“物感”說與中國早期文藝美學思想

○范英梅

“物感”說與中國早期文藝美學思想

○范英梅

“物感”說是我國文藝創(chuàng)作理論的基礎(chǔ)，是我國區(qū)別于西方的獨特的理論，后來的“神思”論、“意境”論是都在此基礎(chǔ)上形成的。張晶通過與西方文藝創(chuàng)作的“神賜”論、“天才”論、“靈感”論的對比指出：“中國古代關(guān)于藝術(shù)思維或者說‘神思’的來源、動因的論述則不然。它們一開始就是建立在‘感物而動’的基座上，中國的‘神思’論一直是以心與物或云主客體之間的彼此觸遇為其發(fā)生動因的。這從漢代的《禮記·樂記》，到清代的詩畫理論，都將‘感物而動’作為藝術(shù)思維發(fā)生的動因所系……魏晉南北朝時期的文學藝術(shù)創(chuàng)作論，基本上都是從‘感物而動’的命題來闡釋靈感的來源和動因的。陸機、劉勰、鐘嶸等著名的文論家，都是鮮明地打出‘感物而動’的旗幟的?！雹龠@一論述較全面概括了“物感”說的重要意義?！案形锒鴦印笔恰拔锔小闭f的起因，或者發(fā)生階段。在此基礎(chǔ)上形成的完整的“物感”說的理論內(nèi)涵是：創(chuàng)作主體受到外物（主要是自然景物）的刺激而引起情感的共鳴，進而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，進行文藝創(chuàng)作，訴諸各種藝術(shù)語言，形成藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程。與“物感”說的重要性相比，其研究深度和廣度顯得不足，僅限于對個別理論的征引，但對其形成發(fā)展史討論很少，而對于藝術(shù)理論關(guān)注也不夠。本文將在學界研究基礎(chǔ)上，結(jié)合中國早期文藝美學思想發(fā)展史，深入系統(tǒng)地探討“物感”說之形成過程。將結(jié)合樂論、書論、畫論與文論四種藝術(shù)門類進行探討。擬討論的歷史下限至魏晉南北朝時期。學界普遍認為“物感”說成熟于此時期。此時文藝逐步走向自覺，文人也多兼擅文學、書法、繪畫、音樂等多門藝術(shù)。加之玄學、佛學思想的推動，促進了文藝美學思想的繁榮。這些因素都共同促進了“物感”說理論的形成與發(fā)展。

一、樂論之“物感”說

早在《周易·豫卦·象》中有這樣的樂論記載：“雷出地奮，豫。先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考?！雹谶@種古代帝王效法自然規(guī)律而制作禮樂、歌頌功德、進獻神明、祭祀祖先的樂論思想對后世樂論影響很深?！吨芏Y》中有很多這樣的記載，如：“以禮樂合天地之化，百物之產(chǎn)，以事鬼神，以諧萬民，以致百物。”③這便是樂論“物感”說的發(fā)端?？梢钥闯鲈缙诘摹拔锔小闭f還具有很強的功能論特點。

至諸子開始，各家樂論思想不斷交流碰撞，為“物感”說的形成奠定了基礎(chǔ)。儒家樂論仍然影響很大，形成了《荀子·樂論》這樣集大成的樂論作品。道家樂論對文藝理論影響更為深遠。道家從一開始走的就是一條超越的道路，從本體論上提出“道法自然”和貴無思想，非常契合獨立的藝術(shù)精神。老子追求的是一種“大音希聲，大象無形”④的自然之樂。莊子很好地繼承了老子的樂論思想，而且比老子論述得更為深入。莊子從本體論的角度，指出音樂產(chǎn)生于“道”，真正的音樂產(chǎn)生于“無聲”?！肚f子·天地》指出：“夫道，淵乎其居也，漻乎其清也。金石不得，無以鳴……視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉?！雹葸@里的“金石”即指各種樂器。這種從本體論觀點論述音樂的觀點為阮籍、嵇康樂論奠定了基礎(chǔ)。莊子還具體提出了“天籟”、“天樂”等真正的音樂：“（天籟）夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰耶！”⑥“天機不張而五官皆備，無言而心說，此之謂天樂?！雹摺疤旎[”“至樂”這樣的音樂更接近藝術(shù)本質(zhì)。正如陶禮天所指出的，以老莊為代表的道家，從其“自然之道”的思想出發(fā)，提出“大音希聲”等，其本質(zhì)精神在于崇尚“自然”的本真和樸素之美，這在一定意義上也是對儒家的超越。⑧此外，還有《呂氏春秋》這樣的雜家著作，對樂論影響也很大?！秴问洗呵铩芳戎赋隽艘魳繁驹从凇暗馈钡谋倔w論觀點，還記載了古代帝王制禮作樂來化民眾、配天地、敬鬼神。這些觀點雜糅了各家樂論思想。從樂論發(fā)展史來看，各家樂論思想的交流碰撞成為一種趨勢，共同促進“物感”說的形成與飛躍。

