西的形象，加上蠅蟲飛舞的魚骨頭，一個渾噩無所求的形象即可以定位下來。

衣衫飄展的姑娘腕上有鐲，這展示了她的經(jīng)濟(jì)實力，頭上所戴的大花形成一個“亮點(diǎn)”，可以明確她并非養(yǎng)在深閨。上身傳統(tǒng)女裝和下身西式裙子的組合以及發(fā)式，則將這個人物形象的年代大致確定了下來。聯(lián)想書中的情節(jié)，這個人物可基本定位為青樓女子。其端直的身形，似乎說明了她的本性和插圖家對她所賦予的情感，“為了不失貞潔，走路都非常穩(wěn)重，不回頭張望，也不左右顧盼，而是直視前方”［1］43。

身穿緊身旗袍的婦人，上半身是傾斜的。這一造型，除了表現(xiàn)出一個少婦形象外，其傾斜的身形所暗示的走路方式，也暴露了她的內(nèi)心?！白呗坊蛘局鴷r身子歪歪扭扭，全身八道彎，從她們的動作上顯示出人物的生活放蕩，內(nèi)心空虛?！保?］43婦人所牽的寵物狗，不僅是對這個婦人個人形象的襯托，它引人聯(lián)想這個婦人的社會身份和平素的生活方式。

讀者在熟悉該小說內(nèi)容之后，這3個人物形象從與小說內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，進(jìn)一步向與小說人物相對應(yīng)方面擴(kuò)展，從而實現(xiàn)了獨(dú)立的個體畫面形象向小說抽象內(nèi)容的形象化轉(zhuǎn)化的過程。形式意義上的繪畫，因此而成為了真正意義上的插圖。

四、結(jié)語

對于張守義這種寫意特征的插圖作品，也還要從其可能出現(xiàn)的不足去認(rèn)識。因為張守義的插圖作品大部分是封面插圖，這就要求以一副畫面對整本書的內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)，所以，以寫意化的形式表現(xiàn)是其獨(dú)到之處，也是在這種限制下所做出的不得已的選擇。

突出封面插圖是特定書籍裝幀觀念下的產(chǎn)物，而隨著裝幀理念的變遷，為具體書籍內(nèi)容繪制的插圖，一直是插圖表現(xiàn)的主要領(lǐng)域。而與具體的故事情節(jié)相結(jié)合時，寫意的形式，往往并不能有效地展現(xiàn)該書的強(qiáng)烈的戲劇性和豐富的情節(jié)。

總之，寫實性和寫意性插圖使作品具有了兩方面的特征：一方面，寫意形象的類型化，使其具有相當(dāng)程度的普適性，即如果另有一個類似的造型需要，那么這個插圖也約略可以引用，而非局限于某一特定對象。另一方面，讀者在獲悉該文學(xué)作品的內(nèi)容之后再看這些作品，對該插圖的認(rèn)識能夠更加深入。因此，一方面表現(xiàn)出不明確的特征，另一方面又有著深長的意味，這也正是寫意的特質(zhì)。

注釋

①圖1、圖3來源：張守義.我的設(shè)計生活：張守義［M］.北京：中國旅游出版社，2007.

②圖2來源：小仲馬.茶花女［M］.王振孫，譯.北京：外國文學(xué)出版社，1982：封面.

③圖4來源：張守義圖冊：張守義作品［EB/OL］.（上載 日 期不詳）［2015-11-03］.http://baike. baidu.com/pic/%E5%BC%A0%E5%AE%88%E4%B9%89 /73027/7926153/279759ee3d6d55fb1d79c75b6f 224f4a20a4dd14？fr=lemma#aid=7926153&pic=5 8ee3d6d55fbb2fbf394e96f4d4a20a44623dc14.

④圖5來源：張恨水.春明外史［M］.北京：中國新聞出版社，1985：扉頁.

［］［］

［1］張守義.裝幀的話與畫［M］.北京：中國文史出版社，2002.

［2］蔣兆和.蔣兆和論藝術(shù)：增訂本［M］.2版.劉曦林，編.北京：人民美術(shù)出版社，2002：16.

［3］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維：審美直覺心理學(xué)［M］.滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998.

［4］陳雅丹.插圖札記［J］.裝飾，1996（6）：26 -28.

（責(zé)任編輯孫玉萍）

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J2

Adoi：10.3963/j.issn.2095-0705.2015.06.009（0054-06）

2015-11-24

北京印刷學(xué)院博士啟動基金項目（27170115005/027）。

安寶江，博士，北京印刷學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院講師。