去獨立化的《哈姆雷特》（外一篇）——話劇《哈姆雷特1990》簡析

張廣達(dá)

去獨立化的《哈姆雷特》（外一篇）——話劇《哈姆雷特1990》簡析

張廣達(dá)

林兆華版的《哈姆雷特1990》被譽為“真正的東方莎士比亞戲劇”。另類的解構(gòu)是這一版《哈姆雷特》的最大特點。人人都可能成為哈姆雷特，哈姆雷特也隨時不再是那個憂郁善良的王子。這是“一千人心中有一千個哈姆雷特”到“一千人成為一千個哈姆雷特”蛻變的舞臺演繹。從大眾到個人，從個人到大眾，從縱覽到縮影，從縮影到縱覽，時時解構(gòu)，又時時結(jié)構(gòu)。融進去又跳出來的靈活轉(zhuǎn)化，不得不說這是對莎翁原劇最新穎而個性的解讀。“哈姆雷特”已經(jīng)被多少大腕演遍甚至演爛，但限于原作，未能有太多發(fā)揮空間。所以從劇作之中發(fā)掘人物可變之處，正是這一版的可貴所在。

從劇作結(jié)構(gòu)上看，這一版《哈姆雷特》起始，掘墓人之對話已然是異調(diào)開聲，墳?zāi)古c絞刑架的形似類比，自然是跳出原作來講的。看似與故事無關(guān)的開端，其實隱喻了生與死的主旨。掘墓人幾次對話分別在開始，中間，結(jié)尾時出現(xiàn)。前人的頭骨無非玩物，奧菲利亞的尸體成了諷刺的道具，生存還是毀滅，變成了荒誕不經(jīng)的談資?？此茻o意義的小節(jié)點，卻連接了全局。用極簡的形式分割了整個故事，這已經(jīng)是悖于原劇的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了新的解讀角度。而人物反轉(zhuǎn)講述的手法，也同時促成了結(jié)構(gòu)的不可預(yù)知性。前一秒點頭哈腰，啰 里啰嗦的波羅涅斯，搖身一變，瞬間成了感嘆身世與命運的憂憤王子，敘事也成了越出戲外的共鳴慨嘆。這種聲情嚴(yán)肅、手法迷離的古怪處理，先鋒性自然不言而喻。例如其中有這樣一段——

但愿永恒的神從未規(guī)定過禁止自殺的戒律！這是一個荒蕪的花園，長滿敗花野草，卻還在結(jié)子生果！我的父親，比起現(xiàn)在這個簡直是天神和惡鬼之分！他是那樣的愛我的母親，甚至都不愿天上的風(fēng)刮疼她的臉！而我的母親又是那樣的依戀于他的愛，就像每次進食只會促進食欲那樣沒有個夠！可是不到一個月??！脆弱啊，你的名字就是女人！短短一個月前在送我父親入葬時她還哭得像個淚人，可她送葬時穿的鞋還沒有穿舊，她那流著虛偽之淚的眼睛還沒有消去紅腫，她就嫁了人，她就嫁給了我父親的兄弟，我的叔叔！可那個人一點也不像我的父親！一頭沒有理性的畜牲也要悲傷得比你更長久一些的，母親！那不是什么好事，也不會有什么好結(jié)果的！可是碎了吧，我的心！我必須管住我的嘴?。ㄕ浴豆防滋?990》）

這是丹麥王與哈姆雷特角色轉(zhuǎn)換后的一段陳述。飾演劇中新王的倪大紅與扮演王子的濮存昕倏地?fù)Q位對話。剛剛還是叔侄間的句句刀刃到各退一步，轉(zhuǎn)眼間叔叔成了侄兒，懷念起去世不久的父親，一邊斥罵不知榮辱的母親，一邊指摘喪盡天良的叔父，實實驚了觀眾一著。

