當(dāng)代藝術(shù)的主題（上）

簡·羅伯森+克雷格·麥克丹尼爾

近年來，當(dāng)我們穿梭于各大當(dāng)代藝術(shù)展之中并觀賞展品時(shí)，遇到了很多不同尋常、充滿挑戰(zhàn)性的藝術(shù)作品。這里試舉幾例：

《不合時(shí)宜：舞臺(tái)一》的作者是蔡國強(qiáng)（圖1）。這個(gè)裝置作品將九輛一模一樣的白色轎車懸掛于半空，同時(shí)發(fā)出彩光的長長的玻璃管從車窗中向四面八方迸射出來，這樣營造出汽車爆炸時(shí)車身在空中翻滾時(shí)的各個(gè)階段的視覺效果（2008年在紐約古根海姆博物館舉行的大型個(gè)人回顧展）。

《第八天》，一件由愛德瓦爾多·卡茨創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)基因”作品，它將經(jīng)過基因工程改造過的、在黑暗中發(fā)光的活體老鼠、植物、魚以及一個(gè)生化機(jī)器人一起安置在由直徑為四英尺的樹脂玻璃圓頂罩住的環(huán)境中（坦普亞利桑那州立大學(xué)藝術(shù)研究學(xué)院）。

李天元根據(jù)衛(wèi)星圖像繪制的巨幅三聯(lián)畫以漸進(jìn)的特寫展示了藝術(shù)家和其幼子在中國長城上的肖像（參展于北京中國國家博物館舉辦的以藝術(shù)和科學(xué)的碰撞為主題的國際藝術(shù)展）。

一個(gè)罹患唐氏綜合征的女人坐在一間空蕩蕩的展廳里，凝視著一些簡單陳列在她面前的象征性物品：這件由紐約錯(cuò)誤畫廊籌劃的作品，將意大利藝術(shù)家吉諾·德·多米尼克1972年展出的飽受爭議之作《永生的第二個(gè)辦法：宇宙是靜止的》進(jìn)行了改造（2006年倫敦弗里茲藝術(shù)博覽會(huì)，會(huì)上行為藝術(shù)作品的沉寂無聲與其他展廳大量訴諸感官效果的作品的喧囂狂熱形成了鮮明的對(duì)比）。

從這些例子中不難看出，當(dāng)代藝術(shù)世界豐富多樣、神秘莫測(cè)。盡管油畫、攝影、雕塑、素描、手工藝術(shù)等仍吸引著大批藝術(shù)實(shí)踐者，這些人們耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)形式卻已不再統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)領(lǐng)域。如今電影、視頻、音頻、裝置、表演、文本、電腦等成為普通的藝術(shù)媒介，藝術(shù)家常常在幾種媒介中游刃有余地進(jìn)行穿梭。他們將不同媒介自由地融合在一起，或?qū)嫯嫷孟窠?jīng)過像素化處理的電腦圖像，或者用巧克力糖漿這樣的非常規(guī)材料來作畫。

當(dāng)代藝術(shù)在不斷變化。日常文化不但為藝術(shù)家?guī)盱`感，也催生了頗具競(jìng)爭潛力的視覺刺激。對(duì)于那些打算理解當(dāng)代藝術(shù)并積極參與討論當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)象的人來說，這種變動(dòng)之多樣、轉(zhuǎn)化之迅猛固然引人入勝、值得玩味，然而也是頗為令人生畏的話題。

隨著當(dāng)代藝術(shù)動(dòng)態(tài)特性而來的重要問題就是藝術(shù)的內(nèi)容?；仡櫖F(xiàn)代藝術(shù)史，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念是否真的統(tǒng)領(lǐng)著現(xiàn)代主義理論家和藝術(shù)家的思想仍有待商榷。但是可以肯定，20世紀(jì)尤其是二戰(zhàn)后著名的美國藝評(píng)家克萊門特·格林伯格和其他有影響的先鋒藝術(shù)家，在創(chuàng)造和闡釋藝術(shù)品時(shí)提倡形式主義，即強(qiáng)調(diào)形式重于內(nèi)容。

一直以來，投身于形式主義的藝術(shù)家主要關(guān)注考察特定藝術(shù)媒介和技術(shù)的內(nèi)在屬性，以及美學(xué)理論的通用語言（例如色彩和構(gòu)圖的作用）。上個(gè)世紀(jì)60年代，當(dāng)涉及卡通、消費(fèi)產(chǎn)品及共享文化的其他元素的波普藝術(shù)出現(xiàn)時(shí)，形式主義的局限性越發(fā)明顯，后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義和后殖民主義在內(nèi)的一系列更廣泛 的理論浮出水面。

