姜文電影的戲劇性特征

馮詩懿

（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 重慶 400044）

姜文電影即姜文導(dǎo)演的電影，即具有姜文個人作者風(fēng)格的電影。此處的作者不是好萊塢電影制作體系中僅起場景調(diào)度作用的角色，而是讓·米特里在其作品《影視美學(xué)和心理學(xué)》中提出的“誰能夠最有把握灌輸自己的創(chuàng)造意志，誰就是作者”。在整部電影中，姜文既把控了劇本的編寫方向和風(fēng)格，又掌握著現(xiàn)場調(diào)度的大權(quán)以及后期剪輯的一切細節(jié)，成為了“賦予故事一種形式和風(fēng)格的人”[1]，他的電影形成了獨特的個人風(fēng)格，形成這種風(fēng)格的原因有很多，但一定離不開其獨有的個人經(jīng)歷和對電影的獨特思考。

一、姜文其人及其作品

姜文原名姜小軍，1963年出生于河北唐山。1984年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院表演系，同年進入中國青年藝術(shù)劇院，主演了《家庭大事》《高加索灰闌記》等優(yōu)秀劇目。1985年出演了《末代皇后》中的溥儀，其后，23歲的姜文與當時最有號召力的第三代導(dǎo)演謝晉合作，飾演《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書田一角，此時的姜文開始漸露鋒芒。隨后，由張藝謀導(dǎo)演、姜文主演的第五代代表作之一《紅高粱》震撼了世界，勇奪柏林電影節(jié)金熊獎。1988年，姜文出演凌子風(fēng)導(dǎo)演的《春桃》，飾演劉向高，并因此片獲得“百花獎”最佳男主角。同年，他出演謝飛導(dǎo)演的《本命年》。1990年，姜文出演田壯壯的《大太監(jiān)李蓮英》，努力塑造了一個孤獨而陰鷙的靈魂：李蓮英。后因意外機會出演電視劇《北京人在紐約》，后又出演張元的《綠茶》、陸川的《尋槍》以及何平的《天地英雄》等?？梢钥吹?，他塑造的角色都充滿了姜文的思考和理解，不僅演得像，更帶有姜文的特色。

二、現(xiàn)實主義土壤下的超越

從以上姜文的表演經(jīng)歷可以看出，與姜文合作的導(dǎo)演包括中國第三代、第四代、第五代、第六代以及新生代導(dǎo)演，在與這些導(dǎo)演合作的過程中，姜文自然吸收了諸多營養(yǎng)。謝晉作為第三代導(dǎo)演的代表人物，其現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法以及詩化的電影語言將世俗的情懷和民族責(zé)任感進行了細膩精準的表達，尤其《芙蓉鎮(zhèn)》這部作品，既有對當時現(xiàn)實的批判又有浪漫的情懷，讓每一個有類似經(jīng)歷和沒有類似經(jīng)歷的人都受到深深觸動。而這也影響了姜文，使他在執(zhí)導(dǎo)自己的作品時會注重營造真實感，如在拍攝《陽光燦爛的日子》時，姜文讓“小演員脫去身上的衣服，換上70年代孩子常穿的軍衣軍褲，不能戴手表，身上不能有零錢……小演員們每天軍事化般地訓(xùn)練，晚上八點看70年代蘇聯(lián)影片……他們變成了70年代的那一群孩子”[2]，如此，演員在表演時都會自然流露那個時代的氣息。但姜文并不是完全照搬現(xiàn)實或刻意制造現(xiàn)實的粗糙和顆粒感，姜文會在追求真實的基礎(chǔ)上有所超越，比如《陽光燦爛的日子》在后期補充了大量的光，營造一種不真實的陽光燦爛的感覺，同樣在入畫的景物上也會進行主觀改造，如“在馬小軍跳煙囪那場戲里，我曾經(jīng)染過半紅的，所以現(xiàn)在恭王府里的煙囪，有一半是灰的，一半是紅的”[3]。這些方式讓姜文的電影在畫面上脫離了現(xiàn)實中的粗糙感。同樣，姜文曾與謝飛導(dǎo)演合作《本命年》，謝飛作為第四代導(dǎo)演的代表，注重寫實的拍攝手法和真實的拍攝場景，以及關(guān)注人本身的復(fù)雜感，跳脫從前的人物臉譜化刻畫，追求真實的、復(fù)雜的、活靈活現(xiàn)的人物，而這自然也成為姜文執(zhí)導(dǎo)個人作品時的重要營養(yǎng)。在姜文的電影作品中，每一個人物都有豐富的個性，充分飽滿，讓人印象深刻。后姜文與張藝謀合作《紅高粱》，第五代導(dǎo)演作品中強烈的形式感、偏重視覺造型等特點也在姜文的作品中有所體現(xiàn)，如《鬼子來了》強烈的黑白影像風(fēng)格以及最后那一剎那的鮮紅，《太陽照常升起》中大漠中駛過的火車和鋪滿鮮花的軌道等。而第六代以及新生代導(dǎo)演不羈且非線性的敘事方式也讓姜文運用到了自己的電影之中，在其后來的作品中都有所體現(xiàn)。可見姜文電影既追求現(xiàn)實的真實感，讓人能夠沉浸在電影的世界中，又注重與現(xiàn)實的距離感，保持電影的神秘和超現(xiàn)實的色彩，讓觀眾有所思考和探索。而距離感的造成也因為姜文具備很高的戲劇素養(yǎng)，注重在其作品中添加戲劇性元素，使其作品具有戲劇性特征。

