21世紀(jì)以來(lái)花鼓戲研究綜述

洪晨

【摘 要】從二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始，很多音樂(lè)家、戲劇家以及學(xué)界的學(xué)者們都在研究花鼓戲，如湖南花鼓戲、淮北花鼓戲、荊州花鼓戲、安康花鼓戲等，并取得了很多成果，挖掘和整理了很多地方花鼓戲的唱腔、表演形式、曲譜等等。本文對(duì)這些研究成果進(jìn)行歸納總結(jié)和梳理，探討其優(yōu)秀的成就和不足之處，試圖促進(jìn)花鼓戲的研究進(jìn)一步深化。

【關(guān)鍵詞】花鼓戲；研究；綜述

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）09-0012-02

花鼓戲是地方戲曲的代表性劇種，2008年就被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。各個(gè)地方的花鼓戲雖然唱腔和表演形式各不相同，但是它們都來(lái)自民間，題材來(lái)源于勞動(dòng)人民的工作和生活，都凝聚著民間百姓們的智慧和審美趣味，有著共同的藝術(shù)價(jià)值，和不可替代的社會(huì)文化價(jià)值。

下面我將嘗試從花鼓戲的發(fā)展軌跡、花鼓戲的唱腔技法以及花鼓戲的傳承保護(hù)三個(gè)方面進(jìn)行歸納和分析。

一、花鼓戲的發(fā)展軌跡

我國(guó)各地都有花鼓戲，影響比較大、研究比較廣泛的有湖南花鼓戲、荊州花鼓戲、安康花鼓戲、皖南花鼓戲、淮北花鼓戲、益陽(yáng)花鼓戲等等，花鼓戲都來(lái)自于民間，人們根據(jù)自己的生活和勞動(dòng)內(nèi)容對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)加工，口耳相傳。

對(duì)于研究較為廣泛和全面的湖南花鼓戲，大多數(shù)研究者和學(xué)者會(huì)將其按照地域的特色劃分為六個(gè)藝術(shù)流派。中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系碩士研究生黃賽在《生存的求索——湖南花鼓戲的藝術(shù)創(chuàng)新及其意義》（《人民音樂(lè)》2011年第2期）指出：“湖南花鼓戲經(jīng)歷了地花鼓階段、農(nóng)村職業(yè)班社和城市職業(yè)班社階段，在新中國(guó)成立后的40年里逐漸進(jìn)入她的輝煌時(shí)期。新中國(guó)成立后各地分別成立專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)進(jìn)入城市劇場(chǎng)公演?！盵1]還有一部分學(xué)者認(rèn)為花鼓戲最早的形式是來(lái)自民間的民歌。保守地看，其最晚在清朝時(shí)期形成，大約距離現(xiàn)在已經(jīng)有兩百多年的歷史。湖南師范大學(xué)的碩士賀魯湘在其碩士論文《論湖南花鼓戲的發(fā)展與推廣》中指出：“早在唐代的江南農(nóng)村就有打花鼓鬧花燈的習(xí)俗?；ü膽虻钠鹗伎梢宰匪莸剿未缁鹞桢鹿??！盵2]賀魯湘認(rèn)為打花鼓這種藝術(shù)形式到了明朝在民間就被大家所認(rèn)可了，而到了清朝花鼓戲就變成了一種街頭演唱的藝術(shù)，取材于民間，唱詞通俗易懂，但是被一些文人雅士所不看好，認(rèn)為太俗。而安徽花鼓戲也有很多種類(lèi)，如淮北花鼓戲、皖南花鼓戲等等。大多數(shù)研究者認(rèn)為皖南花鼓戲是最初的花鼓調(diào)，早在太平年間就流行在當(dāng)今的江南一代，在安徽南方的宣城市一帶最為盛行。曹光鑫和宋本金在《皖南花鼓戲：一枝帶露的山花》（《江淮》2008年第5期）一文中提出：“湖北東路花鼓調(diào)與河南的燈曲，隨移民流入皖南，先是和當(dāng)?shù)氐牡胤礁栉杞Y(jié)合，后來(lái)又受到徽劇和京劇等劇種的影響逐漸發(fā)展而演化成一個(gè)富有鄉(xiāng)土氣息的劇種?！盵3]以上這兩位作者認(rèn)為皖南花鼓戲是受很多因素影響的，并且從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始這個(gè)劇種的危機(jī)也在慢慢地引起重視，當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)部門(mén)陸續(xù)采取措施和積極調(diào)整。湖北的荊州花鼓戲是在湖北省的江漢平原一帶非常盛行的一種地方戲曲，有關(guān)荊州花鼓戲的研究也不在少數(shù)。關(guān)于荊州花鼓戲的發(fā)展軌跡，研究者的研究方向分為兩個(gè)大方向：一個(gè)是根據(jù)題材的變化來(lái)總結(jié)，另一個(gè)是根據(jù)時(shí)間的脈絡(luò)去研究，如吳靚在《荊州花鼓戲的歷史與現(xiàn)狀》（《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期）中的觀點(diǎn)是荊州花鼓在早期是務(wù)農(nóng)百姓們忙時(shí)務(wù)農(nóng)、閑時(shí)就演出，所以荊州花鼓早期也叫“犁尾戲”又或是“麥黃戲”，并且在1954年叫做“天沔花鼓戲”，到了1981年才有了荊州花鼓戲的名稱(chēng)。他還提出由于清朝道光年間有過(guò)禁演花鼓“淫戲”的記載，所以由此就能推斷出它的形成比道光年間要早一些。

