讀《黃士陵印譜》

谷松章

黃士陵是晚清篆刻大師，印壇“晚清四大家”之一。他因為在嶺南生活比較多，是“嶺南派”的創(chuàng)始人，在流派印的重鎮(zhèn)江浙地區(qū)影響并不是很大。但是，緣于其高超的篆刻水平，今天，印壇不但公認(rèn)黃士陵是流派印最巔峰的作者，而且取法他的印人也明顯多于“晚清四大家”的另三家。

黃士陵的印譜出版的比較多，但是質(zhì)量都很一般。因為現(xiàn)在傳媒的發(fā)達(dá)，我們有機(jī)會在網(wǎng)上看到一些黃士陵篆刻的原拓印花，對比之下，印刷品相差甚多，尤其是鋒芒感方面，令人遺憾。

《黃士陵印譜》，上海書店1993年3月出版，孫慰祖特約編輯，童辰翊責(zé)任編輯。書前有孫慰祖《序》，對黃士陵篆刻藝術(shù)進(jìn)行了全面而深入的評價。此書收錄黃士陵篆刻1700余方，洋洋大觀。

非?？少F的是，此書是按作品的創(chuàng)作年代排序，大部分帶邊款（無款者按照風(fēng)格等推定創(chuàng)作時間），因而，我們把它作為分析黃士陵篆刻風(fēng)格形成原因的一份很好的資料。

一位印人篆刻風(fēng)格的形成是一個復(fù)雜而漫長的過程，每個人的情況都不相同。這個過程往往透露出篆刻藝術(shù)從臨摹到創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，因而為印壇所關(guān)注。由于種種原因，歷代篆刻大家的早期作品流傳甚少，使人們的考察無從下手。而此書收錄黃士陵早期作品較多，師承源流、印風(fēng)嬗變脈絡(luò)清晰，我們就重點分析一下其印風(fēng)的形成經(jīng)過。

黃士陵作于1876年的《心經(jīng)》組印是他早期作品的代表。他早年私淑陳鴻壽、鄧石如、吳讓之的風(fēng)格在這套組印中多有表現(xiàn)，如鄧石如風(fēng)格的“行深般若波羅蜜多時”（圖1），浙派風(fēng)格的“是無上咒”（圖2）。黃士陵取法浙派的作品都集中于這一時期，如“只寄得幾點相思”、“李士芬印”，還有臨黃易的“金石癖”，在以后有明確紀(jì)年的作品中極少有浙派風(fēng)格的。

在黃士陵印風(fēng)形成的過程中，鄧石如、吳讓之、趙之謙是對他影響最大的三家。

“鶴泉”及邊款（圖3）作于1878年，邊款為“牧父師完白山人意”。黃士陵學(xué)鄧石如很早，他46歲所作的“逸休堂”邊款中記曰：“余久不仿完白山人印章，三十年前日習(xí)之……”可見他至少從16歲就開始學(xué)習(xí)鄧石如了。黃士陵在早年學(xué)鄧石如之作較多，但從他開始取法吳讓之之后，學(xué)鄧之作就大為減少。黃士陵臨摹過吳讓之的不少作品，如“足吾所好玩而老焉”、“丹青不知老將至”、“自稱臣是酒中仙”等，目前所見最早有紀(jì)年的為“光緒壬午”（公元1882年）所臨的“足吾所好玩而老焉”（圖4）。在次年所作“張琮印章”中，黃士陵在邊款中記“完白讓之二法參用”。吳讓之是繼鄧石如而有大成者，作品水平遠(yuǎn)較鄧石如整齊。黃士陵師法吳讓之，不僅有作品水平方面的考慮，更可能是吳讓之自如的沖刀吸引了他。正是從學(xué)習(xí)吳讓之開始，黃士陵的用刀開始轉(zhuǎn)向爽利的沖刀，露出了他成熟印風(fēng)的刀法雛形。如他1883年所作的“悼琴舊館”及稍后所作的“銑詒長壽”（圖5）中，一些線條與轉(zhuǎn)折已有他成熟期處理的風(fēng)韻。

黃士陵用刀出鋒的習(xí)慣也來自吳讓之。吳讓之的一些白文印，線條起收處時露刀痕，如“蓋平姚正鏞印”（圖6）。從黃士陵“啟蓉印章”（圖7）這樣明顯師承吳讓之的作品中，我們可以看到類似且更突出的刀痕，這一點最終成為黃士陵成熟印風(fēng)的突出特色之一。

