后現(xiàn)代語(yǔ)境下的美學(xué)探索

朱月榮

【摘 要】《廚子·戲子·痞子》與管虎的前兩部電影《斗?！?、《殺生》，被視為“管虎電影三部曲”。該影片與前兩部作品在影像表達(dá)和美學(xué)追求上有著一脈相承之處，卻也進(jìn)行了大膽的嘗試和創(chuàng)新。影片在敘事上的一系列實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新，為電影的美學(xué)表達(dá)開拓了更為廣闊的空間。文章旨在對(duì)影片進(jìn)行敘事策略上的探究，為國(guó)產(chǎn)電影有限的表現(xiàn)形式提供值得借鑒之處。

【關(guān)鍵詞】電影；后現(xiàn)代；電影美學(xué)；敘事

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）09-0120-02

與管虎之前的作品不同的是，《廚子·戲子·痞子》沒(méi)有太多的隱喻空間和寓意敘事，影片的商業(yè)訴求使其不再曲高和寡，如同在死水微瀾的國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)投下一顆巨石，浪花四濺，收獲了不俗的票房。

影片極盡華麗技法，模仿雜糅，充斥著眼花繚亂的電影技巧、濃墨重彩的影像風(fēng)格，導(dǎo)演與三位金馬影帝在小小的封閉空間內(nèi)，上演了一出實(shí)驗(yàn)性的抗日傳奇，英雄主義、懷舊敘事與影片的娛樂(lè)訴求在戲中戲的結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了完美的統(tǒng)一。

一、跳躍、斷裂的敘事時(shí)間

電影的敘事節(jié)奏主要體現(xiàn)在電影敘事時(shí)間的運(yùn)動(dòng)形態(tài)中。時(shí)間是推動(dòng)故事前進(jìn)的動(dòng)力，造成故事的跌宕起伏。影片《廚子·戲子·痞子》沒(méi)有采用常規(guī)的電影敘事手法，而是打破傳統(tǒng)的時(shí)間軸模式，采用了大量的時(shí)間倒錯(cuò)的形式，倒敘、插敘，甚至更復(fù)雜更細(xì)膩的形式。

影片的前二十三分鐘為觀眾呈現(xiàn)了一出舞臺(tái)性、戲劇性十足的搶劫戲。痞子劫持了兩名日本生化專家來(lái)到一家日式料理店，卻又遭遇了廚子、戲子，及其啞巴老婆，四人為財(cái)達(dá)成協(xié)議，合力審訊兩位日本專家，對(duì)其進(jìn)行喜劇感十足的嚴(yán)刑逼供。至此，敘事似乎正有條不紊地進(jìn)行，倒敘的切入點(diǎn)卻突然插入，伴隨著飛速倒退的鏡頭影像，故事回到五小時(shí)前的北京城，城內(nèi)瘟疫盛行，橫尸遍野。迅速流轉(zhuǎn)的黑白光影迅速交代了故事背景，在還原喜劇性故事的同時(shí)，成為整部影片敘述的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這層敘事還原了故事的真實(shí)面貌，使觀眾恍然大悟的同時(shí)，不得不對(duì)電影中的前段劇情進(jìn)行重新整合和理解，賦予影片復(fù)雜多樣的敘事現(xiàn)實(shí)。

除了大量地穿插過(guò)去式的敘事事件，影片還采用了多條線索平行敘述的敘事手法。羅伯特·麥基說(shuō)過(guò)：“結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事中一系列時(shí)間的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀?！盵1]倒敘打破傳統(tǒng)的時(shí)間軸模式，插敘將片段式的回放及補(bǔ)充性情節(jié)安插在時(shí)間結(jié)構(gòu)中將影片的完整性割裂，而多線索平行敘事則將敘事整合，使其渾然一體。影片中，四名中國(guó)地下黨、三個(gè)偵緝隊(duì)員、一行日本軍隊(duì)，三個(gè)利益集團(tuán)為了各自的目的在同一時(shí)間段進(jìn)行相應(yīng)的行動(dòng)，鏡頭在平行空間中的不同場(chǎng)景進(jìn)行跳躍性的切換，在跌宕起伏的劇情中推進(jìn)影片的編排敘事。多條線索相互交疊、相互交叉，通過(guò)不同的視角將多線重構(gòu)融合，還原著影片的完整結(jié)構(gòu)。

二、封閉、表意的空間領(lǐng)域

影片大部分的敘事設(shè)置在日式料理店這個(gè)封閉的空間內(nèi)，這是一個(gè)經(jīng)過(guò)地下黨多年改造的革命據(jù)點(diǎn)，屋內(nèi)機(jī)關(guān)密布包羅萬(wàn)象，為影片劇情的發(fā)展提供了充分的具象空間。狹小的封閉空間使影片敘事的舞臺(tái)感及戲劇化元素十足，形成了影片獨(dú)特的看點(diǎn)。戲中戲式的室內(nèi)劇，四個(gè)革命黨人充分滿足了觀眾的審丑訴求，與日本人質(zhì)進(jìn)行了一場(chǎng)持久的斗智斗勇。套層式的影片結(jié)構(gòu)給觀眾一種間離感，使其能夠從戲中戲中跳脫出來(lái)，落入劇中營(yíng)造的所謂真實(shí)空間中去，與主人公一起進(jìn)入故事情境。同時(shí)，料理店也是影片的一個(gè)情節(jié)臨界點(diǎn)。料理店內(nèi)畫面艷麗濃郁，而室外則是另一番景象：黑白冷色調(diào)的北京城，城門緊閉，瘟疫橫行，餓殍遍地。料理店的大門成為空間與外界聯(lián)系與進(jìn)出的通道，從而也使這個(gè)封閉的空間成為影片多方勢(shì)力的矛盾沖突點(diǎn)，空間內(nèi)外的雙方勢(shì)力進(jìn)行交涉與抗衡的象征性物象。

