立體主義對雕塑發(fā)展之影響芻議

內(nèi)容摘要：本文結(jié)合立體主義繪畫的發(fā)展，分析其不同階段的藝術(shù)特征，探尋其藝術(shù)形成過程中對20世紀(jì)以來的雕塑發(fā)展過程中的造型、空間及色彩等各方面所產(chǎn)生的影響，進(jìn)而剖析立體主義所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵及其對雕塑未來發(fā)展所產(chǎn)生的不可估量的深刻影響力。

關(guān)鍵詞：立體主義；雕塑；造型；色彩；空間

Abstract： Combined with the development of Cubism painting， this article analyzes artistic characteristics of it in different stages， explores its influences in terms of form，space and color towards sculpture since 20 century，then to analysis the spiritual conception of Cubism and its profound influence towards the future development of sculpture.

Keywords：Cubism， sculpture， modeling， color， space

立體主義是1907至1914年間由畢加索和布拉克發(fā)起的視覺藝術(shù)中的一場徹底的美學(xué)技巧革命，它是西方現(xiàn)代藝術(shù)的開端。畢加索和布拉克將形體打碎和分解，對造型語言進(jìn)行解構(gòu)，并重新組合，這可謂是對繪畫技術(shù)的一項發(fā)明與革命。說到底，立體主義是一門理性的抽象藝術(shù)，它打破了一切傳統(tǒng)的桎梏，徹底解放了藝術(shù)家的思想。立體主義在繪畫中的革命，也相應(yīng)地引起了雕塑中的革命，在藝術(shù)手法上為當(dāng)時的雕塑設(shè)計拓寬了道路。

一、關(guān)于立體主義

1.立體主義的概念

立體主義是1907年發(fā)生在巴黎藝術(shù)界的一場關(guān)于繪畫方面的革新運(yùn)動。起初，立體主義的主要代表人物是畢加索和布拉克，其后參與進(jìn)來的較具代表性的藝術(shù)家有格里斯、萊熱等。他們勇敢地在實(shí)踐中開拓，確立了立體主義革新觀念，并形成了獨(dú)到的技法與作品風(fēng)格。

立體主義運(yùn)動通?？煞譃椋悍治隽Ⅲw主義、綜合立體主義、后期立體主義3個階段。其中對雕塑的發(fā)展影響較大的是分析立體主義與綜合立體主義。分析立體主義產(chǎn)生于1912年之前。畫家們試圖通過對物象與空間的分解、重構(gòu)，重新組建一種繪畫性的形體結(jié)構(gòu)與空間。1912年以后，進(jìn)入綜合立體主義的第二階段，綜合立體主義繪畫的主要標(biāo)志便是拼貼的藝術(shù)語言，即在畫面中以基本元素為起點(diǎn)，將基本的塊面和形狀轉(zhuǎn)化為客觀圖像，畫面中不同形狀的塊面往往采用木紋紙、報紙、墻紙等材料拼貼出來。

2.立體主義的物質(zhì)表現(xiàn)創(chuàng)新

立體主義是人類藝術(shù)史上具有反叛性的藝術(shù)革命，它的出現(xiàn)不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)的動搖，它徹底推翻了自文藝復(fù)興以來一直起作用的焦點(diǎn)透視規(guī)律，形成了平面的多視點(diǎn)透視；它把拼貼手法引入繪畫，采用幾何圖形來表現(xiàn)物象，摧毀了西方藝術(shù)的表現(xiàn)中心。1正如立體主義的第一批理論家、批評家格來茨和梅景琪所說，立體主義的主要?dú)v史功績就是從物質(zhì)的統(tǒng)治下完全解放出來。2

（1）立體主義繪畫在視覺表現(xiàn)上的創(chuàng)新

①視覺的再現(xiàn)性

立體主義在創(chuàng)作過程中，拋棄了通過物象完整的二維面來表現(xiàn)物體的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而使用三角、四方、半圓、菱形等幾何圖形構(gòu)成因素，將物象不同視點(diǎn)的各個面巧妙地共現(xiàn)于一幅畫面中，并突出其畫面上幾何圖形構(gòu)成因素。如畢加索的《夫人和梨》《酒瓶靜物》等，把同一物體的不同面組合、變形、夸張后表現(xiàn)在同一畫面上，畫面表現(xiàn)的更多的是單色塊和單色塊之間的組合，以及線與線之間的組合關(guān)系，它將繪畫語言本身的重要性提升出來給予關(guān)注。

