新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》舞美創(chuàng)作新體驗

李 健

（中國煤礦文工團 北京 100000）

新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》舞美創(chuàng)作新體驗

李 健

（中國煤礦文工團 北京 100000）

在多媒體技術(shù)大行其道的當(dāng)今舞美設(shè)計界，包括筆者在內(nèi)的諸多舞美設(shè)計師對新技術(shù)的應(yīng)用和實踐一直沒有停止過。但在這條探索新技法的路上，傳統(tǒng)舞美的設(shè)計思路卻一直存在一定的滯后。筆者在創(chuàng)作新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》的舞美過程中，嘗試性地將多媒體的表現(xiàn)形式嵌入傳統(tǒng)的舞美設(shè)計當(dāng)中，其目的就是想打破之前逢多媒體進入舞臺劇就必“炫”，甚至要整段“SOLO”的常規(guī)手法，在無聲無息中利用多媒體來塑造一個整體有機、唯美和諧的舞美空間效果。

新媒體；舞美空間；色彩

大型青春勵志新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》以山西民間藝術(shù)團的一群孩子為原型，以他們自立自強的奮斗歷程為主線，描述了山里娃走出大山、改變命運、經(jīng)歷蛻變的真實經(jīng)歷。勵志的劇情配以動人的音樂以及山西民間藝術(shù)團演員們“自己演自己的故事”的精彩表演，已經(jīng)在多個場合打動觀眾、催人淚下。因此在舞美的設(shè)計上，不但要和劇情推進、人物情感等方面緊緊契合，更要在視覺藝術(shù)審美上有著整體的拔高和升華。

一、色彩和空間的美學(xué)呈現(xiàn)

美學(xué)大師杜威在其名著《藝術(shù)即經(jīng)驗》中提到：“審美經(jīng)驗的特征，不是沒有欲望和思想，而是它們徹底地結(jié)合到視覺經(jīng)驗之中，從而與那些特別‘理智的’與‘實際的’經(jīng)驗區(qū)分開來。所知覺對象的獨特性對于研究者來說構(gòu)成的是障礙而不是幫助。”

的確，在筆者去山西實地采風(fēng)的過程中，黃土高原綿延不絕的雄渾和氣魄極大地感染了筆者的內(nèi)心。在有限的舞臺空間內(nèi)，舞美以何種方式對其加以創(chuàng)新呈現(xiàn)極具挑戰(zhàn)性，同時，城市空間的密集和逼仄更給舞臺的場景轉(zhuǎn)換提出了難題。如何區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，提煉出貧瘠滄桑的黃土之上活躍的生命力，凸現(xiàn)出浮躁喧嘩的都市外表下的人情冷暖，實際操作的瓶頸都是對舞美藝術(shù)嚴(yán)峻的拷問。

學(xué)院派指出的數(shù)字媒體再現(xiàn)時的困難就更加凸顯：“數(shù)字媒體藝術(shù)借助高科技成果，突破了傳統(tǒng)繪畫、攝影和動畫表現(xiàn)的局限，在更高層次上展示了現(xiàn)實主義的客觀世界和超現(xiàn)實主義的主觀世界……而數(shù)字媒體藝術(shù)也和任何藝術(shù)形式一樣有自己的局限性，如數(shù)字媒體影像空間的近距離的質(zhì)感和光效呈現(xiàn)等。這就是計算機技術(shù)表現(xiàn)手段的局限。到目前為止，人類還遠不能在數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域更隨意奔放地表現(xiàn)自己的藝術(shù)思想、體現(xiàn)個性化的自由創(chuàng)意?！?/p>

如何去突破這種局限，去營造更好的舞美藝術(shù)效果，之前的學(xué)者并沒有給出明確的答案。筆者在新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》一劇中嘗試運用傳統(tǒng)舞臺美術(shù)的本真，并借助多媒體技術(shù)來提升舞美空間色彩張力的呈現(xiàn)。

（一）色彩的情感。舞臺色彩的表達首先是要服務(wù)于劇情的推進和人物心理的變化，除了燈光的明暗和色彩的暗示要考慮之外，更需要審美情感上的認(rèn)同。

對于黃土高原上窯洞的場景，中景中窯洞通過外部光源呈現(xiàn)出的明快色調(diào)顯然是為了服務(wù)于前景中人物歡快的心情，通過LED屏幕營造出遠景的晦暗色彩則是用現(xiàn)實的手法描寫生活環(huán)境的艱辛，并隱喻著山里娃們要攀爬的艱險和困難。整體趨向于藍色和灰色光線的冷、暗色調(diào)，則是典型的邊緣外來人對城市的內(nèi)心感受。

類似于這樣的例子還有很多，從美術(shù)美學(xué)的角度來說，在該劇中，筆者跳脫出了現(xiàn)實主義過分寫實而與劇情無法契合的局限，而更多利用了印象主義的構(gòu)圖和光影技法進行著墨。

（二）以色彩和空間打造“大舞美”。“近大遠小”以及“近明遠暗”這一基本設(shè)計概念在整部劇中貫徹得非常明顯，這一設(shè)計過程中的視覺思維，如同阿恩海姆所說：“藝術(shù)活動是理性活動的一種形式，其中知覺與思維錯綜交織，結(jié)為一體，然而思維與知覺的這種結(jié)合并不單單是藝術(shù)活動特有的。通過對知覺，尤其是對視知覺的研究之后，我們深深地懂得，感官‘理解’周圍環(huán)境時所涉及的典型的機制，與思維心理學(xué)所描寫的那種作用機制是極為相同的?！?/p>