1980年至今——藝術(shù)家們?nèi)σ愿暗貏?chuàng)造有意義的內(nèi)容。1980年以來較活躍的藝術(shù)家們受到形形色色的目標(biāo)和理念的驅(qū)動(dòng)和鼓勵(lì)，這些目標(biāo)和理念已超越了表達(dá)個(gè)人情感和想象的愿望或展示對(duì)藝術(shù)媒介和技巧之純熟運(yùn)用的欲求。政治事件、社會(huì)問題和社會(huì)關(guān)系、科學(xué)、技術(shù)、大眾傳媒、流行文化、文學(xué)、建筑環(huán)境、資金流通、思潮涌動(dòng)以及其他各種力量和進(jìn)步推動(dòng)著藝術(shù)家的同時(shí)，還為其藝術(shù)作品提供了創(chuàng)作內(nèi)容。

世界史和藝術(shù)史概述：1980至2008

從人類活動(dòng)的幾乎所有領(lǐng)域——包括政治、醫(yī)學(xué)、科學(xué)、技術(shù)、文化和藝術(shù)來看，過去三十年是充滿變故和大事件的時(shí)代。上個(gè)世紀(jì)80年代，傳真機(jī)和影碟機(jī)得到廣泛應(yīng)用，最早的筆記本電腦和無繩電話也相繼問世。同樣是在80年代的美國，女性第一次被任命為最高法院法官，第一次進(jìn)行太空旅行，第一次成為美國主要政黨競(jìng)選副總統(tǒng)的候選人。1989年柏林墻倒塌和德國統(tǒng)一預(yù)示著共產(chǎn)主義在東歐的土崩瓦解。進(jìn)入到上個(gè)世紀(jì)90年代后，有關(guān)全球變暖帶來的威脅以及動(dòng)植物基因工程的眾多紛爭此起彼伏；1997年，一只綿羊被成功克隆。同樣，在上個(gè)世紀(jì)90年代，一場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭將南斯拉夫分裂成幾個(gè)獨(dú)立共和國，種族屠殺摧毀了非洲國家盧旺達(dá)。在蘇聯(lián)的格魯吉亞和阿塞拜疆新成立州的境內(nèi)爆發(fā)了民族沖突。上個(gè)世紀(jì)90年代初，南非的種族隔離制度正式結(jié)束。到90年代中期，因特網(wǎng)將數(shù)百萬的用戶連接起來。1995年美國俄克拉何馬州的聯(lián)邦政府大樓被恐怖分子炸毀。2000年以來，暴力事件一直在變本加厲。2001年9月，恐怖分子摧毀了紐約世貿(mào)中心大樓并襲擊了華盛頓五角大樓。同年秋季，由美國領(lǐng)導(dǎo)的人侵阿富汗計(jì)劃正式開始。2003年，美國又出兵伊拉克并推翻了薩達(dá)姆·侯賽因政權(quán)。數(shù)年后，阿富汗和伊拉克的戰(zhàn)事仍未停歇。包括蘇丹的達(dá)爾富爾地區(qū)、中東的猶太人和巴勒斯坦人定居點(diǎn)以及俄羅斯邊境的車臣等地區(qū)。

食物短缺和饑荒、像禽流感這樣的新型傳染病、飚升的油價(jià)、與日俱增的氣候變化的證據(jù)等等問題，讓我們對(duì)全世界人類，尤其是極度貧困國家人民的黯淡未來無法樂觀。與此同時(shí)，包括中國和印度這些新崛起的經(jīng)濟(jì)龍頭正對(duì)全球經(jīng)濟(jì)施加影響。技術(shù)變革也持續(xù)產(chǎn)生社會(huì)效應(yīng)，這些變革包括醫(yī)學(xué)和科技新發(fā)現(xiàn)、手機(jī)短信和博客之類的即時(shí)通訊的新形式，以及計(jì)算機(jī)技術(shù)的日益增長的能力和影響。

