青海酒曲《數(shù)麻雀》之民族性流變研究

【摘 要】酒曲屬宴席曲，盛行于漢、藏、土、撒拉等少數(shù)民族中，但隨著時間的推移，同一酒曲經不同民族藝人演唱，出現(xiàn)了不同的版本。文章基于青海省大通縣回、土、撒拉和漢族等民族藝人對酒曲《數(shù)麻雀》的唱法，試從不同角度對各民族唱法進行錄音譯譜分析，以發(fā)現(xiàn)這首耳熟能詳?shù)木魄谝魳沸螒B(tài)和唱詞等方面的民族性流變與傳承的基本特征和規(guī)律，并略觀其體現(xiàn)出來的民族音樂特色。

【關鍵詞】青海酒曲；數(shù)麻雀；民族性流變與傳承；民族音樂特色

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）09-0051-03

一、引言

酒曲是小曲種，屬宴席曲的一種，盛行于漢、藏、土等少數(shù)民族中，“常作為聚會、飲酒時猜拳行令的民間小曲”。酒曲的曲調短小、內容風趣、旋律簡單、有濃郁的西北特色，在青海地區(qū)中較為流行的酒曲有十幾首，如《數(shù)麻雀》《飛鳳凰》《青溜溜青》和《鬧五更》等，雖數(shù)量有限，卻是本地風土人情的一個縮影，也是對地方歷史及民族文化的重要傳承。

酒曲有固定格式，一詞一調，詞曲結合完整自然且獨具風格，但隨時間的遷移，同一酒曲經不同民族藝人演唱出現(xiàn)了不同的版本。本文基于青海省大通縣回、土、撒拉和漢族等民族藝人對酒曲《數(shù)麻雀》的唱法，試從音樂結構、調式、音階、旋律、襯詞和節(jié)奏等不同角度對各民族唱法進行錄音譯譜分析，以發(fā)現(xiàn)這首耳熟能詳?shù)木魄谝魳沸螒B(tài)和唱詞等方面的民族性流變與傳承的基本特征和規(guī)律，并略觀其所體現(xiàn)出來的民族音樂特色。

二、分析

（一）音樂結構分析

1.回族唱法

數(shù)量序列為起興，樂曲結構為分節(jié)歌形式。

其結構為：A（1-4小節(jié)）+B（5-9小節(jié)）。

注：第二段（10-18小節(jié)）同第一段對比只有一個音的變化，此段結構可視為與第一段相同。

2.土族唱法

樂曲結構為分節(jié)歌形式。

其結構為：A（1-4小節(jié)）+B（5-8小節(jié)）。

注：第二段從第2房子跳進，結構不變，仍為A（1-4小節(jié)）+B（5-9小節(jié)）。

3.撒拉族唱法

樂曲結構為兩句體單樂段分節(jié)歌形式。

其結構為：A（1-4小節(jié)）+B（5-8小節(jié)）。

注：第二段從第2房子跳進。

4.漢族唱法

樂曲結構同為兩句體單樂段分節(jié)歌形式。

其結構為：A（1-4小節(jié)）+B（5-8小節(jié)）。

注：第二段從第2房子跳進。

綜觀這幾個來自同一地區(qū)的不同民族藝人的唱法，呈現(xiàn)出了曲調短小、內容風趣、旋律簡單的特點，容易被記唱。它們在音樂結構上的共同特征是很明顯的，即都是上下句并置行的雙句體樂段，每句在較高的旋幅上起音，曲調線在級進音程的波浪式進行中呈現(xiàn)由高到低的下行趨勢，在節(jié)奏上用八分音符緩解十六分音符的緊張感，收張有致，使音調達到平穩(wěn)進行的效果。另外，上行和下行皆以五聲音階的級進為基礎，其中土族和撒拉族跳進進行更為緊湊，通常以二、三度結合四度音程結合進行[1]。

（二）調式、音階及旋律特征分析

1.調式、音階特征

從圖5所示的調式、音階對比圖中可以看出，由Do、Re、Sol、La構成的四音音列在這些酒曲中是十分常見的，其中的Do、Re、Sol是骨干音，像一棵樹的樹干撐起小調的支架，羽音和個別的角音則像樹枝作為輔助音體現(xiàn)，讓整個音樂結構靈活起來[3]。在大通民間藝人的音樂思想里，“其他音可以隨意，但也不能太隨意地添加在酒曲音樂中，它有一個度的把握，少則缺乏青海音樂特色，多則顯得累贅，反而失去了酒曲應該有的味道”。這也正好體現(xiàn)出酒曲在同一地區(qū)、不同民族之間音樂流變和傳承的過程中，調式及音階方面仍然具有較強的繼承性和穩(wěn)定性。