另外，影片還通過(guò)分割畫面與平行蒙太奇的手法，將多個(gè)敘事空間編排在同一個(gè)畫面中，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。廚子、戲子、痞子自導(dǎo)自演的癲狂喜劇中，有多處情節(jié)采用了這種手法。畫面被分割成幾塊區(qū)域，同時(shí)表現(xiàn)劇中人物的表情動(dòng)作，使單一畫面的信息量豐富，對(duì)比鮮明，笑果十足。有幾處平行蒙太奇運(yùn)用得十分得當(dāng)，增添了影像語(yǔ)言的戲謔和滑稽。其中，在鍘刀砍頭的一場(chǎng)戲中，日本軍官菅井真一藥力發(fā)作，變得瘋瘋癲癲。在輕松詼諧的配樂(lè)聲中，戲子和痞子在料理店多個(gè)格子狀小房間里尋找發(fā)瘋了的“變色”日本軍官，三人分別在被分割開的不同空間內(nèi)穿梭，三人交叉穿行，并被拼貼在同一畫面中，錯(cuò)落有致，畫面感十足。還有審訊的幾場(chǎng)戲，在虛假身份的掩飾下，四位地下黨對(duì)兩個(gè)日本人質(zhì)進(jìn)行了非常規(guī)化的嚴(yán)刑逼供，開堂審訊、活人燒烤、藥物試驗(yàn)、冰刑、人體靶子，奇葩招數(shù)應(yīng)有盡有，兩位日本軍被分置兩邊，各自受刑，凄厲的慘叫不受空間的限制，互相傳送，使得對(duì)方膽戰(zhàn)心驚。畫面在兩者之間來(lái)回切換，使劇情緊湊的同時(shí)，也使影片喜劇感十足。

三、戲謔、夸張的崇高命題

電影依托嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭(zhēng)史料背景，將故事背景設(shè)置在20世紀(jì)30年代的北平。日本七三一部隊(duì)投放的“虎烈拉”病菌發(fā)生變異，橫行華北，瘟疫盛行，死者不計(jì)其數(shù)，中國(guó)的四位地下黨人為了百萬(wàn)同胞的生命，同喬裝打扮的日本生化專家展開了一場(chǎng)圍繞病毒解藥的斡旋。影片開場(chǎng)，主人公的真實(shí)身份都沒(méi)有直接呈現(xiàn)，而是伴隨著影片敘事進(jìn)行閃回式的還原，對(duì)影片的前因后果予以交代。影片在開始的23分鐘內(nèi)上演了一場(chǎng)舞臺(tái)感十足的瘋狂鬧劇，從而使戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡等原本具有強(qiáng)烈悲劇色彩的元素在詼諧幽默的情節(jié)編排中得以釋放。劇中有力大無(wú)窮的傻婆娘、陰陽(yáng)怪氣的廚子、脾氣火爆的濃妝戲子和屌而浪蕩的痞子，主人公風(fēng)格化的舞臺(tái)表現(xiàn)，消解了正劇的壓迫感和死亡氣息，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一個(gè)喜劇形式的室內(nèi)劇模式。在極端夸張的敘事結(jié)構(gòu)中，劇情一步步發(fā)展，影片一層層地剝開黑色幽默的戲謔外衣，才最終觸及到影片詼諧幽默下的英雄主義崇高命題。

影片借助喜劇色彩、夸張演繹的噱頭，展開了一場(chǎng)天馬行空的抗日奇?zhèn)b傳，前半部分極盡癲狂，隨著敘事的推進(jìn)，影片風(fēng)格突變，主人公角色身份進(jìn)行了突然的轉(zhuǎn)換，廚子、戲子、痞子瞬間變成醫(yī)學(xué)專家、機(jī)械專家和生物專家，幾位抗日俠士身手不凡、術(shù)業(yè)精通，其真實(shí)身份和抗日救國(guó)的真實(shí)目的，使影片呈現(xiàn)出“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)和嚴(yán)肅而崇高的英雄主義命題?！啊朁c(diǎn)的存在，豐富了‘人稱敘事的組成方式，也使敘事行為復(fù)雜而多變。”[2]影片最后，在與日本軍隊(duì)正面對(duì)決之時(shí)，熱血沸騰的搖滾音樂(lè)吹響作戰(zhàn)號(hào)角，在節(jié)奏感十足的鼓點(diǎn)中，三位抗戰(zhàn)英雄拿起金屬槍支器械與日軍決一死戰(zhàn)，重金屬音樂(lè)的配合使影片的聽覺和視覺相統(tǒng)一，緊張又有力量。作為抗日題材的商業(yè)電影，影片在獨(dú)立的敘事空間內(nèi)完成了正反基調(diào)的完美契合，將崇高的英雄主義命題消解重構(gòu)，夸張?jiān)佻F(xiàn)，革命時(shí)代的傳統(tǒng)溫情則在影片結(jié)尾處的經(jīng)典旋律中得以復(fù)現(xiàn)。實(shí)現(xiàn)了夸張戲謔的喜劇狂歡與炙熱樸素革命情懷的完美統(tǒng)一。endprint