兩漢時期樂論在前代樂論基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，是樂論“物感”說形成的關(guān)鍵時期?！痘茨献印?、《春秋繁露》、《禮記·樂記》是此時重要的樂論材料?！痘茨献印冯s糅了各家樂論的思想，并以道家為主?！痘茨献印放c老莊思想一樣，都主張萬物源于“道”。并崇尚“貴無”思想，認為無聲是有聲之始祖，提倡“無聲之樂”。還指出要達到內(nèi)心虛空，體會真正的音樂。⑨這些理論觀點繼承和發(fā)展了道家樂論，啟發(fā)了阮籍和嵇康樂論。董仲舒時，提出了“天人合一”的偉大思想，將禮樂地位提高到很高地位，《春秋繁露·立元神》指出：“何謂本？曰：天、地、人，萬物之本也。天生之，地養(yǎng)之，人成之。天生之以孝悌，地養(yǎng)之以衣食，人成之以禮樂，三者相為手足，合以成體，不可一無也……如是者，其君安枕而臥，莫之助而自強，莫之綏而自安，是謂自然之賞?！雹饪梢钥闯銎錁氛撚^點是對孔子“興于詩，立于禮，成于樂”思想的繼承。但其思想也具有雜糅特點，如其提出“自然之賞”觀點，具有道家樂論的特點。這些思想對《禮記·樂記》“物感”說形成也起到推動作用。

至《禮記·樂記》，樂論“物感”說形成。學界在探討“物感”理論時，多征引《禮記·樂記·樂本》?的一段材料：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”這段材料首先總論了樂論“物感”說起因：音樂的興起產(chǎn)生于人心，人心的活動是由外物影響的結(jié)果。接著又論述了樂論“物感”說的形成過程，人心受到外物影響而發(fā)“聲”，各種“聲”相互應(yīng)和，產(chǎn)生各種變化，形成有規(guī)律節(jié)奏的“音”，各種“音”相互排列組合，進行樂器演奏，再配合以各種舞蹈表演，便形成了“樂”。《禮記·樂記·樂本》篇完整地闡述了樂論“物感”說的形成過程，至此樂論“物感”說形成了。但《禮記·樂記·樂本》篇提出“物感”說的最終目的還是為了政治統(tǒng)治：“是故先王慎所以感之者：故禮以道其志，樂以和其性，政以一其行，刑以妨其奸。禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也?！睒放c禮、刑、政一樣，是政治統(tǒng)治的手段。而且結(jié)合整個《禮記·樂記》來看，其核心內(nèi)容就是這種政治功能論。所以《禮記·樂記》時“物感”說雖然形成了，但藝術(shù)并未擺脫功能論的限制。

