田川的歌劇史觀

黃奇石

田川同志（1926-2013）離開我們快兩年了，歌劇界的人們時常懷念他，因為他是一位為大家所公認并愛戴的大好人、厚道人，是民族歌劇的又一面旗幟。他的成名作歌劇《白毛女》與《小二黑結(jié)婚》都是民族歌劇的經(jīng)典之作，人稱“一白一黑”。他和合作者馬可、楊蘭春等的名字，與《白毛女》的作者們賀敬之、丁毅、馬可、張魯、向隅、瞿維、李煥之、陳紫、劉熾等一起，都已載入中國歌劇史。

就我個人而言，自田川同志去世后，就一直覺得欠了他一筆心債：我在《中國歌劇史·下編》中論述了諸多歌劇前輩的歌劇思想，獨獨缺了田川的（當(dāng)時論述的是20世紀八九十年代的“歌劇論爭”，一時未見到田川有論爭之文）。我一直想找個機會彌補這個遺憾，較為全面地梳理一下田川的歌劇思想，為后人提供一點可資借鑒的經(jīng)驗。這次借《歌劇》之機，可算是個彌補的機會。

與時俱進的唯物歌劇史觀

田川同志是以劇作家而不是以歌劇史家名世的，但他和許多歌劇前輩一樣，對于上世紀八九十年代以來中國歌劇發(fā)展的歷史，特別是延安文藝座談會后誕生的以《白毛女》為代表的新歌劇歷史，可謂是了如指掌。他們這一代部隊文工團出身的歌劇工作者，是與新歌劇同步走過來的。

田川在《中國歌劇藝術(shù)文集·跋》中指出：“中國的民族歌劇，又稱新歌劇，走過了一條光榮而又曲折的道路。它有過輝煌的年代，也曾遭受過嚴重的挫折，但它仍然排除萬難，邁開了前進的腳步。幾十年來，廣大歌劇工作者在繼承民族傳統(tǒng)和借鑒外國歌劇經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，進行了長期艱苦的探索，創(chuàng)作和演出了不計其數(shù)的歌劇作品（僅《中國歌劇故事集》收進的劇目即有93部）。作品的風(fēng)格也是多姿多彩的?！薄斑@些優(yōu)秀的歌劇，表現(xiàn)了不同歷史時期中華兒女的斗爭精神和高尚情操，閃耀著愛國主義、民主主義和社會主義思想的光輝，塑造了許多家喻戶曉的歌劇形象，留下了許多令人沒齒難忘的歌曲，激勵著一代又一代革命者奮斗不息，對中國革命和建設(shè)做出了不可磨滅的貢獻。”

田川的這一段跋文實際上是對革命的民族新歌劇歷史的一個較為宏觀的總評：其一，新歌劇的歷史既有過“輝煌的年代”也有過“嚴重的挫折”，那是指建國后至“文革”前十七年間民族新歌劇繁榮的“黃金時代”與“文革”十年百花凋零、歌劇荒蕪的蕭條年代。其二，新歌劇不是憑空產(chǎn)生的，它既有所“繼承”也有所“借鑒”。繼承的是“民族的傳統(tǒng)”，借鑒的是“外國歌劇經(jīng)驗”。一前一后、一中一外，二者不是等量齊觀，而是有所側(cè)重的。其三，肯定了新歌劇的藝術(shù)成就與歷史貢獻。這段評述就從根本上與某些否定民族新歌劇、一味盲目崇洋、一切以西洋歌劇為標準的唯心的歌劇史觀劃清了界線。

長期以來，一直存在著兩種截然不同的歌劇史觀：一種是歷史唯物論的，一種是歷史唯心論的。唯物的歌劇史觀正如田川他們老一代新歌劇創(chuàng)造者與堅守者所闡明的觀點那樣。唯心的歌劇史觀則認為“中國根本沒有歌劇”（或“只有半部歌劇——《草原之歌》”）、“只要把外國歌劇學(xué)好演好了，中國自然就有歌劇了?！敝哉f他們是唯心的，是因為他們罔顧事實，采取歷史虛無主義和民族虛無主義的態(tài)度，將中國自己幾十年民族新歌劇的歷史一口否定、一筆抹殺。