其實劇作之中最能別于原作，尤其牽引結(jié)構(gòu)變更的關(guān)鍵，還是人物設(shè)置。角色與演員之間的并列關(guān)系直接被擊碎，一人分飾多角，一角多人分飾，回環(huán)反復(fù)，不拘一格。哈姆雷特，可以是時而肅穆時而瘋癲的王子，可以是尸位素餐溜須拍馬的大臣，甚至可以是弒兄娶嫂暴戾恣意的新王。心理活動的行為型外化，填補了內(nèi)涵敘事的空白，甚至觀眾對人物的理解都融入表達(dá)之中。角色之間的復(fù)雜情感，也都通過人物間的換位提煉而出。反過來，新王在狠厲陰冷的背后，也會通過與侄兒身份的對換來直抒衷情，與皇嫂的不倫之合，對侄兒的欺詐刁蠻，均融進臺詞，鏗鏘而出。人物的多面性從這種思維活躍的表演中消解，脫離而又凝合依附于情節(jié)。這種相輔相成的結(jié)合，也正是其成功之所在。

結(jié)構(gòu)從人物中得以體現(xiàn),人物又通過結(jié)構(gòu)得以立體化。但無論結(jié)構(gòu)還是人物，終究是為創(chuàng)作的主旨服務(wù)。結(jié)合中國上世紀(jì)九十年代的國情，林兆華版的《哈姆雷特1990》即使只從莎劇原旨出發(fā)，也不能不脫離對時代的思考。而談及主旨，則必須從諸多舞臺的元素中去看。

“幾片破舊的深灰色幕布懸掛在舞臺后方，地面上也鋪著同樣顏色、同樣質(zhì)地的幕布，給人一種頹廢和壓抑的感覺。在舞臺出入口處堆放著破破爛爛的廢舊機器，紅綠小燈還時不時地一閃一閃。舞臺中央上空懸掛著五臺時轉(zhuǎn)時停的電風(fēng)扇。整個舞臺上根本就無道具可言，只有一把廢舊的老式理發(fā)椅用來充當(dāng)國王的御座。”（摘自《<哈姆雷特1990>淺析》）

從不太清晰的視頻資料上看，這段描述是可靠的。時轉(zhuǎn)時不轉(zhuǎn)的風(fēng)扇，配合時隱時現(xiàn)的燈光。尤其是這燈光映射在每一張霧化卻又犀利的面孔之上，歇斯底里的戾氣已然外現(xiàn)且質(zhì)化。當(dāng)每一句硬生生的臺詞急速地迸發(fā)，有別于英式紳士淑女的對白，那種刺激的強烈的嘲諷感盈然。說句題外話，其實這也是九十年代中文音譯的可愛的時代印記。而在這種譏誚與戾氣并存之時，“復(fù)仇”這個暴力形式的主題卻被弱化。其實整個結(jié)構(gòu)也就化身成了主旨?！叭巳私允枪防滋亍保豆防滋?990》將這一次要命題發(fā)掘而出并扶以正位，結(jié)合那個時代下的丹麥，以及這個空間里的中國，異向化的思考搭配話劇這種直來直往的藝術(shù)交匯模式，東方思維下的創(chuàng)作的確振聾發(fā)聵。這是來自于藝術(shù)界的發(fā)聲?；蛘哒f生而為人的每一個公民都是哈姆雷特，哈姆雷特棲身于每個人的靈魂之中。每一個人都會有自我，有他我，有幸福，有禍患。從來只藏匿于戲劇中的那個執(zhí)拗癲狂，悲苦不堪的王子，在《哈姆雷特》里是他，在《夜宴》中是他，在《滿城盡帶黃金甲》里還是他，唯獨在《哈姆雷特1990》中偏偏是他，而又不是他了。諸多東方的改編之中，換湯不換藥的后來者的效仿，還不如開先河者，或者說始作俑者的三聲“生存還是毀滅”臺詞來得痛快。

去獨立化的《哈姆雷特》，正是《哈姆雷特1990》存在的內(nèi)涵與意義。無論我們是拆解還是粘合，曾經(jīng)的舞臺經(jīng)典與先鋒的實驗劇作，俱在排遣著記錄著不同時空下的人類情緒。在太平的年代，我們用古典的矜持繁復(fù)去思索，在憤懣的歲月，我們用先鋒的歇斯底里去吶喊。“生存還是毀滅”，這一生與死的考量命題，在“人皆哈姆雷特”的設(shè)定之下，是否能得到解決，我們還不得而知。