三、超現(xiàn)實主義色彩的戲劇性特征

“戲劇性是戲劇的靈魂。但是，這個靈魂往往可以附麗于其他藝術(shù)形式中。一部奏鳴曲，一篇拉豐丹寓言，一部小說……一部影片都有可能借重于亨利·古耶爾所稱的‘戲劇性范疇’而獲得藝術(shù)性效果?！盵4]可見戲劇性并不僅僅體現(xiàn)和被運用在戲劇這一藝術(shù)形式中，在其他很多藝術(shù)門類里也能很好地運用戲劇性，電影也因有了戲劇性而更加精彩，盡管有很長一段時間，戲劇性是被批判的，且被認為是與電影的本質(zhì)相悖離的，但并不能抹滅戲劇性的作用和價值。在戲劇理論著述中，對“戲劇性”的含義有各種不同的解釋，美國學(xué)者貝克認為，“戲劇性”的主要意思是“能產(chǎn)生情感反應(yīng)”；阿契爾則將其定義為“任何能夠聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演”；德國戲劇理論家史雷格爾則認為，“戲劇性”主要來源于劇中人物相互較量、相互影響，從而導(dǎo)致各自心情和相互關(guān)系的變化；別林斯基指出“戲劇性不僅僅包含在對話中，而是包含在談話的人相互給予對方的痛切相關(guān)的影響中”；我國文藝批評家候金鏡則認為“戲劇性”指的是“性格的動作性”，把人物性格用明確洗煉的舞臺動作（性格的動作性）表現(xiàn)出來，就產(chǎn)生了區(qū)別于其他文學(xué)形式的“戲”的因素；國內(nèi)學(xué)者譚霈生概括為“在假定性情境中去展開直觀的動作，在動作的因果發(fā)展中維持和解開懸念”。盡管不同的專家學(xué)者對戲劇性給予了不同的解釋，但其中都包含有人物、動作、情境等相關(guān)要素，這里暫且稱其為戲劇性元素，本文也將就此展開討論。而在姜文的電影里，人物、動作和人物之間的互動如對話均能體現(xiàn)姜文特色和風(fēng)格，具備超現(xiàn)實主義色彩。