田川在《劇壇老人的囑托——讀（張庚訪談>有感》一文中還強調(diào)指出：“這類‘以洋為高、用西洋模式來否定民族歌劇的論調(diào)，在50年代就有過，當(dāng)時還發(fā)生過激烈的‘土洋之爭”。他是主張“百花齊放”的，贊成“著重學(xué)習(xí)民歌、民間戲曲，追求濃郁的民族風(fēng)格的新歌劇，或是更偏重學(xué)習(xí)西洋歌劇的經(jīng)驗、用西洋歌劇的模式來創(chuàng)作的歌劇，還是共存共榮、互相促進，共同發(fā)展。”但是，田川與張庚、賀敬之、丁毅等許多革命老前輩一樣，同樣看到了一種偏向：“近幾年創(chuàng)作的歌劇，幾乎一律是按照西洋歌劇的樣式來創(chuàng)作的‘大歌劇，形式上一味地求大求洋”，“因為貪大求洋，都要搞‘大制作，動輒投資上百萬元，成本高了，票價也要高，把許多尚喜歡歌劇的觀眾也擋在了劇場門外……總之，近幾年歌劇越來越不景氣，是否與丟棄了民族新歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)有關(guān)？它與人民拉開了距離，題材、內(nèi)容離現(xiàn)實生活遠了，藝術(shù)形式上與中國人的審美情趣也遠了。這種情勢發(fā)展下去，歌劇衰亡的命運恐怕就不遠了?！?/p>

張庚在訪談中回顧民族新歌劇的發(fā)展歷程、批駁了那種“覺得只有外國歌劇才完整，只有依照那個路子去寫才叫歌劇”的偏見，并提出：“我們是有自己的民族歌劇的，為什么不繼續(xù)提倡呢？”針對這位“劇壇老人”的呼吁，田川認為：“張庚同志的談話，我們以為是對民族新歌劇的呼喚，期望能引起人們的重視與警覺，采取一些得力的措施，振興民族歌劇，恢復(fù)和發(fā)揚民族新歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，采取群眾喜聞樂見的民族形式，努力反映現(xiàn)實生活，讓歌劇的花園百花盛開?！?/p>

對于中國歌劇史上具有里程碑意義的歌劇《白毛女》的態(tài)度，是肯定還是否定、是頌揚還是貶斥？這是任何研究歌劇史的人繞不過去的話題，也是兩種不同歌劇史觀的分界線與試金石。田川不僅因為《白毛女》而與歌劇結(jié)緣、從話劇轉(zhuǎn)向歌劇，而且終其一生，對這第一部中國歌劇經(jīng)典始終飽含了深情。他一直到晚年，多次在文章和談話中回憶1946年在哈爾濱第一次看《白毛女》與1949年在平津前線第一次演《白毛女》的動人情景。

2004年12月12日，他在“慶祝賀敬之同志文學(xué)創(chuàng)作65年暨《賀敬之文集》出版發(fā)行”的座談會上，代表中國歌研會發(fā)表了賀詞，其中以很大的篇幅論述了《白毛女》的無可爭辯與無可替代的藝術(shù)價值與歷史地位：“《白毛女》是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》后，新歌劇創(chuàng)作的一個碩果，是中國歌劇發(fā)展史上第一部經(jīng)典之作，是中國歌劇發(fā)展中的光輝里程碑?！睆乃枷雰?nèi)容上看?！巴ㄟ^喜兒在新、舊兩種社會的命運，顯示了‘舊社會把人變成鬼。新社會把鬼變成人的深刻主題。這是被壓迫被凌辱者用不屈的抗爭奪回“作為一個‘人活在世界上的權(quán)利”！從藝術(shù)形式上看，“賀敬之等作家藝術(shù)家們在向民間學(xué)習(xí)的同時，也熟悉了民間的音樂、戲劇，積累了大量音樂素材，熟悉了群眾的審美習(xí)慣、審美情趣；在大量秧歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，又借鑒了外國歌劇的經(jīng)驗，根據(jù)內(nèi)容的需要，創(chuàng)造了為廣大觀眾易于接受的歌劇藝術(shù)新形式，使內(nèi)容與形式完美的結(jié)合起來，為廣大觀眾所喜聞樂見，取得了雅俗共賞的效果”。田川特別強調(diào)《白毛女》曾經(jīng)起過的巨大歷史性作用：“喜兒的悲慘命運和歌劇藝術(shù)的強大感染力，震撼了億萬觀眾的心靈，風(fēng)靡了祖國大陸，對于激勵人民起來推翻‘三座大山，起到了難以估量的作用。”《白毛女》對于革命的勝利、新中國的建立，是立下了奇功的。這在世界歌劇史上，也是極其罕見的，甚至是絕無僅有的。正如田川所指出的：“歌劇《白毛女》在中國文學(xué)史上的崇高地位，是歷史形成的，經(jīng)過近60年時間的考驗，并沒有磨滅了它的光輝，它的強大的生命力仍然存在，它將被作為民族新文化的瑰寶，永遠保留下去?！?/p>