與此同時(shí)，藝術(shù)界自身也經(jīng)歷了重大變化。由于藝術(shù)活動(dòng)已趨于更加分散，主要藝術(shù)中心的優(yōu)勢(shì)地位有所喪失。變動(dòng)的藝術(shù)景觀促使世界不同地區(qū)間進(jìn)行富有意義的思想交流和融合。在當(dāng)代藝術(shù)界版圖上，紐約仍保持了其藝術(shù)重鎮(zhèn)的地位，而其他藝術(shù)中心城市——倫敦、洛杉肌、東京、北京、上海、迪拜、孟買、伊斯坦布爾、柏林、圣保羅和約翰內(nèi)斯堡則加大了支持和展示新藝術(shù)的力度，以至于任何期望對(duì)這些地方的當(dāng)前藝術(shù)活動(dòng)了如指掌的人研究起來都會(huì)備感壓力。

1980年以后，藝術(shù)界的能量隨著藝術(shù)家、交易商、收藏家、出版物和展覽空間的顯著增長而大舉爆發(fā)。新機(jī)構(gòu)的建成，以及給現(xiàn)有機(jī)構(gòu)配備新設(shè)備或經(jīng)過改造的設(shè)備，增加了展出場(chǎng)地的數(shù)量、體積，并提升了其品質(zhì)，便于更多的、包括想從藝術(shù)中尋求消遣娛樂的游客在內(nèi)的公眾能夠欣賞到最新的視覺藝術(shù)作品。這些改造工程中有幾個(gè)特別有名，不僅僅因?yàn)樗鼈冋钩鏊囆g(shù)品的方式引人人勝，還因其建筑結(jié)構(gòu)本身就稱得上是藝術(shù)佳作。在名氣上位居榜首的便是新建于西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館分館，由建筑師弗蘭克·蓋里設(shè)計(jì)，以及倫敦泰晤士河沿岸的泰特現(xiàn)代美術(shù)館（2000）由一座大型發(fā)電站改造而成的杰作。其他新興藝展場(chǎng)館還有馬薩諸塞當(dāng)代藝術(shù)館（1999）和位于哥倫布市俄亥俄州立大學(xué)校園內(nèi)的維克斯納藝術(shù)中心，前者改建自北亞當(dāng)斯市一座19世紀(jì)的工廠大樓，能提供10萬平方英尺的展覽空間；后者則出自建筑師彼得·艾森曼之手，其構(gòu)架經(jīng)過更為精細(xì)的測(cè)算，但設(shè)計(jì)風(fēng)格醒目大膽。endprint

在很大程度上，當(dāng)代藝術(shù)家的起起落落發(fā)生在展示新藝術(shù)的商業(yè)畫廊這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)。藝術(shù)家聲譽(yù)的建立依靠著名藝?yán)冉灰咨毯退囋u(píng)人、策展人和收藏家的認(rèn)可，后幾種人通常密切監(jiān)督引起人們高度關(guān)注的畫展作品的品質(zhì)并對(duì)其作出審慎的評(píng)判。在1980年至今的這段時(shí)期內(nèi)，藝術(shù)活動(dòng)較集中的區(qū)域經(jīng)歷了頻繁變動(dòng)例如紐約蘇荷區(qū)藝?yán)葦?shù)量的減少以及90年代中期大量藝?yán)瘸霈F(xiàn)在倫敦切爾西區(qū)，這里歷史上曾是肉制品包裝業(yè)的集中區(qū)域，無數(shù)藝?yán)鹊拈_業(yè)和倒閉也反映了國民經(jīng)濟(jì)的種種波動(dòng)。比如，20世紀(jì)80年代初新表現(xiàn)主義的崛起和美國股市的繁榮密切相關(guān)，而此后十年中的經(jīng)濟(jì)衰退一定程度上又導(dǎo)致藝術(shù)項(xiàng)目開支緊縮，小型藝術(shù)品受到更多關(guān)注。20世紀(jì)的前10年中，藝術(shù)市場(chǎng)的再次復(fù)興使宏大的藝術(shù)項(xiàng)目重又大行其道。當(dāng)然，所有這一切并非無先例可循。主要的社會(huì)推動(dòng)力，包括政治、人口分布和經(jīng)濟(jì)力量一直都在影響著藝術(shù)史。

