當代嶺南藝術(shù)能否走出嶺南？

王金坪

外界容易把廣東的所有水墨藝術(shù)自動歸為嶺南畫派，甚至把與嶺南畫派對立的國畫研究會的成員也列入其中。然而，這是種誤解，把以藝術(shù)主張、師承和風格為要素的畫派簡單理解成了地域概念。其實，隨著嶺南地區(qū)藝術(shù)風格的多元化發(fā)展，當代的嶺南地區(qū)的藝術(shù)家已經(jīng)不再以畫派劃分，取而代之的是當代嶺南的概念，只要是該地區(qū)的優(yōu)秀水墨藝術(shù)家均可歸入其中。雖然嶺南畫派與當代嶺南區(qū)別甚大，但是二者面臨共同的宿命，那就是打破地域性。畢竟，藝術(shù)來源于生活，嶺南屬于亞熱帶氣候，花草樹木繁茂，色彩斑斕濃艷，而人文特點是開放、務實，所以嶺南風物滋養(yǎng)下的藝術(shù)家創(chuàng)作難以脫開當?shù)氐膶徝?，作品自然帶有清新、明快、鮮艷的色彩，雅俗共賞。雖然不少畫家諱談地域風格，但地域風格本無高低之分，因為每個地域的藝術(shù)家都難逃此“劫”，若真要找出其“弊病”，那就是地域文化的差異會限制其傳播速度及影響力，而要打破“地域壁壘”，關(guān)鍵在于提高藝術(shù)本身的感染力、學術(shù)價值，通過廣泛的交流，逐漸獲得認可。嶺南畫派為何難逃地域性宿命？

嶺南畫派的創(chuàng)始人之高劍父度反對把畫派命名為“嶺南”，因為容易被當作地方畫派，他也從沒有停止過要把畫派影響推至全國主流畫派的努力，并曾于抗日戰(zhàn)爭前在上海和南京積極辦師生展，推廣自己的藝術(shù)。此外，高劍父有枚“存藝中原”的印章也可證明其抱負。當年有不少藝術(shù)家贊賞過高劍父摒棄陳腐風格和題材的勇氣，比如徐悲鴻、倪貽德、傅抱石等，尤其徐悲鴻把他稱作“中國藝術(shù)復興的先驅(qū)者”。而且，嶺南畫派也曾與京派、海派三足鼎立，成為三大主流畫派之。但是，在戰(zhàn)火紛飛的年代，嶺南畫派的影響仍然主要在廣東。新中國成立后，除了廣東外，嶺南畫派當時的影響主要是在香港、海南、廣西等中國南部地區(qū)，大概也是因為地域相近，交流便利，審美相似。

姜壽田在《當代國畫地域流派風格史》中寫道：“嶺南畫派從來沒有獲得超越地域性的發(fā)展，而只限于內(nèi)部和地域性傳承，比之京派、海派、浙派的習焉者眾，追隨者云集景從，嶺南派的地域性畫風局限便暴露無遺?！?/p>

作為一個對中國藝術(shù)癡迷的國外藏家和美術(shù)史家，蘇立文也曾在《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》中論述過嶺南畫派的地域性和號召力有限的問題。一方面是因為高劍父學習了日本畫的技法，受當時中國的反日情緒影響，另一方面，受國內(nèi)保守的文人畫傳統(tǒng)畫派的反對，被視作對中國畫純潔性的威脅。到了1920年代，渴望西方藝術(shù)的畫家們要的是來自巴黎的純正的西方藝術(shù)，而不是轉(zhuǎn)道東京的經(jīng)過稀釋的版本。

有些國內(nèi)的評論者也持有類似的觀點，認為嶺南畫派在對傳統(tǒng)繪畫的把握、開掘上比不上海派、京派、浙派，而在對西畫的認識與把握上也比不上徐悲鴻為代表的寫實主義流派，追隨者較少。

雖然嶺南畫派存在此種詬病，但是當年二高在廣州通過辦學培養(yǎng)了一批弟子，比較著名的是關(guān)山月、黎雄才、趙少昂、楊善深。關(guān)山月和黎雄才后來在廣州美術(shù)學院任教，成為新中國廣東畫壇的領(lǐng)軍人物，他們的創(chuàng)作受政治影響，為大眾服務，反映生活和新的社會面貌、時代精神，至今仍是嶺南畫派的代表性藝術(shù)家。而趙少昂、楊善深定居香港，影響力主要在港澳臺和海外。

經(jīng)歷了第二代藝術(shù)家?guī)淼亩κr期，到上世紀70年代末，嶺南畫派的光芒開始暗淡。黃瀚曾在2003年發(fā)表于《羊城晚報》的文章中提到：“1970年代后期開始，某些藝術(shù)家以嶺南畫派為招牌，技法上因循守舊，觀念上陳舊不堪，導致嶺南畫壇腐朽沉悶?！?5新潮以后，嶺南派日漸式微，沒有形成京派、浙派那樣強大的畫家陣容。而大量所謂的嶺南畫派的“門人”、“弟子”不思進取，依樣畫葫蘆，影響了嶺南畫派的聲譽。