田川在賀詞的最后，懇切地希望：“希望歌劇界同仁不要忘記《白毛女》的基本經(jīng)驗?！薄耙莆铡栋酌烦晒Φ脑E竅。那就是走出‘小魯藝，到‘大魯藝去，深入生活，和群眾同呼吸、共命運，感知時代的脈搏等，像當(dāng)年賀敬之等延安魯藝的藝術(shù)家們所做到的那樣。到那時候，有許多能夠和《白毛女》相媲美的歌劇誕生了，歌劇繁榮的春天就真的來了。”

特別應(yīng)該指出的是，田川固然堅定地遵循《白毛女》所開創(chuàng)的革命民族新歌劇的發(fā)展道路，而作為一位忠實的信仰馬克思主義的老共產(chǎn)黨員。他的歌劇史觀是遵循唯物辯證法的，是開放的、包容的、發(fā)展的，而不是封閉的、狹窄的、保守的。這從他對改革開放三四十年來歌劇新發(fā)展所持的觀點、特別是對一些更多借鑒西洋大歌劇音樂樣式創(chuàng)作的歌劇新作所持的肯定態(tài)度就可以看出來。他對引進、借鑒美國音樂劇的做法與作品的態(tài)度，也同樣是支持與肯定的。

客觀，辯證地看待兩“元”發(fā)展

上世紀八九十年代以來的改革開放，是一個新的歷史時期。社會的政治經(jīng)濟、人民的生活狀態(tài)都產(chǎn)生了很大的變化。作為反映與表現(xiàn)社會生活的當(dāng)代歌劇，其發(fā)展趨勢也不可能不隨之改變。這種發(fā)展趨勢的主要特征是歌劇走向“多元”，從題材的選擇到內(nèi)容與形式的表現(xiàn)都是如此。一個顯著的特點是，這個時期有兩“元”得到了很大的發(fā)展，也取得了可喜的成果：一“元”是借鑒西洋大歌劇創(chuàng)作的作品：另一“元”是學(xué)習(xí)美國音樂劇創(chuàng)作的作品。田川在文章與談話中，對這兩“元”作品的成就與不足，都采取了客觀、辯證的科學(xué)態(tài)度加以具體的分析評論。

例如，1991年7月田川《在歌劇<馬可-波羅>座談會上的講話》中對中央歌劇院創(chuàng)作演出這一新劇目給予熱情洋溢的贊揚，認為是“一次成功的嘗試”，“應(yīng)該再一次以熱烈的掌聲向他們表示祝賀！”他用生動的比喻闡明包容性的藝術(shù)見解：“我們歌劇這個園地本身就應(yīng)百花齊放。我們不僅需要牡丹和芍藥，也需要紅梅、臘梅和野生的五彩梅，也需要歐美的奇花異草在中國培植起來，開得更鮮艷?！庇葹殡y得的是，田川在充分肯定中央歌劇院多年來在介紹外國歌劇與促進國際文化交流方面所做出的貢獻的同時，又傳達了私下里聽到的外界群眾“嘖有煩言”這樣的訊息：“說這個劇院光演外國戲，就不要叫中央歌劇院了，叫翻譯劇院得了。”這大概是田川這位厚道人所發(fā)表的最為尖銳的意見了。雖然傳達的是外界的批評，但他認為這種批評“包含著積極的、殷切的希望”。

又如，1993年他發(fā)表了《<張騫>——絲路繁花又一枝》，對這部同樣用西洋大歌劇音樂手法創(chuàng)作的新作給予很高的評價：認為它“給人以整體成功的印象，在一定程度上達到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，令人感到是一種歌劇美的享受”?！八囊魳罚\用了西洋歌劇的手法，又是地道的中國民族音調(diào)，優(yōu)美動聽，親切感人?！蓖瑫r，他也指出該劇“仍有待加工之處，例如張騫的塑造，若和閼云比較，就略顯遜色”。此外，他對這一“元”中的許多新劇目，如《蒼原》《徐?！贰段咨缴衽贰栋⒚拦媚铩贰端剀盎ā返?，或參加研討會，或撰寫專文，都給予關(guān)注與好評。《田川文集》卷三的“文論集”、“劇評集”中就收入了不少這一類的文章。