中國小成本電影崛起的十年之路

隨著中國電影技術(shù)的高速發(fā)展，加上人們消費能力的快速增長，中國已然超過日本，成為北美之后的世界第二大電影市場。適逢美好的電影發(fā)展形勢，中國小成本電影也迎來了自己的春天。正如吳鑫豐在《2011年度中小成本電影創(chuàng)作態(tài)勢分析》中提出的“相對于商業(yè)大片，中小成本電影回收成本的壓力要小很多，因此更有利于電影創(chuàng)作的創(chuàng)新和多樣化探索。近年來，中小成本電影在培育電影新人、推動中國電影創(chuàng)作的多元化發(fā)展、電影產(chǎn)業(yè)的良性循環(huán)等方面，已經(jīng)釋放出越來越大的能量”。的確，中國小成本（亦同中小成本）電影的崛起態(tài)勢不容小覷。比如2012年徐錚導(dǎo)演的電影處女作《人再囧途之泰囧》，以人人皆知的不到三千萬的投資成本一舉奪得國產(chǎn)片票房冠軍，不光為搖搖欲墜的光線影業(yè)帶來生機，更為廣大的中小成本電影創(chuàng)作者群體暗暗打了一口氣。再如2011年《失戀33天》以更小的成本逆襲了當(dāng)時人們相當(dāng)看好的四部國外大片。當(dāng)然這百年難尋的非正?，F(xiàn)象也引起了大家的思考，十年間國產(chǎn)小成本影片為何屢創(chuàng)佳績且屢獲殊榮？

小成本電影大多是新導(dǎo)演的處女作，而且是樹立口碑之作，因此極其用心。由于這些新導(dǎo)演在最初接片時基本拉不到太多的投資，而投資人也總是渴望以最小的成本獲得最大的效益，恰恰投資小成本電影能夠最大限度地降低投資風(fēng)險。因此，小成本電影越來越多地出現(xiàn)在了各大影院或各大電影節(jié)之上。但真正能夠談得上“崛起”，也只是發(fā)生在近十年間。下面我們不妨從多個角度來探究一下中國小成本電影崛起的主要原因。

一、故事內(nèi)容的口碑塑造

“電影能夠打動人的不是技術(shù)，而是它傳遞的人與人之間的感情、對日常生活的描摹、人情冷暖的勾畫”。成本小，自然不能以技術(shù)取勝，因此故事內(nèi)容的口碑塑造必須成為此類電影的首勝因素。而故事架構(gòu)也往往從小入手，一個是易于掌握，利于貼合實際環(huán)境，再一個能以小見大，突出立意。清晰的敘事與完整的邏輯，是一部電影的靈魂所在。而十年間成績斐然的小成本影片基本把握了兩條規(guī)則，一是把簡單的故事復(fù)雜化，二是把復(fù)雜的故事簡單化。正如蔡萍在《內(nèi)容為王——論中小成本電影成功突圍的關(guān)鍵》中所提出的：“當(dāng)電影只有華麗的時候，就好像駢文之于中國文學(xué)史只是一種附麗罷了。我們需要電影娛樂我們的眼睛和耳朵，也需要電影豐富我們的心靈和記憶。多年以后畫面會褪色，感動我們的故事卻不會老。無論如何，講好故事是電影成功的基石?！逼┤?006年上映的影片《瘋狂的石頭》，四位編劇光改劇本就不止三十遍，這樣嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度就是一個好故事誕生的必要條件?！动偪竦氖^》宿命般的角色安排，完整現(xiàn)實的故事劇情，再加上黑色詼諧的語言風(fēng)格，用不到三百萬的投資成本贏得兩千三百萬的高額票房，也贏得了寧氏電影的絕佳口碑。作為小成本影片崛起不得不提的一部佳片，《瘋狂的石頭》印證了故事內(nèi)容的口碑塑造的確應(yīng)為小成本影片崛起的首要因素。