吳讓之對黃士陵的另一大影響是朱文印的圓筆運用。吳讓之是圓筆運用的大師，許多作品極具形式美，如“銅士”（圖8）、“中陶”（圖9）。這些圓筆運用中常配之以對比型的章法，既生動又有氣勢。吳讓之朱文線條還常作方起方收，圓筆也頗多如此處理者，如“足吾所好玩而老焉”（圖10）。這些特點也為黃士陵借鑒和吸收，從他的一些作品如“酩柯”（圖11）、“叔云”（圖12）中，不難看出這種影響的存在。

黃士陵對趙之謙的取法較晚，且主要限于白文形式。從黃士陵的邊款紀(jì)年中看，最早的作品為“廣雅書院經(jīng)籍金石書畫之印”，紀(jì)年為“光緒戊子”（公元1888年）。而此時他為張之洞所作的對章“臣張之洞”、“壺公”（圖13），個人風(fēng)格已趨于成熟。“臣張之洞”中的大塊留紅就有趙之謙的影子。此時的黃士陵經(jīng)歷了南昌謀生，一下廣州，北京國子監(jiān)肄業(yè)，二下廣州，結(jié)識了許多文人墨客、金石名家，見到了大量的金石篆刻資料，并正在為吳大澂編選鈐拓《十六金符齋印存》，識見既廣，眼力亦高，篆刻也已顯露出明顯的個人風(fēng)格。他對趙之謙的取法不可能像對鄧石如、吳讓之的臨習(xí)那樣亦步亦趨，而是取己所需，趙之謙白文印端莊方正、不事殘損等處理習(xí)慣符合黃士陵的審美觀，他就化為己有。他所作的“南皮張之洞字孝達(dá)印”（圖14）系追仿趙之謙的“祥符周氏瑞瓜堂圖書”（圖15），但仍具自家風(fēng)格。對趙之謙的取法完全是主動的、有選擇的。在1893年款屬“仿趙撝叔”的“水部冷官”印，1896年款屬“參趙撝叔意”的“銓萃長壽”印中，取法趙之謙的痕跡已不明顯，而自家的風(fēng)格已相當(dāng)完善。黃士陵對趙之謙的研習(xí)取法，在促使他白文印結(jié)構(gòu)、線條變圓為方上功不可沒，同時他不事殘損的理念也受趙之謙的影響。

黃士陵對漢印的學(xué)習(xí)也很早，如1882年所作的“瑞佺印信”（圖16）、“曾為大仆郎官”、“蔣乃勛印”等邊款中均有仿漢印的記載，但此時正是他學(xué)習(xí)吳讓之的高峰期，對漢印的學(xué)習(xí)偏重于形式，在技法上還是吳讓之的成分大一些。隨著黃士陵所見璽印金石日多，特別是1888年，他親手為吳大澂鈐拓《十六金符齋印存》這一收印甚多的古銅印譜，使他可以近距離地觀賞大量的古印實物，這種學(xué)習(xí)條件可以說是得天獨厚的。在黃士陵有明確紀(jì)年的作品中，以1888年為分界，其前后的白文印風(fēng)格有明顯的差異。在此之前，他的白文印是漢印格局，技法上則表現(xiàn)出吳讓之的影響；在此之后，他的白文印明顯傾向于漢鑄印，吳讓之那種筆意明顯的白文線條基本上銷聲匿跡了。后來，黃士陵的朱文印集中取法吉金文字，古雅挺勁的風(fēng)格日漸突出，同時，其白文印的線條也更趨方挺爽利，和其朱文配合。大約在1891年前后，其白文印風(fēng)已完全成熟，如他1891年所作的“蘇若瑚印”（圖17），1892年所作的“金慶慈印”（圖18），1893年所作的“羅光泰印”（圖19）。在1896年，黃士陵刻了一方“少司馬章”（圖20），邊款記為“仿漢官印”，實則已是他典型的自家風(fēng)格了。

在黃士陵的白文印風(fēng)蛻變過程中，他入手浙派，繼而學(xué)鄧石如、吳讓之，并以吳讓之式的風(fēng)格為這一階段的代表。在1888年大量接觸漢印后，他以漢印的平正代替了吳讓之的筆意化處理，又吸收了趙之謙的一些處理手法，確立了他方挺、端莊、完整的白文印基調(diào)。隨著漢金文意味的融入，他的刀法變得銛銳而爽健，其白文印風(fēng)臻于成熟。