擁有背景巨幅LED屏強大的功能，色彩的變化是極容易完成的，但在圖像的設(shè)計上，則要追求簡潔明了，“透視學(xué)中‘近大遠小’的視覺原理告訴我們：遠看效果只能看到圖形的重點和總趨勢”。同時搬運靈活、布景便捷的前、中景的實景道具則將舞臺的核心交給了演員活動的前景區(qū)域，而在實景和LED屏幕間的無縫紗幕畫幕的使用則為舞臺的景深和虛實的轉(zhuǎn)換提供了巨大的幫助，似變非變的虛實相映更有利于呈現(xiàn)裸眼3D的唯美視覺體驗。觀眾置身于舞臺大縱深的前端，在視覺認(rèn)知上處于一個“實中有虛”“虛中有實”的大空間之中，無疑提升了審美體驗上的代入感。所謂“大象無形”，舞臺美術(shù)的混合現(xiàn)實呈現(xiàn)理應(yīng)是沒有痕跡的娓娓道來，讓觀者自然地進入場景，進入劇情。

二、象征

象征主義表現(xiàn)手法是現(xiàn)代歌舞劇的一大特色，在新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》的舞美體現(xiàn)中也得到了貫徹執(zhí)行。上文敘述的“色彩的情感”，對于大多數(shù)觀眾來講，是一種直白、淺顯的象征手法；而更為復(fù)雜和精巧的象征設(shè)計手段，才能作為真正的亮點來提升整部劇的舞美藝術(shù)水平。值得強調(diào)的是，筆者在設(shè)計象征符號時，沒有一味地趨從于過分抽象和晦澀的假定性表達，因為這樣很容易會打斷沉浸在這部現(xiàn)實主義歌舞劇中的觀眾的觀賞情緒延續(xù)。簡單的說，要保證觀者審美的連續(xù)性，首先要求舞美設(shè)計與整部劇的美學(xué)呈現(xiàn)保持有機的統(tǒng)一性。這并非是在要求對每一個設(shè)計思路都要做到刻板的同質(zhì)（如歐洲劇壇曾經(jīng)對“三一律”的恪守或是文革時期對正面形象“高大全”的塑造），而是強調(diào)在運用靈活的手法的同時，亦不能拋開相關(guān)劇情的核心美學(xué)基調(diào)。

（一）道具的表征和靈巧運用。舞者推著鐵柵欄的場景是該劇中道具象征的一個典型。頗具有后現(xiàn)代意味的舞蹈形式有力地呈現(xiàn)了舞臺人物的心理變化，原本在黃土高坡上主動的、自由的、整體的舞步，被一排排柵欄割裂為了被動的、受迫的、凌亂的跌撞。而柵欄的這種動律，就是為了反映山里娃們的心理認(rèn)知：城市就是一塊塊移動的冰冷金屬。

鼓則是一個設(shè)計得更加有“機關(guān)”的道具。作為黃土高原的典型樂器，其在象征意義上除了代表文化的傳統(tǒng)和山里娃們的樸實外，更能夠在集中的敲打表演中，體現(xiàn)出人物激昂的斗志和向上的能量。在營造暴雨的場景時，除了燈光音效尤其是背景LED虛擬影像的配合之外，更令人意想不到的就是舞臺上的“鼓”內(nèi)實際上已經(jīng)裝了水，演員在敲擊時，水花就能濺射出來，讓雨景內(nèi)外相應(yīng)，更使得這短短的一段群舞格外打動人心。

（二）背景的審美象征和舞臺塑造。在普遍意義上，我們對于中國本土美學(xué)藝術(shù)的設(shè)計思路有著一貫的認(rèn)知，即認(rèn)為它“是一種現(xiàn)實的懷抱，理想是實在的，不需進取，沒有豐富的想象”。黃土高坡也不例外，綿延的線條和暈染的色彩都在講述著這片土地的貧瘠和落后。城市背景的繁復(fù)和光線的錯綜，在燈紅酒綠的襯映下，山里娃們顯得格格不入。

但是城市所代表的主流文化是無法被消解的，練功房實際就是城市邊際的一個廢棄的工廠廠房。背景是實景勾勒出的窗外景象：海市蜃樓般的城市遠看是宏偉而充滿誘惑的，LED屏能生動表現(xiàn)出被微風(fēng)吹動的一株綠柳，代表著現(xiàn)實中孕育的希望和生機。

又回到了農(nóng)村，棗樹是黃土地上典型的植物，生命力持久，樹干也通常非常強壯；兩棵棗樹的茁壯而立，男女主人公夢幻中的新婚燕爾，這些背景上細(xì)節(jié)的象征都是不言而喻的。紅色脈絡(luò)的勾勒是抽象嫁接寫實的筆法，讓枯木即刻逢春，賦予樹木藝術(shù)的張力；色彩與舞臺燈光的一氣相連，讓本來略顯孤立單薄的棗樹背景豐滿立體了起來。

三、結(jié)語

新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》的舞美設(shè)計歷經(jīng)筆者數(shù)次修改，最終LED屏并沒有被推到舞臺的中心去“放電影”，而是借助中前景種種實景的遮擋，在后方七十二變，運用虛擬影像中的空間透視結(jié)合現(xiàn)代實際舞臺的透視營造一個統(tǒng)一的畫面。實景道具和背景影像巧妙的組合在這樣的設(shè)計架構(gòu)中，一方面使得制作費用大幅降低，另一方面在實際舞臺操作中又能夠快速換景，從而真正營造出“大舞美”，提升整臺歌舞劇的美學(xué)效果，用杜威的話來說便是：“一位藝術(shù)家的興趣是僅有的加于素材使用之上的限制，而這種限制并不是強制性的。限制只是表示，藝術(shù)家的作品有著一個固有的特征，即必須真誠；藝術(shù)家絕對不能虛偽與折中?！?/p>

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1007-0125（2015）09-0029-02