二、營銷方式的全新轉(zhuǎn)變

如今迅速發(fā)展的社交網(wǎng)絡(luò)幫了小成本電影的大忙，越來越成熟的網(wǎng)絡(luò)營銷成了眾多影片的救命稻草。網(wǎng)絡(luò)營銷譬如微博宣傳不僅能起到雪中送炭的作用，還會錦上添花，促進影片的二次營銷，當(dāng)然前提還是得有好的口碑保證。關(guān)于營銷方式的全新轉(zhuǎn)變，這里主要以微博營銷為例說明。范玉明在《微博——電影營銷的新手段》中總結(jié)道：“由于微博短小、快速、互動、移動等傳播特點，電影微博營銷具有與其他營銷方式不一樣的特點，最顯著的特點是病毒式擴散、互動式溝通和精準(zhǔn)投放”。其實在眾人皆知的《失戀33天》之前，徐靜蕾的連續(xù)兩部職場電影《杜拉拉升職記》《親密敵人》都巧妙地利用了微博的這三大特點，進而票房成績都成功上億。微博當(dāng)時熱度正盛，轉(zhuǎn)發(fā)送禮，評論送票等等一系列網(wǎng)絡(luò)上的狂轟濫炸，外加更可怕的網(wǎng)絡(luò)營銷參與者本身的自覺性，自然為影片起到積極的宣傳作用。并且小成本影片請來的明星，往往有固定的粉絲群。粉絲效應(yīng)在愛情題材與恐怖驚悚題材影片的宣傳中往往更起作用。比如2011年暑期上映的由楊冪主演的驚悚題材影片《孤島驚魂》，在《變形金剛3》與《哈利波特7》兩部世界級大片的夾攻下，以區(qū)區(qū)500萬的成本博得過億的票房。據(jù)統(tǒng)計，票房中近七成是楊冪的粉絲貢獻(xiàn)的。微博上甚至出現(xiàn)了“兩天看六遍”的粉絲“曬票”行為，楊冪本人也是通過微博積極宣傳，雙方互相不遺余力，才使該片有了這樣驚人的成績。不得不說，這樣新潮時尚又簡單有效的營銷方式，明顯勝過成本昂貴的傳統(tǒng)營銷，并且影響深入人心，效果奇佳。

三、市場定位的逐步明確

“市場定位”看似簡單易解，但對于電影制作本身而言卻難度極大。首先故事內(nèi)容已明確，須服從于相應(yīng)的市場受眾，甚至是鏡頭場景的復(fù)現(xiàn)等都要依據(jù)觀眾的口味愛好而定。這的確很大程度上限制了影片的創(chuàng)作，但從另一方面講，卻抓住了固定的受眾群體，從而促進了影片票房成績的上漲。譬如“小妞電影”的大量出現(xiàn)。李莉在《中國式“小妞”——國產(chǎn)“小妞電影”面面觀》一文中提出“一般認(rèn)為，‘小妞電影’是以講述浪漫愛情故事為主，力圖吸引女性觀眾的一種電影類型。它和愛情片是血親，但并不等同?！℃る娪啊嘁詯矍楣适聻榛厩楣?jié)線索，但也會涉及女性關(guān)心的其他主題?！钡拇_，2011年大熱的小成本影片《失戀33天》及2009年的由章子怡主演的《非常完美》就屬此類。市場定位很明確，拍攝的對象是“小妞”，受眾自然也是“小妞”。恰恰在年輕的影片觀眾群體中，女性占的比例較大。且出于觀看電影行為的特殊性，男性觀眾當(dāng)然是自愿走進影院。或者說此類題材偏年輕化，即所謂“接地氣”，有著極其明確的受眾面，配合故事本身的趣味和有效的網(wǎng)絡(luò)營銷，若沒有極佳的票房成績反而有些講不通了。

四、播放媒介的多元革新

電影制作技術(shù)在發(fā)展，電影的播放媒介也在發(fā)展。電影院能看電影，電視能看電影，電腦能看電影，手機還能看電影。反過來想，電影在電影院有票房，自然在電視渠道及網(wǎng)絡(luò)渠道上也會有票房。尤其在國家加大對知識產(chǎn)權(quán)保護的今天，電視及網(wǎng)絡(luò)發(fā)行版權(quán)的售賣所得也成了小成本電影票房不可或缺的一部分。雪村在《300萬不是小成本》訪談中分析自己當(dāng)時出資300萬拍攝的小成本影片《新街口》：“DVD的版權(quán)能拿到30萬，票房最少拿到20萬，電影頻道大概是70萬，膠片拷貝大概60萬，網(wǎng)絡(luò)應(yīng)該可以賣到10萬，海外可以賣到20萬美金，我的投資基本上都可以回來”。由此可見，多一種播放媒介，對于小成本電影就多了一項票房保障，而且電視，電腦，手機“三位一體”的完整網(wǎng)絡(luò)本身就很貼合電影的宣傳與推廣。但這也僅能成為小成本電影突破崛起的保障，在短期內(nèi)還不能作為市場方面的主攻方向，畢竟影院的人均票價更為誘人。