到魏晉南北朝時期，“物感”說實現(xiàn)了理論的飛躍。漢代“獨尊儒術(shù)”的局面被打破，玄學思潮興起，佛教思想繁榮，思想的百家爭鳴，促進了文藝的百花齊放，并最終使文藝走向藝術(shù)精神的自覺。在這樣的背景下，阮籍和嵇康的樂論實現(xiàn)了對樂論“物感”說的理論飛躍。阮籍和嵇康都強調(diào)音樂的自然本體論，反對人為的矯揉造作對自然的異化，此時樂論才開始走向藝術(shù)自覺獨立的道路。阮籍《樂論》指出：“夫樂者，天地之體、萬物之性也……此自然之道，樂之所始也。”?阮籍樂論從自然本體論的角度提出了“自然之道”，并將“自然之道”看做“樂之所始也”。嵇康進一步發(fā)展了阮籍樂論。《聲無哀樂論》?指出：“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉！……音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也?！憋嫡J為，聲音與萬物一樣有自身的發(fā)展規(guī)律，而不會因為人的喜怒哀樂之情而改變。聲音的好壞也不會因為人們的喜好與否而改變的。嵇康還從藝術(shù)審美的角度，認為鄭聲同樣是美妙的。反對儒家賦予音樂過多的政治附會，提倡“無聲之樂”。嵇康樂論更接近藝術(shù)規(guī)律本身的要求，超越了《禮記·樂記》。而就“物感”說的構(gòu)成三要素“物”“意”“文”角度來講，嵇康則達到突破藝術(shù)語言限制的理論飛躍。此時，受玄學影響，文藝理論家開始結(jié)合“意”“象”“言”之間的關(guān)系來討論“物”“意”“文”之間的關(guān)系。著名玄學家王弼在《周易略例·明象》篇中還提出“得意忘象”“得象忘言”思想。?這是對莊子“得意忘言”思想的進一步闡述，引入“象”的概念，使得“言”“象”“意”的關(guān)系更加嚴密，影響更為深遠，其理論核心還是“得意忘言”。就音樂理論來講，“得意忘言”促使樂論達到突破藝術(shù)語言限制，追求“弦外之音”的理論飛躍。

嵇康認識到了音樂的本質(zhì)，這也是藝術(shù)共同的最高境界，正如湯用彤所說：“音樂所以傳天籟，豈限于哀樂；繪畫所以傳天工，豈限于形體?！?樂論“物感”說成熟較早，對其他藝術(shù)理論也有促進作用。

二、書論之“物感”說

書法產(chǎn)生于對自然萬物的描摹，具有象形特點。這種模擬自然萬物的象形特點，是書論“物感”說形成的基礎(chǔ)。從許慎《說文解字序》開始便這樣闡述書法之起源：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”?許慎將書論的源頭追溯到《周易》，指出《周易》產(chǎn)生于“觀象于天”、“觀法于地”，后來文字也產(chǎn)生于“鳥獸蹄迒之跡”的象形啟發(fā)，文字的產(chǎn)生究其本源是“道法自然”的思想。后代在討論書法起源的時候，多采用許慎的這種觀點。如，邕作《篆勢》、衛(wèi)恒、索靖《草書勢》、江式《論書表》等都采用許慎的觀點。虞肩吾《書品論》更是認為書法的象形特點可以“與圣同功，參神并運”。?

與象形理論相關(guān)的，書法理論的一個重要的特點是大量運用比喻，以自然萬物來比喻書法的體勢、筆勢、筆法等。這種批評方法學界稱為“象喻批評”，這是中國古代文藝理論的一種獨特的批評方法，尤以書法理論運用最多。如崔瑗《草書勢》、蔡邕《篆勢》、鐘繇《用筆法》、成公綏《隸書體》、衛(wèi)恒《四體書勢》、索靖《草書狀》、王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》《書論》、王僧虔《書賦》、袁昂《古今書評》、蕭衍《草書狀》《古今書人優(yōu)劣評》、庾肩吾《書品》等都大量運用這種方法。篇幅所限，略舉兩例：如，蔡邕《筆論》：“為書之體……若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”?王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》：“每作一波，常三過折筆；每作一點，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點，如高峰墜石；屈折如鋼鉤；每作一牽，如萬歲枯藤；每作一放縱，如足行之趣驟?！?“象喻批評”以描摹自然萬物為主，也為書論“物感”說的形成奠定了基礎(chǔ)。

對于自然的推崇使我國古人很早就認識到書法“道法自然”的藝術(shù)精神。東漢蔡邕《九勢》開篇就指出：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣?！?“書肇于自然”已經(jīng)認識到書法“道法自然”的藝術(shù)精神，書法藝術(shù)獨立得比較早。蔡邕已經(jīng)認識到書法藝術(shù)的目的和創(chuàng)作規(guī)律。其《筆論》指出：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。為書之體，須入其形……縱橫有可象者，方得謂之書矣?！?蔡邕已經(jīng)認識到書法創(chuàng)作的目的是為了書法作者的情感，而非某種功利目的。蔡邕描述了書法的創(chuàng)作過程：創(chuàng)作主體需要“默坐靜思”，神情專注。要充分發(fā)揮想象的作用，各種物象醞釀于胸，這樣才能創(chuàng)作出好的作品。這便形成了書論“物感”說的雛形。