何為超現(xiàn)實主義？這一開始于法國的文學(xué)藝術(shù)流派以所謂“超現(xiàn)實”“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，體現(xiàn)在電影中則是強調(diào)無理性行為的真實性、夢境的重要性。在姜文的電影里，幾乎每部作品都對此有所體現(xiàn)，如《陽光燦爛的日子》中馬小軍和米蘭撲朔迷離的關(guān)系，米蘭屋子里那張似乎不存在的彩色泳裝照，與劉憶苦在老莫餐廳的打架竟是一場意識流等，滿目的陽光和永遠沒有結(jié)束的夏天更體現(xiàn)了其意識流和無理性的主觀色彩。而在《鬼子來了》這部影片中，黑白分明的電影畫面帶有極強的主觀色彩，具有很強的表現(xiàn)力。《太陽照常升起》是體現(xiàn)其超現(xiàn)實主義色彩最為明顯的作品，白色的石頭屋、突然垮塌的種種舊物、年輕的瘋媽、大漠中駛過的火車以及人與人之間夢囈一般的對話，就如同經(jīng)歷一場無理性的夢境。就算在比較接地氣的《讓子彈飛》中，馬拉火車、碩大的火鍋以及鵝城等都帶有超現(xiàn)實的色彩。最近的《一步之遙》，也充滿幻境一般的色彩，舊上海的燈紅酒綠得到放大式的體現(xiàn)，狂歡的場景、夸張的奢華、不真實的月亮以及男主角姜文最后縱身一躍時的潛臺詞等等，無不體現(xiàn)夢境一般的超現(xiàn)實主義色彩。當然，被染上超現(xiàn)實主義色彩的關(guān)鍵部分則是前文所提到的戲劇性元素，即包括人物、動作及其之間的互動即情境，姜文電影的戲劇性特征就體現(xiàn)在其中，本文就此展開論述，具體如下：

（一）人物的復(fù)雜性和矛盾性

所有藝術(shù)無不將人作為自己的表現(xiàn)對象，同樣，一部精彩的電影一定會有一個甚至一群具有影響力的人物。在姜文電影中，人物個性鮮明且生動，每一個角色都能給人留下深刻的印象。細究起來，每個人物身上都具備復(fù)雜和矛盾的個性，具有立體感。作為呈現(xiàn)戲劇性的重要元素，姜文充分利用好了這一點，使自己的電影更加飽滿，具備可看性。

在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍就是一個具有復(fù)雜個性且矛盾的人物，“兩幫人在街道上打架的戲很好。馬小軍‘殺’人的情節(jié)，使我們深深感受到這個人物十分復(fù)雜的性格和心理狀態(tài)”[5]——法國影人讓·路易在給姜文的意見書中提到，可見這個人物所呈現(xiàn)的戲劇性讓人印象深刻。如在劉憶苦的生日上，馬小軍對米蘭顯示出惡意，由此和劉憶苦打架，雖然這只是一場意識流，但也看出馬小軍心理上的矛盾，喜歡米蘭但又因米蘭與其他異性的接近而表現(xiàn)出對她的惡意，最后馬小軍闖進米蘭房間欲侵犯米蘭，矛盾爆發(fā)。姜文將情節(jié)一層層推動，借助馬小軍這個人物身上的復(fù)雜和矛盾，通過這樣的互動將一個渴望成熟但事實上還不夠成熟的男孩兒展現(xiàn)了出來，也讓這個有關(guān)青春的故事充滿張力。