二、花鼓戲的唱腔技法

花鼓戲的唱腔特別而又動(dòng)聽(tīng)，很多湘籍歌唱家都有接受花鼓戲演唱訓(xùn)練的經(jīng)歷，并且這些歌唱家都覺(jué)得學(xué)習(xí)花鼓戲?qū)λ齻內(nèi)蘸蟮穆晿?lè)演唱，起到了重要的借鑒作用，可見(jiàn)花鼓戲的唱腔非常值得研究。武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)系的戴濱霞在她的碩士畢業(yè)論文《荊州花鼓戲的音樂(lè)與演唱特點(diǎn)的研究》中提出花鼓戲的高腔和悲腔是最抒情的，用于情節(jié)高潮和優(yōu)美的地方。高腔在百姓勞作時(shí)演唱可以緩解疲勞、陶冶情操；悲腔則用于戲劇主人公傷心欲絕時(shí)的演唱，不僅動(dòng)聽(tīng)，更能夠唱到觀眾的內(nèi)心深處，引人落淚。有的研究者認(rèn)為花鼓戲中的一些特殊技巧如花舌、顫音、水漱音、滿吟、波音等，都是花鼓戲具有與眾不同韻味的重要因素，趙田的《論湖南花鼓戲與民族聲樂(lè)》一文就將花鼓戲的演唱特色進(jìn)行了系統(tǒng)的歸納，并和民歌演唱技巧進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)很多民歌的演唱技巧都來(lái)自于花鼓戲。這一點(diǎn)筆者十分贊同，如青歌賽選手陳笠笠演唱的《老鼠嫁女》中就有好幾處出現(xiàn)花舌，如“漂亮的女兒哭嘚兒?jiǎn)严±飮W啦里”這句里面的嘚兒，就是花舌。

更有學(xué)者歸納了湖南花鼓戲的潤(rùn)腔二十一法，何益民和歐陽(yáng)覺(jué)文的《湖南花鼓戲潤(rùn)腔二十一法初探》（《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第八期）對(duì)湖南花鼓戲的潤(rùn)腔規(guī)律進(jìn)行了研究和整理。有觸電腔、鋸齒腔、牙刷腔、線疙瘩腔等等，并且這些唱腔都有自己的規(guī)律和特定的符號(hào)，哪些唱腔用在什么劇情當(dāng)中，都是非常有講究的。這些唱腔是花鼓戲藝術(shù)家多年長(zhǎng)期積累和總結(jié)的藝術(shù)實(shí)踐成果，而且這些唱腔需要演員去把握和理解，才能合理地表現(xiàn)，很多東西在譜面上是很難表現(xiàn)出來(lái)的。學(xué)習(xí)和研究花鼓戲的這些唱腔是新一代花鼓人的使命。