②畫面和物象的完整性

立體主義繪畫的畫面已經(jīng)不再僅僅是再現(xiàn)美的載體，而是引導(dǎo)接受者思索、想象、組接事物的空間來代替由接受者單一的觀望、欣賞、仰慕，從而讓繪畫藝術(shù)成為藝術(shù)家和藝術(shù)接受者共同參與的雙向活動。這是以往任何繪畫所不曾有過的中心轉(zhuǎn)移，是立體主義讓接受著對繪畫藝術(shù)具有了更多的聯(lián)想以及在這基礎(chǔ)之上的思索與追問。如格萊茲于1914年創(chuàng)作之作品《茶杯》，整個畫面應(yīng)用線條之間的關(guān)系來說明錯綜復(fù)雜的物體空間位置，并以黃、白、黑、灰的關(guān)系表現(xiàn)出物體的體積。

③材料的創(chuàng)造性

立體主義不僅對造型語言進(jìn)行解構(gòu)并進(jìn)行再組合，其在“綜合立體主義”時期更是打破了繪畫中固有材料的局限：沙子、報紙、碎玻璃、產(chǎn)品包裝物等，都成為畫面表現(xiàn)的材料。如畢加索于1921年創(chuàng)作的《三個音樂家》，他利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的視覺經(jīng)驗(yàn)。廢棄物如自行車把和車座，在畢加索的手中成了神奇十足的牛頭，他試圖使藝術(shù)家和接受者都更接近生活中平凡的真實(shí)。

（2）立體主義在精神表現(xiàn)的創(chuàng)新

20世紀(jì)初，在科學(xué)技術(shù)發(fā)展與進(jìn)步思想的推動下，各個領(lǐng)域都產(chǎn)生了革命思潮。最初由塞扎納提出：尋找自然的底層結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗梢员晦D(zhuǎn)移到他化的平面之上。3對于事物主旨把握，企圖拋棄原有空間表現(xiàn)的概念，使得突破原有傳統(tǒng)的常規(guī)觀念被逐漸重視。這種創(chuàng)作意識性的覺醒，注定會在藝術(shù)家的繪畫表現(xiàn)上帶來新的嘗試。畢加索和布拉克便是其中重要的成員，他們最初開始破壞錯覺空間的表現(xiàn)，把藝術(shù)創(chuàng)造的表現(xiàn)手法引入了一個新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。立體主義的核心觀念是擺脫把繪畫當(dāng)作描繪視覺的真實(shí)而進(jìn)行模仿的概念，立體主義通過“圖形”更為強(qiáng)烈地提示：繪畫就是繪畫，它并不是別的什么東西，借助一張桌子為題畫一張畫，并不意味藝術(shù)家畫的就是一張桌子。4在這里他們強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家的主觀意念和本質(zhì)地了解客觀事物，并且重新構(gòu)建它們。

二、立體主義在雕塑發(fā)展中產(chǎn)生的影響

立體主義在繪畫中的革命，實(shí)質(zhì)上是對于藝術(shù)表現(xiàn)手法的大膽嘗試。而立體主義貢獻(xiàn)之一，就是其藝術(shù)創(chuàng)造思維意識的影響能力。立體主義是融合了對改變和變持開放態(tài)度的多種個人方式和風(fēng)格的流派，具有極強(qiáng)的對自己的折射能力和其他藝術(shù)樣式的輻射能力。5在這種大范圍的創(chuàng)作思維變革中，也相應(yīng)地引起了雕塑中的革命。作為畢加索、布拉克試驗(yàn)、探索的成果，立體主義繪畫的主體從普通的人物或靜物，讓位于線條相互穿插的幾何形狀。通常是透明的平面在畫面的正面里，以有限的深度呈格子式的運(yùn)動。強(qiáng)烈的色彩已經(jīng)退居于一種接近調(diào)和的柔和色彩之后，由于空間分析的嚴(yán)格幾何性，立體主義好像立即就可以運(yùn)用到雕塑問題上去。第一批立體主義的雕塑家，由此受到了立體主義繪畫的深刻影響。如阿基本科、杜?！ぞS龍、利普西茨、勞倫斯、扎德金等。