黃士陵的朱文印，除了我們前面所講的受鄧石如、吳讓之的影響，主要是“印外求印”促使他形成了自家面目。

從某種意義上說，黃士陵也是“印從書出”的印人，從他的篆書墨跡來看，比如長篇的《呂子呻吟語》選字（圖21），和他的印風(fēng)是十分契合的。從他的篆書中，我們幾乎可以感受得到其篆刻用刀銛銳而見鋒芒的意趣。黃士陵的“印從書出”不像吳讓之、徐三庚那樣較重形，黃士陵取的是神，加之他“印外求印”成績斐然，故而人們更樂于把他歸于“印外求印”一系。

黃士陵“印外求印”的作品，在《心經(jīng)》組印中就有不少，如取意于《天發(fā)神讖碑》的“受想行識”，取意于錢幣的“不垢不凈”、“無無明”，取意于瓦當(dāng)?shù)摹熬烤鼓鶚劇钡?，但這些作品大都流于形式，尚不成熟。1879年他所作的“江夏無雙之后”（圖22）款記為仿楊沂孫“癸酉”二字印，實則有漢金趣味。黃士陵“印外求印”的取法對象有《天發(fā)神讖碑》、《朱博殘碑》、《張遷碑》篆額等碑版，也有磚瓦文字，但更多的是以鏡銘為主的秦漢金文。其典型式樣有二：一是取先秦金文入印，如“器父”及邊款（圖23），邊款記“‘父見《師器父鼎》”，“若日”（圖24）邊款記“‘若篆見《散盤》”。二是取漢金文意味入印，如“長宜君官”（圖25）、“雪岑審定金石文字印”（圖26）。后一類是黃士陵朱文印的主流風(fēng)格。他對漢金文的取法不像對商周金文的取法有明確的出處，而是傾向于風(fēng)格上、意趣上、線條質(zhì)感上的汲取，并加以整合，許多漢金意味濃郁的作品黃士陵并不作任何取法某器的邊款記錄，我們欣賞起來也深覺似曾相識，但又無可名狀。這種遺貌取神的成功實踐是“印外求印”創(chuàng)作模式中的經(jīng)典范例。有人說黃士陵的加入漢金文風(fēng)格的朱文印風(fēng)是參考了趙之謙的“靈壽花館”，我認(rèn)為從作品考察并不是這樣，或者說不是主導(dǎo)因素。

黃士陵朱文印從吳讓之的圓變?yōu)闈h金文的方也經(jīng)歷了一個變化過程，留下了一批介于二者之間的作品。用今天的眼光回頭看這批作品，更像是后人取法于吳讓之、黃士陵之間的創(chuàng)作，非常有趣。如“雪濤” （圖27）、“水云閣”、“茗柯有實理”、“傷美人之遲暮” （圖28）即屬此類。

黃士陵學(xué)印很早，八九歲時即嘗試操刀。即使從他“逸休堂”邊款所記16歲學(xué)鄧石如算起，到他42歲前后印風(fēng)成熟也經(jīng)歷了近30年的漫長過程。在這個過程中，黃士陵轉(zhuǎn)益多師，上下求索，做出了艱苦的努力。他的作品不但為我們留下了考察一位頂尖級的篆刻大師印風(fēng)蛻變過程的難得資料，而且為我們樹立了篆刻藝術(shù)中不懈求索的榜樣。

從黃士陵印風(fēng)形成的過程中，我們可以看到以下特點：一是一種印風(fēng)的形成，必然是在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，有繼承才有創(chuàng)新。二是一種印風(fēng)的形成，要經(jīng)歷一個漫長的過程，艱苦的探索。三是印風(fēng)最終的風(fēng)格定位不是事先設(shè)計的，雖然人的性格、審美偏好等因素會對印風(fēng)的總體取向有所影響，但具體的風(fēng)格及其表現(xiàn)則有在探索過程中隨緣生機(jī)的成分。四是取法的傳統(tǒng)將對最終的印風(fēng)造成顯著影響，取法越晚，影響越大。五是取法多元并不影響最終風(fēng)格的純粹，關(guān)鍵在于方法。六是對傳統(tǒng)的取法方式隨學(xué)習(xí)階段的不同有所不同，開始求形，越往后則神采、意趣的成分越多。七是如果曾經(jīng)取法的傳統(tǒng)與最終印風(fēng)風(fēng)格差別較大，那么可能在最終的印風(fēng)中得不到任何表現(xiàn)，如浙派和鄧石如之于黃士陵。

黃士陵印風(fēng)成熟之后主要是完善自己，技法更為純熟，但作品始終有生趣，這殊為不易。直到暮年所一直保持精純，精品迭出，表現(xiàn)出一位一流大師的風(fēng)范！