三、花鼓戲的保護(hù)傳承

花鼓戲是我國(guó)民間文化藝術(shù)中的瑰寶，但是由于社會(huì)的發(fā)展，人民生活水平的提高，娛樂(lè)產(chǎn)品的增多，花鼓戲的地位也岌岌可危。所以傳承和保護(hù)花鼓戲是我們二十一世紀(jì)音樂(lè)研究者的職責(zé)，和整個(gè)社會(huì)文化迫在眉睫的需求。我們二十一世紀(jì)的研究者應(yīng)當(dāng)從找出花鼓戲衰落的原因以及研究挖掘和創(chuàng)新的辦法兩個(gè)思路去為我們的花鼓戲的保護(hù)和傳承做出一步步的努力。

我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展日益迅猛，人民生活水平也不斷提高，隨著不停出現(xiàn)的一波又一波的電子娛樂(lè)用品和媒體多樣性的沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的地位岌岌可危。中南民族大學(xué)的劉佳在她的碩士論文《天沔花鼓戲的傳承與保護(hù)研究》中指出了天沔花鼓戲傳承艱難的幾個(gè)主要原因：首先是經(jīng)濟(jì)環(huán)境的原因，筆者認(rèn)為這一點(diǎn)是無(wú)法改變的，社會(huì)在發(fā)展，人民生活水平越來(lái)越好是我們都希望看到的；其次是傳承環(huán)境的變遷；最后一個(gè)是花鼓戲表演藝術(shù)家心理環(huán)境的變化。筆者認(rèn)為其適用于我國(guó)各個(gè)地方的花鼓戲研究。劉佳總結(jié)的這三點(diǎn)是很到位的，但是筆者認(rèn)為第一點(diǎn)經(jīng)濟(jì)環(huán)境和第二點(diǎn)傳承環(huán)境的變遷其實(shí)可以總結(jié)歸納為一點(diǎn)，那就是社會(huì)環(huán)境改變，老百姓對(duì)精神文化的追求也就不同，各種娛樂(lè)形式充斥著我們的生活，花鼓戲的地位當(dāng)然每況愈下。范正明在《湖南花鼓戲的發(fā)展歷程、當(dāng)今現(xiàn)狀及未來(lái)展望》（《創(chuàng)作與評(píng)論》2012年11期）中指出花鼓戲的命運(yùn)只有兩種：一是在政府和全體花鼓人的努力下保持和延續(xù)這一美麗的藝術(shù)形式，另一種命運(yùn)就是消亡。范正明說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，如果我們不保護(hù)，那么等待它的必將是消亡。花鼓戲的保護(hù)和傳承迫在眉睫，那么采取什么樣的措施才最有效和可行呢？黃菲蒂在《境遇·保護(hù)·利用——論作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的湖南花鼓戲》（《創(chuàng)作與評(píng)論》2013年第10期）中提出要在保護(hù)中利用和在利用中傳承。筆者非常贊同他的觀點(diǎn)，我們既要保留傳統(tǒng)劇目，但是在保留傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上，還要?jiǎng)?chuàng)作一些符合當(dāng)今社會(huì)文化，契合現(xiàn)代觀眾喜愛(ài)的新劇種。黃菲蒂還提出要改變傳統(tǒng)的文化傳播，要加強(qiáng)對(duì)外界的交流，建立起符合當(dāng)今文化市場(chǎng)的發(fā)展機(jī)制。這是十分合理的也是非常重要的。另外我們具體應(yīng)該采取什么樣的措施呢？商洛學(xué)院藝術(shù)系的李世鵬在《商洛花鼓戲的傳統(tǒng)與保護(hù)》（《中國(guó)戲劇》2007年08期）中提出兩條建議：第一是整理已有的曲譜和文字材料，第二是請(qǐng)老藝術(shù)家回來(lái)給年輕人傳授表演技能。雖然這是個(gè)很好的辦法，但是筆者認(rèn)為現(xiàn)在的年輕人大多興趣不在此，實(shí)行起來(lái)可能還是非常有困難的，也許可以試著開(kāi)辟校園這片還沒(méi)有被開(kāi)墾過(guò)的地方，可以組織民族藝術(shù)進(jìn)校園，培養(yǎng)高校學(xué)生的藝術(shù)情操，把我們的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，這樣傳統(tǒng)藝術(shù)就更加充滿著希望。

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作者簡(jiǎn)介：

洪 晨（1991-），女，漢族，安徽省宣城市人，湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生。

基金項(xiàng)目：湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“花鼓戲唱腔的搶救性挖掘整理研究”（項(xiàng)目編號(hào)：CX2015B515）。