1.立體主義在視覺上對雕塑發(fā)展的影響

①立體主義打破了傳統(tǒng)雕塑的視覺再現(xiàn)性

直到20世紀(jì)，雕塑作品還是以存在于周圍空間中的三度物體為特征的，雕塑仍然以這種或那種方式，保持著過去占主導(dǎo)地位的空間雕塑的趨勢，強(qiáng)調(diào)正面和體量。然而隨著立體主義的影響，雕塑的視覺形象也發(fā)生著改變。如杜桑·維龍的作品，杜桑·維龍是第一批立體主義雕塑家中最有潛力的藝術(shù)家。我們可以從他的兩個頭像作品中，追溯到藝術(shù)家向自己的抽象見解轉(zhuǎn)變的途徑。即《麥琪》（圖1）和《戈塞教授》，從《麥琪》看，面部已經(jīng)變形成了一種面具，凸出的眼睛、蒜頭鼻子、深深切入的眉宇、嘴和下巴，拋開它所表露的漫畫式的含義，它有一種催眠式的效果；《戈塞教授》則已完全失去人性特點(diǎn)，成為非洲或大洋洲部落的粗獷面具，從它的幾何風(fēng)格化和高度的技術(shù)完美性中，得到了表現(xiàn)的力量。又如另一位著名的立體主義雕塑家利普西茨，在他的藝術(shù)生涯里，只有立體主義這一個篇章，因此沒有其他的雕塑家能像他那樣去探索立體主義雕塑。1913年他認(rèn)識了畢加索，開始參與立體主義的活動。他與格里斯之間的關(guān)系特別密切，同時還有莫迪利阿尼和馬蒂斯。1913年，他把某些幾何風(fēng)格引入了一系列的人物雕塑之中（圖2）。又如阿基本科，1912年，阿基本科已經(jīng)弄清了立體主義對雕塑所具有的含義，而開始在人物的體量上打開透空。這一舉動，使“雕塑乃空間所環(huán)繞的實(shí)體”這一歷史性的概念被顛倒了過來。如他的作品《行走的女人》（圖3），雕塑的人物變成了一系列被實(shí)體的外輪廓所限定的透空或空間的形狀。

②立體主義用各種顏色的關(guān)系豐富了雕塑的視覺語言

從古代到文藝復(fù)興，在雕塑中運(yùn)用色彩具有悠久的傳統(tǒng)。許多立體主義雕塑家都探索過色彩，就像畫家追求浮雕和拼貼效果一樣。勞倫斯在雕塑里常常運(yùn)用色彩，可以用他與畫家的密切接觸來解釋這一點(diǎn)，勞倫斯與布拉克保持了終身的友誼。他常把美麗而清雅的色彩綜合到低浮雕（圖4）或獨(dú)立豎起的石頭塊體上去。對勞倫斯而言，運(yùn)用色彩則有特殊的意義，他強(qiáng)調(diào)，色彩的功能在于消除雕塑上光的變化。他說：”當(dāng)一件雕像是紅、藍(lán)或黃色的時候，它就保持其紅、藍(lán)或黃色。如果沒有色彩，在光影的變化之下，雕像就要不斷地變化。在雕像上設(shè)色的目的，是要使雕塑具有其自身的光“。

③立體主義突破了雕塑對固有材料的局限

雕塑的形式問題，也就少不了材料的運(yùn)用，如青銅、粘土、石材等。1913年至1914年，阿基本科把新的拼貼技術(shù)運(yùn)用在雕塑上，為雕塑做出了又一貢獻(xiàn)。為制作這一結(jié)構(gòu)構(gòu)成，他運(yùn)用了各種各樣的材料，像木材、玻璃和金屬，他把雕塑看為組合空間的構(gòu)成，而不是組合體量的舊傳統(tǒng)，那是十分重要的。

利普西茨在1916年，創(chuàng)作了更為廣泛多樣的立體主義作品；用石頭、青銅和木料構(gòu)成。在大型的《頭像》之中，其面貌已經(jīng)屬于抽象范疇了，但其整體，基本上是由線條和體量互為穿插的結(jié)構(gòu)，形成了第一批成功的立體主義雕塑。

扎德金是一位從未拋棄過立體主義的雕塑家。1920年以后，他的立體主義常常顯露出對于材料質(zhì)地如木材、青銅和石料的濃厚興趣，追求表現(xiàn)出材料的本質(zhì)。大理石作品《母與子》（圖5），表現(xiàn)出他第一批作品厚實(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，人物中的實(shí)和虛相互變換，在整體上被組織得極為緊密。

三、結(jié)語

總之，由立體主義開創(chuàng)的幾何、抽象的簡約造型樣式，“它打開了通向各種主題的道路，而不只是人體。它為抽象引路；它把雕塑定義成體量、容積和空間的藝術(shù)；它在利用和擴(kuò)展這些因素當(dāng)中，開拓了新的局面。在雕塑中，如同在繪畫中一樣，立體主義從來沒有真正死亡過，它以這種或那種形式，去影響世界各地持各種態(tài)度的年輕雕塑家的作品和思想?！逼矫婊纳室约皩Ρ举|(zhì)上形的造型理念，對于雕塑的發(fā)展來說，是一個最偉大的解放力量。立體主義在藝術(shù)創(chuàng)造上更像是一種對新的創(chuàng)造思維的探索，打破了傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)造的固有觀念，將雕塑引入到新的時代語境之中，并探索其多元化的表現(xiàn)方式。這種藝術(shù)創(chuàng)作思維變革的力量，引導(dǎo)了雕塑創(chuàng)造中對立體主義從視傳呈現(xiàn)、畫面表現(xiàn)到材料運(yùn)用等新型課題領(lǐng)域的探索和研究。

（黃偉 福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院）

注釋：

1 王曉玲.論立體主義的藝術(shù)反叛[J].石河子大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年（20：6）

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