關(guān)于上世紀八九十年代美國音樂劇的引進及其在中國掀起的音樂劇熱潮，田川同樣采取開放、包容與學(xué)習(xí)的態(tài)度。早在1988年就發(fā)表了《在日本觀賞音樂劇——訪四季劇團瑣記》（刊于《外國戲劇》1988年第一期），介紹了日本音樂劇。1998年5月，他代表中國歌研會出席了“1998-上海音樂劇研討會”并發(fā)表祝詞：“我認為，十年來我國音樂劇創(chuàng)作、演出有了長足的發(fā)展”，“愿風(fēng)靡世界的現(xiàn)代音樂劇，在中國大地上生根、開花、結(jié)果”。尤為難得的是，他主事的歌研會還千方百計為一些苗頭好的劇目包括音樂劇本子找排演的“婆家”，像優(yōu)秀音樂劇《四毛英雄傳》就是這樣誕生的。

應(yīng)該看到，改革開放以來，面對著借鑒西洋大歌劇模式與手法創(chuàng)作的歌劇與學(xué)習(xí)美國音樂劇創(chuàng)作的音樂劇這兩“元”強勁的發(fā)展勢頭，歌劇界人士并不是每個人都清醒的。各種否定、貶斥以《白毛女》為代表的民族歌劇的發(fā)展歷史與創(chuàng)作道路的“奇談怪論”也開始露頭，有的甚至甚囂塵上。這引起了一些歌劇老前輩的擔(dān)憂。正如上文所提到的張庚訪談所質(zhì)疑的那樣。丁毅老人對此更是痛心疾首，不顧重病在身，奮筆直書，寫了長文對各種謬論一一予以痛斥，被稱為“世紀末的吶喊”。

在這種時代風(fēng)向轉(zhuǎn)變，“大浪淘沙”、魚龍混雜的年代，在新、舊世紀之交，對各種現(xiàn)代思潮、各種時髦論調(diào)，要能夠保持清醒的頭腦、站穩(wěn)住腳跟、看得準時代的風(fēng)向標，說老實話，并不是人人都做得到的?！芭L(fēng)吹得游人醉”，各種利害關(guān)系與經(jīng)濟利益的驅(qū)動，就使許多人暈頭轉(zhuǎn)向…“。多少年來，人間萬象、種種表演，如同走馬燈似地閃現(xiàn)在世人的面前。

“不為舊習(xí)所蔽，不為時尚所惑”。文如其人，了解田川的為人，再讀他的遺文，應(yīng)該說，這兩句格言他是真正做到了的。田川對改革開放以來中國歌劇發(fā)展總的評價，除了上面提到的《讀<張庚訪談>有感》外，還集中體現(xiàn)在《1992年的歌劇藝術(shù)》一文和1996年3月在總政歌劇團座談會上發(fā)表的《中國歌劇的現(xiàn)狀與發(fā)展》的講話中。

在1992年的文章中，他列舉了1992年一年中所上演的歌劇新劇目，主要有《從前有座山》《阿萊巴郎》《安重根》《將軍情》《雪域風(fēng)云》《茉莉之歌》《張騫》（晉京演出）、《原野》（赴美演出），并分別作了分析點評。他在文章最后指出：“縱覽1992年的歌劇，新創(chuàng)作和上演的劇目，思想藝術(shù)質(zhì)量都有明顯的提高，演出陣容都比較嚴整”，“美中不足的是，反映改革開放的現(xiàn)實生活甚少?；仡櫸覈褡甯鑴≡羞^的‘黃金時代，其成功的基本經(jīng)驗，主要是由于它深刻地反映了現(xiàn)實生活，唱出了群眾的呼聲，回答了時代和群眾的期（企）求?！彼粲酰骸案鑴”仨毚竽懬腥氍F(xiàn)實生活，在充分關(guān)注時代熱點上作出更大的努力。”