此外，公共藝術(shù)方案激發(fā)了公眾贊成或反對(duì)輿論的典型例子包括，林瓔的坐落于華盛頓國家廣場(chǎng)上的《越戰(zhàn)紀(jì)念碑》（Veterans Memorial，1981—1984）；理查德·塞拉的傾斜的弧（Tilted Arc，1981）（圖2），被安置在曼哈頓一座政府辦公大樓附近的公共廣場(chǎng)上；馬克·奎因的紀(jì)念碑式的石雕作品《懷孕的艾莉森·拉帕》（Alison Lapper Pregnant，2005）（圖3），這件在倫敦特拉法爾加廣場(chǎng)的第四基座上展出的大理石雕像刻畫了英國身懷六甲的殘障藝術(shù)家拉帕，藝術(shù)家拉帕出生時(shí)就沒有上肢，雙腿短小，赤裸的、大腹便便的身體?！对綉?zhàn)紀(jì)念碑》最終獲得其最初的反對(duì)者的接受。而對(duì)于《傾斜的弧》來說一種更保守的觀點(diǎn)占了上風(fēng)：漫長的法律糾紛之后，塞拉的這件作品于1989年被拆除。查因的雕塑一直以暫時(shí)性為目的（第四基座用于陳列當(dāng)代雕塑藝術(shù)的最新系列作品），只在第四基座展出了18個(gè)月。

在美國，女權(quán)主義者和同性戀創(chuàng)作的藝術(shù)以及被認(rèn)為缺乏愛國心或褻瀆神靈的藝術(shù)家們成為公眾抗議的眾矢之的，對(duì)所謂的文化戰(zhàn)爭起到了推波助瀾的作用。文化戰(zhàn)爭是爆發(fā)于80年代末90年代初、圍繞著公共資助和言論自由等問題展開的論戰(zhàn)。羅伯特·梅普爾索普在90年代初的攝影作品巡回展中展出了一些反映同性戀活動(dòng)的照片，隨之而來的便是廣受矚目的各種爭議；在安德里斯·塞拉諾攝影展的一幅題為《尿溺中的耶穌》（Piss Christ， 1987）的照片中，塑料耶穌受難像被浸泡在尿液里，一些宗教發(fā)言人認(rèn)為這是褻瀆神明；199年女性主義藝術(shù)家朱迪·芝加哥提出將自己和別人協(xié)作創(chuàng)作的大型作品《節(jié)日晚宴》（The Dinner Party， 1979）捐贈(zèng)給哥倫比亞特區(qū)大學(xué)，然而這個(gè)計(jì)劃遭到了一些保守國會(huì)議員的阻撓，因?yàn)樗麄儼炎髌返囊庀箨U釋為女性生殖器的象征，并稱《節(jié)日晚宴》為淫穢作品。1999年，一場(chǎng)展示英國青年藝術(shù)家作品的名為“感官”的藝展在布魯克林博物館開幕，引發(fā)了輿論轟動(dòng)和媒體的狂熱報(bào)道，大部分目光都集中在克里斯·奧菲利的畫《圣母瑪麗亞》上，這幅畫中的圣母皮膚黝黑，身上裝飾著涂有樹脂的大象糞塊。另外迫于來自國會(huì)的壓力，1995年美國國家藝術(shù)基金會(huì)取消了對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的資助基金。受政治因素的影響，一些當(dāng)代藝術(shù)家開始參與到對(duì)體制的批判中去。這類批判的目標(biāo)有兩個(gè)，一是藝術(shù)體制，即藝術(shù)家試圖揭示博物館、商業(yè)藝?yán)燃捌渌M織如何控制著藝術(shù)生產(chǎn)、展示和銷售的方式，二是更廣泛的社會(huì)體制：例如女性主義者批判社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)等級(jí)約束了女性的潛能。具有政治動(dòng)機(jī)的藝術(shù)項(xiàng)目在80年代末和90年代前五年尤為盛行。

行為主義藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)家通過新聞耳聞目睹或親身經(jīng)歷過的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。艾滋病藝術(shù)就是個(gè)重要的例子。自上個(gè)世紀(jì)80年代被首次發(fā)現(xiàn)并命名以來，艾滋病開始了其毀滅性的遞增。80年代的艾滋病治療還沒得到發(fā)展和改進(jìn)，因此確診患有艾滋病無異于宣判了死刑。作家史蒂芬·科赫回憶道：“生命的喪鐘時(shí)刻在耳邊鳴響?！蹦菚r(shí)，將艾滋病和男同性戀聯(lián)系起來掀起一陣對(duì)同性戀的恐懼和仇視的風(fēng)潮。為了回應(yīng)這場(chǎng)艾滋病危機(jī)及其在藝術(shù)界內(nèi)部造成的巨大損失，包括戴維·沃基納羅維茲、凱斯·哈林在內(nèi)的無數(shù)藝術(shù)家和名為“復(fù)仇女神”的藝術(shù)團(tuán)體將他們的藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)于艾滋病激進(jìn)主義運(yùn)動(dòng)。為當(dāng)代藝術(shù)提供了嚴(yán)肅政治內(nèi)容的其他論爭焦點(diǎn)還包括女性主義政治、種族問題、無家可歸問題、公司資本主義、消費(fèi)主義和軍國主義。