魏晉南北朝時期，玄學思潮影響下的文藝理論，更加崇尚“自然美”。書法家更加重視對自然的感悟，為“物感”說的形成奠定了基礎(chǔ)。衛(wèi)恒《四體書勢》指出：“遠而望之，若翔風厲水，清波漪漣，就而察之，有若自然?！?衛(wèi)夫人《筆陣圖》也認為：“自非通靈感物，不可與談斯道矣?！?傳為東晉王羲之所作的《記白云先生書訣》，更是從本體論角度提出了“道法自然”：“書之氣，必達乎道，同混元之理。七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。”?而就“物感”說的構(gòu)成要素來說，魏晉時期受到玄學影響，文藝理論家開始結(jié)合“意”“象”“言”之間的關(guān)系來討論“物”“意”“文”之間的關(guān)系，這也促進了書論“物感”說的形成。在此背景下，衛(wèi)夫人提出了“意在筆前”理論。《筆陣圖》認為：“若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者??；若執(zhí)筆遠而急，意前筆后者勝……每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣?！?“意在筆前”是將物之形象意象化，醞釀于胸，要求“每為一字，各象其形”，這是對“物感”理論的一個很大推進。衛(wèi)夫人已經(jīng)注意到心手關(guān)系問題，下文會專門論述王僧虔對這個問題的深入討論。衛(wèi)夫人之后，王羲之繼承了這種“意在筆前”的批評方法，并將其進一步深化?！额}衛(wèi)夫人筆陣圖后》指出：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！?王羲之指出書法創(chuàng)作過程：首先“凝神靜思”，之后充分發(fā)揮想象的作用，將物之形象意象化，最后形成文字，至此書論“物感”說形成。

玄學“得意忘象”“得象忘言”思想最終使書論“物感”說得以超越語言限制，達到心手兩忘的境界，實現(xiàn)理論的飛躍。衛(wèi)恒《四體書勢》提出“睹物象以致思，非言辭之所宣。”?已經(jīng)具有這種超越的特點。王僧虔在前人理論基礎(chǔ)上，進一步發(fā)展?！稌x》指出：“情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目像其容；手以心麾，毫以手從；風搖挺氣，妍靡深功?！?王僧虔認識到，書法創(chuàng)作需要依靠想象，思維憑借著想象而描繪各種物象，心、眼、手相互配合，最終靈動而有氣勢，美好而功力深厚的書法作品。由此可以看出，王僧虔在前人“物感”說的基礎(chǔ)上進一步關(guān)注到心手關(guān)系問題?！豆P意贊》中進一步指出：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰?！?王僧虔認識到，對于書法來講，“神”重于“形”，但又不能沒有“形”這個載體，所以要求形神兼?zhèn)?。要做到這一點就需要“心手兩忘”，“心手兩忘”是為了不執(zhí)著于心手，這樣才能進入更高的創(chuàng)作境界，做到“心手達情”?！靶氖株P(guān)系”問題是中國古代文藝理論中的重要命題，后代有很多理論傳承。究其理論根源，還是玄學關(guān)于“言”“象”“意”的關(guān)系問題。陶禮天認為：“它（意象）是‘心’與‘物’交融的結(jié)果，有了‘意象’還需要通過一定的媒介（文學是運用‘語言’）來表現(xiàn)的，表現(xiàn)之時，就會產(chǎn)生后人所謂‘了于心’，而不能完全‘了于手和口’的矛盾問題，這就是所謂‘言不盡意’?！?這很準確概括出心手關(guān)系問題的實質(zhì)。而玄學對“言不盡意”的解決辦法是“得意忘言”，這促使書論提出“心手兩忘”的理論，進而實現(xiàn)了“物感”說的理論飛躍。這與上文分析音樂的最高境界是追求“弦外之音”的道理是一樣的。

三、畫論之“物感”說

書法和繪畫理論自古有“書畫同源”之論，在“物感”說方面，二者也有很多共同之處。清代龔賢《乙輝編》曾說：“古人之書畫，與造化同根、陰陽同候……心窮萬物之源、目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得之矣?！?