在《鬼子來了》里，主角馬大山是一個骨子里雖善良但貪生怕死的底層老百姓。在面對被綁縛的日本鬼子時，猶豫不決、害怕惹麻煩等等特點暴露無遺。后隨著情節(jié)發(fā)展，日本鬼子屠殺了全村，內(nèi)心對家鄉(xiāng)的熱愛促使他為全村人報仇。在電影《太陽照常升起》中，人物的矛盾性和復(fù)雜性得到放大，且最后基本以死來解決矛盾。如瘋媽，瘋媽身上的矛盾點在于其瘋與不瘋之間的狀態(tài)，表面上瘋言瘋語，說的都是讓人費解的瘋話，實則表達著最真實的內(nèi)心感受，遠方丈夫的死讓其深受打擊，但最難以接受的是丈夫的不忠（在電影情節(jié)中瘋媽接收丈夫遺物時，有幾條不同顏色的辮子，由此可得暗示），最后她終于以正常面目示人，說“媽以后再也不瘋了”，竟然是死的時候，這個人物從開始到最后死去都處在一個矛盾的狀態(tài)中。而《讓子彈飛》中的張牧之、馬邦德、黃天霸等人物都具有矛盾和復(fù)雜的個性，主要體現(xiàn)在其身份的錯位，張牧之在匪和官之間身份的轉(zhuǎn)換，馬邦德在官和師爺之間身份的轉(zhuǎn)換，黃天霸在地主和替身之間身份的轉(zhuǎn)換，種種錯位讓情節(jié)的開展具有很強的戲劇性。最近的一部作品《一步之遙》人物類型增多，且相互關(guān)系也變復(fù)雜，如馬走日和項飛田之間的關(guān)系，由之前的友變成后來的對手和敵人等，馬走日也從之前的英雄變成后來令人唾棄的走狗，這些人物身上的戲劇性轉(zhuǎn)變和個性上的矛盾同樣展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）人物動作間離化

間離一詞的德文是“Verfremdung”，原意指情感上的疏遠和冷漠，中文意思是“疏遠效果”，是敘述體戲劇運用的一種舞臺藝術(shù)表現(xiàn)方法，為德國戲劇革新家布萊希特所提出和倡導(dǎo)。這種表現(xiàn)方法的意義在于：讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場，調(diào)動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，從而達到推倒舞臺上的“第四堵墻”、徹底破壞舞臺上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。而“動作”是戲劇的基本元素，“人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實”[6]。在姜文電影中，姜文在人物的動作和臺詞設(shè)計上刻意保持和觀眾的距離。從姜文中后期的作品開始，姜文電影中的人物所呈現(xiàn)的活動、對話等在戲劇性情節(jié)上都帶有間離效果，如在電影《鬼子來了》中會審花屋三川郎時，一群人在白布后面互相嘀咕，透過光影透射出他們的影子，呈現(xiàn)出別樣的舞臺效果，與日常現(xiàn)實拉開距離等。而在《太陽照常升起》中，間離化效果更加明顯，瘋媽夢囈似的臺詞和戲劇化的動作，如爬上樹找鞋，在明亮的陽臺上用家鄉(xiāng)話大聲朗誦古詩，不斷重復(fù)“我知道，我知道”等，讓人產(chǎn)生真假莫辨的困惑。在《讓子彈飛》中，張、馬、黃三人的鴻門宴，相互之間都通過演戲進行試探，以及說著隱晦多義的臺詞，臺詞上的間離化也帶動著人物的間離效果。每個人都在扮演著其他角色，匪扮演官，官扮演師爺，惡霸扮演良民，在角色的錯位和扮演中，讓觀眾去思考每個人物的表面和實質(zhì)?！兑徊街b》中馬走日從開始的一個幫人洗錢的小混混到后來扮演成了一個殺人犯，成為文明戲演員口中的罪犯，并要被表現(xiàn)在武六拍的電影里，整部電影從頭到尾就是在炮制著一個罪犯。在間離化效果下，姜文電影中的諸多情節(jié)顯示出多義性和復(fù)雜性，讓觀眾在看電影時會有自己的思考，也讓姜文的電影多了更豐富的意義。當然，這里必須強調(diào)，間離化不意味著程式化和典型化，并不是將一個角色賦予典型的動作，而是用間離化的動作演繹人物的內(nèi)心。