而在1996年的講話中，田川則對上世紀八九十年代歌劇現(xiàn)狀與發(fā)展，作了較為全面的總體評價。他說：“中國歌劇自‘文革后恢復(fù)了生機，雖然步履維艱，還是保持了發(fā)展的勢頭?！彼信e了80年代較早的一些劇目，如《芳草心》《深宮欲?！贰缎虉錾系幕槎Y》《大野芳菲》《同心結(jié)》《傲雷·一蘭》等。進入90年代后的頭五年，他幾乎逐年開列出當(dāng)年創(chuàng)作上演的新劇目。五年統(tǒng)計所創(chuàng)作的新作達56部之多，上演的就有48部。其中的佼佼者歌劇《阿里郎》《海蓬花》《馬可-波羅》《黨的女兒》《張騫》、音樂劇《鷹》等六部作品獲文華大獎。他認為這幾年的作品，“在歌劇藝術(shù)方面的探索方面，有了很明顯的進展。給我印象最深的有這樣幾點：一是題材的開拓相當(dāng)廣泛。二是形式、風(fēng)格多樣化的探索更加放手。三是精品意識普遍增強。四是著力塑造了眾多歌劇人物形象。豐富了歌劇的人物畫廊”。而后他又分別一一作了評析。

關(guān)于題材的開拓，田川認為，“過去在‘題材決定論盛行的時代，作家的視野被限制得很狹窄，作家被捆住了手腳?！倍F(xiàn)在創(chuàng)作環(huán)境比較寬松了，作家有了選擇題材的自主權(quán)，寫他想寫的東西，“但是我們在使用這一自主權(quán)時，同時就應(yīng)該想到你的興趣愛好，與時代的要求與群眾的愿望有沒有距離。如果有距離，甚至相沖突，你的作品只能孤芳自賞，以失敗而告終”。

關(guān)于形式、風(fēng)格多樣化的探索，田川認為，“文革”前曾有過“土洋之爭”，十分激烈，好像不共戴天，其實是可以共戴一個“天”的。歌劇藝苑也應(yīng)該是百花齊放的?！皬倪@幾批作品看，《白毛女》在中國傳統(tǒng)戲曲、民歌的基礎(chǔ)上借鑒外國歌劇的經(jīng)驗走出來的路子仍然是主流，不過它本身也在不斷的探索變化發(fā)展之中。外國歌劇的技法和表現(xiàn)形式、手段和音樂主題的貫穿，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、獨唱、重唱、合唱、舞蹈場面等，都不斷吸取進來，以豐富自己的表現(xiàn)形式，使民族歌劇的形式更加完整，更具表現(xiàn)力。”他還談到三次應(yīng)邀赴日本考察觀摩音樂劇的事。田川認為：“現(xiàn)代音樂劇與中國民族歌劇本來就有許多共同的特點，有唱、有說、有舞。每個劇目偏重于哪個方面也不一樣，總之形式是很自由的?！彼目傮w看法是：“中國歌劇的歷史只有幾十年，還是一個年輕的劇種，還處在有方向而沒有一定之規(guī)的時期。各人按照自己的歌劇理想勇于探索、勇于突破、勇于創(chuàng)新，中國的歌劇會逐漸形成一定的特點、規(guī)律和規(guī)范，而逐漸成熟起來。”

關(guān)于精品意識，田川批評道：“我們過去有個通病，就是‘狗熊掰棒子，掰一個丟一個”。而這批作品，有些是經(jīng)過反復(fù)加工修改、精益求精、千錘百煉而獲得成功的。

當(dāng)然，田川也看到，對中國歌劇的現(xiàn)狀、如何走向新的繁榮，有種種不同的看法和議論，90年代的“這批作品在思想上藝術(shù)質(zhì)量上更有許多值得探討的問題。但我覺得，最大的美中不足是反映改革開放與現(xiàn)實生活的劇目甚少，質(zhì)量也不理想”。獲文華大獎的六部作品，只有一部寫當(dāng)代生活的，而且是從導(dǎo)向性上給了獎，藝術(shù)成就則令人感到遺憾。田川之所以一再提出反映現(xiàn)實生活甚少這一“美中不足”，因為這本是民族歌劇的優(yōu)勢與長處。

翻開《田川文集》第三卷（收入文論與劇評），可看到田川對改革開放以來尤其是八九十年代的很多歌劇、音樂劇都作了評論，有的是專論，有的是點評。這部分文章匯集起來，幾乎就是一部當(dāng)代中國歌劇簡史。其中既有宏觀的總評，更有微觀的分析，無不反映出這位歌劇前輩獨到的藝術(shù)見解與正確的歌劇史觀。（未完待續(xù)）