從起源上來講，繪畫具有“發(fā)于天然”的本質(zhì)特征，也產(chǎn)生于對自然萬物的描摹?！稓v代名畫記》卷一《敘畫之源流》這樣總結(jié)道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作……書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。”?在《歷代名畫記》卷四《軒轅時》也稱贊畫之初祖史皇，因能“體象天地”而“功俟造化”：“史皇，黃帝之臣也。始善圖畫，創(chuàng)制垂法，體象天地，功俟造化，首冠群工，不亦宜哉。”?這些早期畫論都為“物感”說的形成打下了基礎(chǔ)。隨著書法和繪畫以及各自理論的不斷發(fā)展，二者必然走向分離，各自成為一門獨立的藝術(shù)，并且日益擺脫“懲惡揚善”功能論，走向藝術(shù)的自覺與獨立。

魏晉時期南北朝藝術(shù)精神自覺，繪畫無論是創(chuàng)作實踐還是理論方面都有了很大發(fā)展，尤其繪畫從人物畫轉(zhuǎn)移到山水畫之后。正如湯用彤《魏晉玄學和文學理論》指出：“晉人從人物畫到山水畫可謂宇宙意識尋覓充足的媒介或語言之途徑。蓋時人覺悟到發(fā)揭生命之源泉、宇宙之奧秘，山水畫比人物畫為更好之媒介，所以即在此時‘老莊告退，而山水方滋’。”?顧愷之敏銳地感受到了時代思想文化的特點，在從人物畫到山水畫的轉(zhuǎn)型過程中起到重要作用?！妒勒f新語》載：“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若興霞蔚’?！?因為對山水的鐘愛，使得顧愷之創(chuàng)作了《畫云臺山記》這樣的畫論，為以后山水畫論的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。顧愷之注重以山水等自然景物來刻畫人物之“神”?！懂嬙婆_山記》中居于靈山秀水之間的張?zhí)鞄熥匀皇巧駳馐悖骸爱嬏鞄熓菪味駳膺h?！?《世說新語·巧藝》記載了兩則顧愷之以“輕云之蔽日”和“一丘一壑”景象來烘托人物的材料。注重刻畫人物之“神”是顧愷之一貫堅持的藝術(shù)原則，《世說新語·巧藝》中這樣的記載還有幾則，此處不過多征引。顧愷之評畫的標準也是重視“神”。如評《伏羲神農(nóng)》：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想?！?“得一之想”，便是抓住了所畫對象的神韻。

在創(chuàng)作理論方面，顧愷之提出了“以形寫神”、“遷想妙得”?！段簳x勝流畫贊》指出：“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！?顧愷之認為，畫人物畫時，要讓人眼前有物，這樣才能刻畫出人物之“神”，如果人眼睛看空，就會沒有神韻。這種重視“以形寫神”的理論，促使顧愷之重視創(chuàng)作過程中想象的作用，因為只有充分發(fā)揮想象，才能不局限于對“形”的描摹，通過“形”捕捉到“神”。這促使顧愷之在《論畫》中進一步提出“遷想妙得”理論?！墩摦嫛分赋觯骸胺伯嫞喝俗铍y，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”?“遷想妙得”是從創(chuàng)作理論上正式提出想象的重要性，為實現(xiàn)“物感”說到“神思”論的理論發(fā)展過程中起到重要作用。

宗炳實現(xiàn)了由“物感”說到“神思”論的發(fā)展。《畫山水序》?分別從創(chuàng)作和鑒賞的角度描述了“神思”論的理論內(nèi)涵。創(chuàng)作方面，宗炳指出：“夫以應(yīng)目會心為理者。類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”宗炳指出繪畫這門藝術(shù)是在對天地自然的直觀感悟的基礎(chǔ)上，巧妙地表達物象，要使眼見之物與心中所想相互契合。要充分發(fā)揮想象的作用，便可得到自然萬物之“神”，便不拘泥于對“形”簡單描摹。宗炳突出強調(diào)了想象在“神思”論中的重要性。接著宗炳又從鑒賞角度描述了“神思”論：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢暎于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”鑒賞主體首先要內(nèi)心閑適，飲酒撫琴，展開畫卷，想象著自己靜坐在自然山水之中，體會到杳無人跡的妙趣。古圣先賢的智慧融入萬物之中，便通過想象進入鑒賞者的思想，使人精神暢快。宗炳的“神思”論的理論貢獻很大，不僅論述了創(chuàng)作階段，也論及鑒賞過程。