（三）表現(xiàn)主義情境

表現(xiàn)主義（Expressionism）是現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一，是20世紀初流行于德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學(xué)藝術(shù)流派，后來發(fā)展到音樂、電影、建筑、詩歌、小說、戲劇等領(lǐng)域。表現(xiàn)主義的電影也被稱為德國表現(xiàn)派，主要特征是用荒誕離奇的手法在銀幕上呈現(xiàn)高度夸張、變形、主觀化的世界。“情境”是指一定時間內(nèi)各種情況相對的或結(jié)合的情況，德國美學(xué)家黑格爾把情境看作是各種藝術(shù)共同的對象，“可以顯示心靈方面深刻而重要的旨趣和真正的意蘊”[7]。簡單理解，情境即人與環(huán)境以及周圍人互動時產(chǎn)生的影響。而在姜文電影中所設(shè)置的情境具有很強的表現(xiàn)主義色彩，很多情境都有很強的主觀性。在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍會游蕩在不同的屋頂，如同一只鐵皮屋頂上的貓，展現(xiàn)著他的孤獨和寂寞。而后又出現(xiàn)在高達十幾米的煙囪上，展現(xiàn)著他的逞強。而在《鬼子來了》之中，鏡頭始終卡在人的面部表情上，將人物進行放大，如同漫畫一般，其中花屋三川郎想象馬大三一群人的靠近時，用了很強的表現(xiàn)主義手法。馬大三們披著被單，拿著貌似武士刀的棍子，頭戴布條，如同日本武士一樣在風(fēng)中走來，具有很強的諷刺效果?！短栒粘Ｉ稹犯菍⒈憩F(xiàn)主義色彩發(fā)揮到極致，樹下雪白的鵝卵石以及由鵝卵石堆成的石頭屋，屋內(nèi)擺放著各種不同的舊物，舊物竟突然倒塌，而后在戈壁沙漠的盡頭一個碩大的手掌寫著盡頭兩字，一群在駛過的火車邊狂歡的人群和一個在鮮花叢中新生的嬰兒。這些情境的設(shè)置都帶有象征性和深刻的含義，讓觀眾在這樣的情境符號中感受姜文的精神世界?！蹲屪訌楋w》也具有表現(xiàn)主義的色彩，如電影開頭白色駿馬拉著火車前行，火車內(nèi)三人在碩大的火鍋前唱歌吃喝，而后鵝城外，一群白面歌女擂鼓迎接，而后師爺逃逸時被炸，樹上掛著屁股等，展現(xiàn)出一種荒誕和黑色幽默。《一步之遙》里奢華的上海灘和歌舞秀以及結(jié)尾處在草地上的一架巨大的紅色風(fēng)車等等，都展現(xiàn)了一個和現(xiàn)實拉開距離的世界。通過表現(xiàn)主義手法，姜文更好地展現(xiàn)了自己主觀的想法和要表達的核心意圖，盡管不是每一個人都能真正理解，但他能夠促使觀眾去思考他的世界，讓觀眾在他的電影中有了新的思考角度，正如姜文所說：“一個導(dǎo)演拍東西越主觀越好。什么是客觀存在？一切都是主觀的，客觀存在于主觀里面。”[8]

四、總結(jié)

綜上，姜文電影是在現(xiàn)實主義土壤的培植下逐步超越和成長的，他在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上加入了戲劇性元素，使自己的電影具有戲劇性特征，姜文電影的人物具有矛盾性和復(fù)雜性，人物動作和臺詞間離化，情境設(shè)置上具有表現(xiàn)主義色彩，如此，呈現(xiàn)出超現(xiàn)實主義風(fēng)格。姜文通過這些手法最大化地展現(xiàn)著自己的主觀世界，避免讓觀眾過分沉浸在一個夢幻的電影世界中，從而使觀眾帶著自身的思考去理解電影。正如姜文所說：“你自己真的有心情，感染了，感動了，用兩個小時講幾輩子的故事，讓觀眾在這兩個小時里體會了一輩子，再一輩子，體會了他想體會又體會不著的故事?！盵9]

[1]讓·米特里.影視美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍譯.南京：江蘇文藝出版社，2012.31.

[2][3]李爾葳.漢子姜文[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1998.99,110.

[4]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005.139.

[5]姜文等.誕生：一部電影的誕生[M].武漢：長江文藝出版社，2005.56.

[6][7][德]黑格爾.美學(xué)·第三卷（下）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1998.

[8]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案[M].濟南：山東畫報出版社，2010.47.

[9]姜文等.騎驢找馬：讓子彈飛[M].武漢：長江文藝出版社，2011.48.