近十年來，藝術(shù)領(lǐng)域的政治激進(jìn)運(yùn)動(dòng)有所停滯。盡管當(dāng)年文化戰(zhàn)爭的參與者和一些青年藝術(shù)家仍然會(huì)偶爾招致爭議，更多的藝術(shù)家則希望吸引公眾的關(guān)注，而不是去挑戰(zhàn)社會(huì)、政治體制和慣例。那邱體積宏大壯觀、設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心、生產(chǎn)技術(shù)復(fù)雜的作品體現(xiàn)出創(chuàng)作大規(guī)模藝術(shù)品的趨勢(shì)，這類作品的完成需要助理團(tuán)隊(duì)、專家顧問以及龐大的預(yù)算。例如，卡茨的作品《第八天》和蔡國強(qiáng)的《不合時(shí)宜：舞臺(tái)一》就是在顧問和助理的協(xié)助下完成的。

當(dāng)代藝術(shù)史并不完全是講述充滿嶄新觀念的青年藝術(shù)家如何嶄露頭角的歷史。1980年后當(dāng)許多曾經(jīng)默默無聞的藝術(shù)家開始涌現(xiàn)出來時(shí)，那些早已功成名就的藝術(shù)家的存在和影響力仍然不容忽視。比如，約瑟夫·博伊斯于1986年去世，安迪·沃霍爾逝于1987年，而后路易斯·內(nèi)維爾森、羅伊·利希滕斯坦、艾格尼斯·馬丁分別于1988年、1997年、2004年相繼去世，艾倫·卡普洛和白南準(zhǔn)逝于2006年，羅伯特·勞森伯格2008年去世。這些藝術(shù)家大都在去世前仍有重要作品陸續(xù)問世，因此，盡管我們通常將波普藝術(shù)和20世紀(jì)60年代聯(lián)系起來，然而這樣的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)隨著沃霍爾和利希滕斯坦的不輟創(chuàng)作而不斷演變發(fā)展。2008年至2009年間，路易斯·布爾喬亞完成了其作品回顧展的世界巡回之旅，這位頗具影響力的藝術(shù)家已近百歲高齡，仍然十分活躍。

我們并未像傳統(tǒng)的概述那樣對(duì)1980年以來的藝術(shù)史依照時(shí)間順序作全面梳理。過去30年的藝術(shù)史豐富異常，匯聚了形形色色的故事、動(dòng)機(jī)、影響力、觀念和方法。試圖根據(jù)各種運(yùn)動(dòng)或重要藝術(shù)家的作品，或依照時(shí)間序把新近的藝術(shù)規(guī)劃為一個(gè)結(jié)構(gòu)湊緊的體系可能為時(shí)過早，而且實(shí)際上這樣做并不能如實(shí)反映當(dāng)代藝術(shù)。如果說1980年之前的藝術(shù)界由于年代久遠(yuǎn)而使我們能夠?qū)δ承﹦?dòng)態(tài)和潮流（事實(shí)上是多重交叉和互動(dòng)的潮流）有所把握和理解，那么新近的藝術(shù)實(shí)踐在性質(zhì)上則更多元化和難以歸類。許多我們討論的藝術(shù)家正處于職業(yè)生涯的中途，仍在試圖闡釋和定義自己的藝術(shù)實(shí)踐。不少當(dāng)前的藝術(shù)潮流剛剛起步或正在發(fā)展中，我還無法看清楚發(fā)展輪廊成預(yù)測(cè)出艽未來的走向和意義。對(duì)一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)如何影響并進(jìn)而步入下一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)階段的舊式線性敘述已不再適用。（一直以來，線性敘述模式是否真的具有歷史精確性還值得商榷。）正如哈伊姆·施泰納巴赫所言：“我把這段時(shí)期看做是一片群島，不同的島嶼上有各種事情發(fā)生。這些事情雖不總是朝同一方向發(fā)展，卻是同時(shí)發(fā)生的。（這句話是藝術(shù)家在回憶起上世紀(jì)80年代時(shí)說的，但也適用于整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期）”。（編輯：錢竹）endprint