2.旋律特征

從圖6所示的旋律對比圖中，可以看出這幾種唱法之間的異同。相同之處在于它們的調式、音階、旋法和音樂風格基本相同，開門見山地從正詞起唱，有八度大跳，尤其是旋律骨干音也基本一致，且均為五聲音階?！伴L音”也是其中的一個特點，因宴席曲是陳述性的，其音樂受語言的影響，結尾總是呈一個下降的趨勢。這種較自由的延長音往往出現(xiàn)在類似“呀、嘛就、哈”等襯詞上，演唱者在演唱時帶上相應的動作和表情，有很強的表現(xiàn)力。而不同之處在于方言、咬音、襯詞和演唱風格等方面重音的位置以及演唱者的即興處理導致節(jié)拍或有變化。比如土族的演唱比較歡快；回族的演唱則比較舒緩，襯詞不多但有裝飾音變化；撒拉族藝人在演唱時有顫音處理，唱腔圓潤；而漢族藝人在演唱時則在收尾處有漸慢處理。

（三）唱詞與襯詞、詞拍與旋律節(jié)奏分析

1.唱詞與襯詞

在唱詞與襯詞方面：第一，唱詞內容相同，結構也基本一致，同是兩句為一節(jié)，曲調平穩(wěn)，幾乎一字一音；第二，襯詞比重大，各段對仗不嚴格，因字數(shù)不均而造成長短不一，演唱者在演唱時按習慣加進襯詞使歌詞在結構上平衡規(guī)整，由此顯得詞意清晰明了，音樂富有動感；第三，在唱詞內部，襯詞如“么、哈、嘛”屬短暫過渡詞，句尾則用襯詞落在商、徵音上，如“喲、呀、啊”，屬于穩(wěn)定結束音。也就是說，五聲徵調式強調宮、商、徵三音，對曲調的推進和擴張有推動的作用，而商音和徵音有靜止的屬性，具有穩(wěn)定的傾向性。用一個形象的比喻來講，商和徵像風箏的線軸一般，無論音樂的最高音有多遠都能牢牢地將調性拉回來，即以二者間的相互映襯為曲調最后的終止音。

2.詞拍與旋律節(jié)奏

去掉唱詞中的襯詞和虛詞，《數(shù)麻雀》可以按如下詞拍劃分為三字組和四字組兩種節(jié)奏群：

一個麻雀/一個頭，兩只眼睛/明丟丟。

兩只爪爪/蹲墻頭，一個尾巴/撂外頭。

（膀膀扇啊/爪爪蹲?。?/p>

通過圖7所示的詞拍與旋律節(jié)奏對比圖可以看出，在這幾種唱法中，唱詞填加在旋律節(jié)拍中的位置基本一致，說明詞拍和旋律節(jié)奏在酒曲的流變中也具有繼承性和穩(wěn)定性[2]。

三、結語

通過錄音譯譜分析，我們可以看出：回、土、撒拉和漢族演唱的《數(shù)麻雀》多為徵調式，彼此有所差別，但又似乎與當?shù)氐臐h族民歌有某些關聯(lián)。采訪青海省大通縣的少數(shù)民族藝人時，他們都有普遍的看法：大通縣雖屬于少數(shù)民族聚居地區(qū)，但也有漢族常居于此，不同文化間的影響和交融是這些關聯(lián)的主要原因。隨著歷史的變遷與延續(xù)、歷代的交往與同化，漢族的文化和習俗都深深影響著其他少數(shù)民族。因此大通縣的少數(shù)民族除了擁有本民族特有的習俗、服飾和飲食等民族標志外，其他方面大體和漢族生活習慣無異。而另一方面，“十里一鄉(xiāng)音”，隨著地域的變遷、民族自有文化和風俗的融入，不僅鄰近村落間方言各有所不同，酒曲流傳的旋律也有些許變化?！耙魳返拿褡屣L格與地方特色主要是通過旋律來體現(xiàn)的，而旋律發(fā)展變化的手法則直接影響到旋律的風格?！盵3]《數(shù)麻雀》這種起源于回族的酒曲，在其他民族的酒桌上也能經常聽到，各民族又在該酒曲中融入了本民族自己的情緒和風格，形成了富有本民族特色的曲調。尤其是對于土族和撒拉族這種只有語言沒有文字的民族，音樂的傳承完全靠祖祖輩輩口耳相傳，因此《數(shù)麻雀》的演唱風格和曲調特點更是因人而異、各有特色。由此看來，研究青海少數(shù)民族酒曲文化在音樂形態(tài)和唱詞等方面的民族性流變與傳承的基本特征與規(guī)律，不僅具有音樂藝術性，同時對少數(shù)民族文化與民俗的理解、傳統(tǒng)民間民族音樂的保護與繼承也具有一定的啟示意義。

參考文獻：

[1]李國順.青海河湟宴席曲音樂特點分析[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2006（03）：102-106.

[2]汪平.宴席曲之酒曲《尕老漢》在西北回族中的地域性流變[J].寧夏大學學報（人文社會科學版），2003（11）：120-122.

[3]李昕.青海“花兒”的音樂特征及其繼承與發(fā)揚[J].青海民族學院學報，2013（08）：107，110.

作者簡介：

劉丹寧（1994-），女，漢族，青海西寧人，西北師范大學音樂學院本科大三在讀，主要從事手風琴演奏和音樂教育理論研究。endprint