五、社會受眾的認(rèn)知轉(zhuǎn)變

美國大片與國產(chǎn)電影同為電影，為何加上“美國”就成了大片？很簡單，精細(xì)的制作，完整的產(chǎn)業(yè)體系，想象豐富的劇本。大投資自然獲得大票房，美國大片在一段時間內(nèi)成了中國電影市場的寵兒，眾多“中國大片”也紛紛效仿，且屢試不爽。但是受創(chuàng)意重復(fù)與審美疲勞以及國產(chǎn)電影保護政策的影響，所謂“大片”逐漸失去了原有的票房號召力。觀眾也逐漸愿意自掏腰包去觀看一些新意十足的國產(chǎn)片，并且更青睞“接地氣”的小制作，因為“視覺沖擊加弱智劇情”畢竟不如“清新故事加動動腦子”來得有意思。《失戀33天》的上映之路就將這點顯露無遺。與其同時期上映的《猩球崛起》《鐵甲鋼拳》《驚天戰(zhàn)神》《丁丁歷險記》，四部影片無一不是傳統(tǒng)意義上的美國大片，但《失戀33天》一片票房遠(yuǎn)超四部大片票房之和，奪得三億多元的票房成績，一時傳為佳話。顯然除了詼諧真實的故事的吸引力之外，觀眾對電影本身的認(rèn)知與需求已然有所改變?？梢哉f是影片抓住了觀眾，也可以說是觀眾抓住了影片。大量視覺系大片使觀眾有了審美疲勞的負(fù)面情緒，同樣的票價，觀眾就想看到不一樣的影片，這和大片的質(zhì)量沒有關(guān)系。恰恰《失戀33天》在“2011.11.11”這個特殊的“神棍節(jié)”上映，且豐富而又簡單的劇情幾乎包含了人一生的情感歷程。受眾面廣，題材又偏年輕化，觀眾自然會選擇這部平日里有切身感受卻從未看過的影片?！昂隈R”一說，自然也是在觀眾選擇的前提下成立的。作為國產(chǎn)影片發(fā)展的共性因素，受眾認(rèn)知需求轉(zhuǎn)變在國產(chǎn)小成本影片的崛起過程中也只能說是有所體現(xiàn)。這一因素可能在所謂“現(xiàn)象級影片”上體現(xiàn)較多，而對于大多數(shù)小成本影片而言，至少時至今日還未能成為決定性因素。

六、電影市場的全面繁榮

中國電影市場的高歌猛進，可以說令世人矚目。眾多美國大片紛紛啟用中國演員，推出影片的“中國特供版”。美國大片俯下身子分蛋糕，足見中國電影市場今天的熱度。同樣的，這也為小成本影片的突圍崛起提供了很好的條件。市場越大，競爭越大，國產(chǎn)小成本電影從制作到宣傳中間若干環(huán)節(jié)都絕不可以懈怠。電影院增多，銀幕增多，觀影人次增多，大量利好條件為國產(chǎn)影片的發(fā)展注入能量，同樣帶動了小成本影片的崛起。電影市場繁榮雖然有利于小制作的發(fā)行，卻易于使小成本制作走向盲目簡易跟風(fēng)的誤區(qū)，所以在此不作為其崛起的主要因素進行論述。

短短十年間，中國小成本電影日漸走向成熟。從制作到運作，各個環(huán)節(jié)都體現(xiàn)著中國電影創(chuàng)作者的用心。不得不說，這是中國電影界一大幸事，增強了新一代電影人的信心。但是實現(xiàn)中國電影事業(yè)的高度繁榮路途尚遠(yuǎn)，眾多電影人仍需繼續(xù)快馬加鞭才好。