與宗炳同時的王微，也從鑒賞論的角度豐富了畫論的“神思”論。王微《敘畫》?指出了繪畫的審美體驗過程：“望秋云神飛揚；臨春風思浩蕩；雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異山海。綠林揚風，白水激澗。呼呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也?！边@一段是常常被引用的，王微認為繪畫所帶來的美好的審美體驗，是任何有價之物無法比擬的，也是憑借技巧難以表現(xiàn)的，仿佛有神明相助一般。這才是繪畫的情致所在。這個審美體驗過程是從鑒賞論角度豐富了“神思”論。王微還糾正了時人對繪畫的一些錯誤認識，認為繪畫不僅是一種技藝，更是可以與《易》象大道相媲美的。指出繪畫的本質(zhì)是要透過描繪山水之“形”，描繪出山水之“神”。從中可以看出王微認識到了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律。

宗炳《畫山水序》與王微《敘畫》最終實現(xiàn)了“物感”說向“神思”論的發(fā)展，也實現(xiàn)了畫論追求“象外之意”的理論飛躍。

四、文論之“物感”說

中國古代文學從創(chuàng)作到理論都非常重視自然。從《詩經(jīng)》、《楚辭》到漢大賦、魏晉小賦到山水田園詩莫不如此。正如《文心雕龍·物色》篇所說：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有馀者，曉會通也。若乃山林皋壤，實文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然則屈平所以能洞監(jiān)風騷之情者，抑亦江山之助乎？”?“江山之助”促進了中國文學創(chuàng)作和理論的繁榮。魏晉南北朝時期，在玄學自然論的影響下，文論對自然的推崇更是加強，集大成者是劉勰的《文心雕龍》。正如蔡鍾翔指出的那樣：“對文藝自然論的發(fā)展貢獻最大的當推劉勰……《文心雕龍》的指導(dǎo)思想也是會通儒、道，綜合名教與自然為一體的，但已不像阮籍《樂論》那樣簡單生硬，而是滲透到全部理論中去了?！?自然論貫穿在《文心雕龍》整個理論體系之中?！段男牡颀垺ぴ馈菲銖谋倔w論的角度提出“道法自然”的藝術(shù)精神，《文心雕龍》的整個理論體系都貫徹著“道法自然”的藝術(shù)精神。這促使文論“物感”說，最終超越了樂論、書論、畫論“物感”說，發(fā)展為更為系統(tǒng)周密的“神思”論。

劉勰“神思”論之前，對文論“物感”說貢獻最大的當屬陸機的《文賦》，學界對此有過比較中肯的評價：“《文賦》也兼融并取了道家、玄學的有關(guān)思想觀點，生動描述了創(chuàng)作構(gòu)思的全過程，深入剖析了文、物、意三者的復(fù)雜關(guān)系。在審美心物關(guān)系上，將‘言意之辯’的問題，直接引入文學創(chuàng)作過程進行研究，陸機當是先于劉勰的第一人，在此之前，許多理論家雖已涉及這一問題，但并未將‘言與意’和‘心與物’聯(lián)系起來作周密考察?！?正如論者所言，陸機已經(jīng)深入剖析了物、意、文之間的關(guān)系，只是未將“言與意”“心與物”聯(lián)系起來進行周密考察。最終實現(xiàn)文論“物感”說到“神思”論發(fā)展的是劉勰的《文心雕龍》。

作為文論家，劉勰非常準確地捕捉到“物感”理論，并將其向前推進了一步,最終形成了系統(tǒng)的文學創(chuàng)作理論“神思”論。從字面來看，與“物感”說最直接的篇目是《物色》篇?！段锷菲岢隽撕芏嘀匾挠^點：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！?這些觀點為“神思”論的形成做了很好的理論鋪墊。