90年代，后嶺南的概念被提出，質(zhì)疑嶺南畫派在當時的有效性，進行多元化水墨探索，求新求變。雖然當時很多批評家對此持肯定態(tài)度，但是也有專家認為，后嶺南畫派與嶺南畫派樣，并沒有走出地域局限。同時，陸續(xù)有多位外地藝術(shù)家因為工作關(guān)系落戶廣州，有些海歸藝術(shù)家任教于高等院校，這些外來藝術(shù)家的加盟為嶺南地區(qū)藝術(shù)輸送了新鮮血液，打破了嶺南畫派“門人”一統(tǒng)畫壇的格局。后嶺南畫派的概念持續(xù)了十幾年，到2003年，《羊城晚報》發(fā)表篇文章《嶺南畫派該畫句號了嗎？》，嶺南畫派在當代的畫派意義備受質(zhì)疑，而后嶺南能否成為畫派也存在爭議。時至今日，嶺南當?shù)氐乃囆g(shù)界采用的已是當代嶺南的概念，“嶺南”變成了單純的地域，藝術(shù)風格更加多元化。

嶺南畫派市場低迷源于地域的局限？

西沐主筆的《中國畫派市場格局的分析研究報告》中顯示，從2008年起，各畫派的拍賣市場規(guī)模不斷拉大距離，京津、海上、浙江畫派遙遙領(lǐng)先，金陵、長安、嶺南畫派處于弱勢，在2010年，嶺南畫派的拍賣市場占有率僅為京津畫派的1/12浙江畫派的1/11，海上畫派的1/10，嶺南畫派的市場交易總額占有率僅為京津畫派的1/15，浙江畫派的1/12，海上畫派的1/11。

在這些數(shù)據(jù)中可見嶺南畫派市場之低迷，有行家和專家認為其原因是地域性限制。嶺南畫派是廣東拍賣行的主打拍品，但是在北京、上海這些拍賣市場最集中的地區(qū)上拍卻不多。藝術(shù)品不同于一般商品，往往是在家鄉(xiāng)價格更高，影響較大。作為收藏，一方面本地地域性的題材、風格更滿足審美偏好，另一方面，購買本地人盡皆知的藝術(shù)家的作品所帶來的炫耀價值遠大于本地人不熟悉的外地畫家。作為投資，本地的作品在本地交易量較大，當?shù)厝溯^了解，鑒定容易，所以投資風險較小，同時，交割能力強，變現(xiàn)容易，交易費用也較低。

2012年左右，嶺南畫派的市場開始熱起來，表現(xiàn)強勁的是第二代的關(guān)山月、黎雄才，比之稍弱一些的是楊善深、趙少昂，而二高一陳的作品可遇不可求，總體成交額遠不及關(guān)、黎。對于第二代嶺南藝術(shù)家來說，市場好的主要原因是生逢其時，市場興起時還在世，知名度高，作品存世量大，鑒定也容易，所以追捧的人多。而嶺南畫派市場的熱度也傳遞給了當代嶺南名家的市場，2013年，大部分當代嶺南名家的價格有大幅度的提高，其中的佼佼者是楊之光、林墉、陳永鏘、方楚雄、許欽松、李勁堃、方向等，而更年輕些的嶺南的藝術(shù)家市場還未成熟，需要長期培育。不過對于嶺南藝術(shù)的市場前景，專家們認為極有可能會受到地域性的限制。

打破地域性的關(guān)鍵在于交流提高

近幾年，當代嶺南藝術(shù)在嶺南以外的地區(qū)的曝光率大增，而主導者是當代嶺南藝術(shù)研究院。這個機構(gòu)主要從事當代嶺南中國畫的研究、策劃、出版、展覽等工作，每年與全國重要的學術(shù)機構(gòu)合作策劃大型的學術(shù)展覽，出版包括雜志、報紙、畫冊等出版物，即時跟蹤記錄當代嶺南中國畫家的最新動態(tài)。從2013年至今，當代嶺南藝術(shù)研究院已經(jīng)在廣州、北京、中山、山東、河南、臺灣做了多個大型當代嶺南作品展，9月份以后還會在山東和陜西做幾個學術(shù)邀請展。2016年還計劃于香港、江蘇、北京、河南、云南、廣州等地舉行當代嶺南大型展覽和專題展覽。

當代嶺南藝術(shù)研究院的策展人許曉生認為當代嶺南藝術(shù)是多元化的，并沒有那么強的地域性。況且每個地方的藝術(shù)都會受當?shù)氐沫h(huán)境和生活影響，帶有當?shù)氐膶徝纼A向。據(jù)他了解，很多廣州美院執(zhí)教過的老先生接觸過很多外來藝術(shù)，他們更注重開放精神，不主張?zhí)帷皫X南畫派”，認為這種劃分很狹隘，不主張地域性。比如作為當代嶺南的領(lǐng)軍人物，楊之光曾受到過徐悲鴻體系的影響，林墉也曾受到過吳昌碩、任伯年的影響，林豐俗、尚濤都帶有北方的風格特征。而現(xiàn)在很多藝術(shù)家更是反感去評畫派，那樣容易產(chǎn)生門戶之見，被條條框框束縛住，不利于藝術(shù)的交流發(fā)展。作為當代嶺南藝術(shù)的研究、推廣者，許曉生強調(diào)：“藝術(shù)重在互相交流借鑒，‘走出去才會有生命力。而對藝術(shù)家來說，只需要靜下心來畫好自己的畫，純粹些，避免在市場上花太多時間，提高藝術(shù)價值，至于好壞，留給歷史去評價。”