最終實現(xiàn)“物感”說到“神思”論發(fā)展的是《神思》篇?！渡袼肌菲莿?chuàng)作論的首篇，劉勰稱其為“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，賦予其綱領(lǐng)性的地位，可見劉勰對“神思”論的重視。劉勰在《神思》篇中描繪了完成的藝術(shù)創(chuàng)作過程。學界對此有過很多討論，在此我們引用一個比較翔實的論述：“《文心雕龍》心物關(guān)系、心物與言的關(guān)系研究，對前人的理論進行了有機的‘整合’，遠較《文賦》為周密……就其‘心物交融’的‘心’的層面講，主體的精神狀態(tài)和情感意志（志氣）是起著主導(dǎo)作用的……就其‘心物交融’的‘物’的層面講，無論是物色感召于心在前，還是以心取境居始，最終‘物’要成為心中之‘物’——客體物象變成心靈意象——構(gòu)思方得以完成。而‘心’（樞機）孕育‘意象’時不僅離不開‘言’（辭令）的功用，而且最后心中‘意象’表現(xiàn)為具體作品，也是由‘言’致用的……劉勰認為心物交融的過程，正是以語言作為其‘交融’的思維形式的?！?可見《神思》篇已經(jīng)完整嚴密地總結(jié)出文藝創(chuàng)作“物感”說。

“神思”論是貫穿于整個理論體系的。如，《比興》提出的“比興”手法起到了溝通情與物、意與象的作用?！睹髟姟菲蔡岢觯骸叭朔A七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！?《詮賦》篇指出：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！?這些論述共同促進了“神思”論的形成。

此外，《文心雕龍》在實現(xiàn)“物感”說超越語言局限方面也有貢獻。如，《神思》篇指出：“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”?《隱秀》篇：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也?！?可見，劉勰也使文論“物感”說，實現(xiàn)了“得意忘言”、追求“言外之意”的理論飛躍。

《文心雕龍》之后，鐘嶸《詩品序》對“物感”說也有發(fā)展，如在內(nèi)容上逐步由自然景物擴大到社會現(xiàn)實，在方法上提出“直尋”等，對《文心雕龍》“物感”說做了一些補充。其理論意義也值得肯定。

以上討論了中國古代文藝創(chuàng)作“物感”說之形成過程，從中可以看出中國早期文藝美學思想的發(fā)展流變對其產(chǎn)生很重要的影響。各種藝術(shù)理論之間的交互影響也是非常重要的問題，篇幅所限不能展開論述，以后將繼續(xù)撰文探討。

（作者單位：首都師范大學文學院）

①張晶《神思——藝術(shù)的精靈》[M]，南昌：百花洲文藝出版社，2009年版，第43-44頁。

②《周易正義》[M]，北京：北京大學出版社，2000年版，第101頁。

③楊天宇《周禮譯注》[M]，上海：上海古籍出版社，2004年版，第282頁。

④[魏]王弼注，樓宇烈校釋《老子道德經(jīng)注》[M]，北京：中華書局，2011年版，第116頁。

⑤郭慶藩《莊子集釋》[M]，北京：中華書局，1961年版，第411頁。

⑥《莊子·齊物論》，郭慶藩《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年版，第50頁。

⑦《莊子·天運》，郭慶藩《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年版，第507頁。

⑧?陶禮天《藝味說》（上冊）[M]，南昌：百花洲文藝出版社，2009年版，第47頁，第85-86頁。

⑨參見《原道訓(xùn)》《齊俗訓(xùn)》《泰族訓(xùn)》等篇。

⑩???蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版）[M]，北京：人民音樂出版社，2007年版，第263-264頁，第270頁，第418頁，第446-485頁。

?王弼撰，樓宇烈校釋《周易注校釋》[M]，北京：中華書局，2012年版，第284-285頁。

?湯用彤《魏晉玄學論稿》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第275頁。

?崔爾平選編《歷代書法論文選續(xù)編》[C]，上海：上海書畫出版社，2012年版，第2-3頁。

?????張彥遠撰，武良成、周旭點校《法書要錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012年版，第51頁，第10頁，第8頁，第9-10頁，第10頁。

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????張彥遠《歷代名畫記》[M]，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011年版，第1頁，第75頁，第92頁，第89頁。

?湯用彤《魏晉玄學論稿》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第276頁。

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??????范文瀾《文心雕龍注》[M]，北京：人民文學出版社，1958年版，第694-695頁，第693頁，第65頁，第136頁，第495頁，第632頁。

?蔡鍾翔《美在自然》[M]，南昌：百花洲文藝出版社，2012年版，第27頁。

??陶禮天《中國文論研究叢稿》[C]，北京：學苑出版社，2011年版，第192頁，第193-194頁。