影視傳播的形態(tài)與敘事系統(tǒng)

馮一鳴+彭妍妍

〔摘要〕影視藝術以電影、電視為載體，遵循美學原則和藝術規(guī)范，通過藝術創(chuàng)造，以及聲畫結(jié)合時空復合的敘事手段，向觀眾傳遞生活感悟，其作品滲透著傳播者的價值觀念、審美趣味和思想情感，獲得巨大藝術表現(xiàn)力和強烈感染力。同時，電影、電視也是大眾傳播媒介，具備傳播功能，成為社會文化信息結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。

〔關鍵詞〕影視傳播敘事系統(tǒng)

一、影視傳播的形態(tài)

（一）影視與傳播。電影、電視是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物。作為大眾傳播媒介，它們成為社會文化信息結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。所謂影視藝術傳播，乃是以電影、電視為載體，通過畫面、聲音及其時空運動所形成的敘事為其媒介表達手段，遵循美學原則和審美規(guī)范，融合其它各種藝術形式，形成具有巨大表現(xiàn)力和強烈感染力的影視傳播形式。

傳播學和影視藝術研究雖然隸屬不同的學科和理論范疇，但無論影視理論，還是傳播學研究，都具有多學科交叉融合的歷史發(fā)展傳統(tǒng)。所謂“傳播”，即社會信息的傳遞或社會信息系統(tǒng)的運行。郭慶光在《傳播學教程》中，對傳播的特點作了五點分析，其中第一點“社會傳播是一種信息共享活動”。我們通常說的傳播活動，一般指社會傳播活動，這種信息共享活動是多人的共享，也就是說，它在一定的社會關系中進行著，對人與人之間是一種雙向的互動。從“符號”的角度來說，所謂“傳播”是導致參與者不同程度地共享意義和價值的符號行為。正如陳力丹、閆伊默在《傳播學綱要》一書中指出“傳播是符號所攜帶的意義的流動，目的是實現(xiàn)傳受雙方思想的交流”，也就是說人類在社會傳播活動中，一方面拼命地追求符號的準確意義，另一方面注重符號的模糊意義。

（二）主要影視傳播理論。電影先于電視誕生，電影研究者從一開始便采取不同理論立場、運用自然科學、社會科學及藝術理論體系對電影進行多方位、多角度的詮釋和剖析，構(gòu)建不同的理論概念和范疇。如早期的電影心理學便是心理學家、或擁有豐富心理學知識的學者以格式塔心理學為基礎，對觀眾的影像感知進行研究?！懊商胬碚摗钡暮诵娜宋飷凵固购汀凹o實美學”的倡導者巴贊，或是受俄國形式主義、構(gòu)成主義和列寧國家學說影響，或是從“木乃伊情結(jié)”的宗教心理和完整再現(xiàn)現(xiàn)實的愿望出發(fā)，都有其獨特哲學視角和完備的理論體系。

現(xiàn)代電影理論或是把電影作為語言進行結(jié)構(gòu)研究和形式分析，或關注電影機制與觀看主體、與社會機制的關系，對電影文化進行研究。其主要特征便是將電影研究同其它人文學科結(jié)合，運用語言學、敘事學、心理學、社會學、人類學等多學科的研究成果，對電影進行跨學科研究，從而獨立出各種新興電影學科，如“電影符號學”、“電影敘事學”、“電影精神分析學”、“電影意識形態(tài)批評”、“女性主義電影批評”以及后現(xiàn)代、后殖民主義研究等，從而形成規(guī)模效應，以其獨立的研究對象、研究方法、研究角度以及獨立的概念體系，來豐富電影理論體系。

二、影視敘事系統(tǒng)

（一）電視敘事。敘事學理論發(fā)源于西方，以形式主義批判而聞名于世。近年來，隨著全球化浪潮的推進，它已逐漸成為充滿活力且風行各地的學術思潮之一。將敘事理論引入影視研究有助于使影視的研究走出社會學批評的單一模式。

國內(nèi)有學者指出，現(xiàn)今的中國電視節(jié)目彌散出一派濃厚的“故事”氤氳。學者于德山直言，電視融圖像、聲音、文字等敘事媒介為一體，能現(xiàn)場同步地對事件進行記錄描述，它已成為“人類目前所掌握的最佳敘事媒介。”

1.電視新聞與敘事。學者黃昌林致力于將技術性因素納入對電視敘事的分析中，已有多篇學術論文發(fā)表面世，如《論電視聲音的敘事功能》、《電視敘事聲畫一體論》等。在《論電視新聞敘事的時空流暢性》一文中，作者對電視新聞敘事進行時空關系的三維審視。然而，更多的學者則借由敘事模式對電視新聞進行多維度解讀。學者陳霖對電視新聞的敘述主體進行了深度探討，并言辭果斷地指出“從敘事理論角度來看，新聞敘事文本中的敘述者不是作者本人”。大眾傳播時代圖像敘事主體是群體化的。“策劃、采編、撰稿、制作等過程無疑是群體化的過程，在其運作過程中每個敘述主體的個性化功能都受到一定限制，他們都受制于傳習下來的敘事規(guī)范?！贝送?，有不少學者利用敘事理論對諸如《南京零距離》和湖南衛(wèi)視《晚間新聞》等典型的電視民生新聞節(jié)目進行個案式解讀。

（二）電影敘事

1.從文學敘事到電影敘事。從電影角度講，電影敘事學與文學敘事學一樣，也是當代敘事學的重要分支，同樣有著濃郁的結(jié)構(gòu)主義和符號學背景。人們一般認為電影敘事學是追隨文學（主要是小說）敘事學之后產(chǎn)生的，但這一認識并無多少理論依據(jù)。首先，從時間上看，電影敘事理論的產(chǎn)生不比文學敘事理論晚，甚至還略微早一些。例如，法國著名電影符號學家、電影敘事理論的代表人物之一克·麥茨的《電影：語言還是言語？》一文發(fā)表于1964年，比巴特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》、格雷馬斯的《結(jié)構(gòu)主義語義學》還要早兩年；其次，在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學，也涉及電影，即便在早期俄蘇形式主義文論中也包含有對電影敘事的研究。因此，應當說電影敘事學和文學敘事學都是作為當代敘事學的理論形態(tài)而彰顯的，二者相互作用，相互影響，相得益彰。

2.電影敘事主要理論。電影敘事理論大體上可分為幾種既相互交叉，又有所不同的理論形態(tài)或曰理論指向。一是以麥茨為代表的以建構(gòu)電影“句法學”或曰“大組合段”為主要研究特征的電影敘事理論，可稱之為“語言結(jié)構(gòu)表意說”。這類著眼于電影本文的句法結(jié)構(gòu)和篇章組織的電影研究，與索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學有著直接的淵源關系。二是以艾柯、沃倫為代表的主要著眼于電影影像符號學的電影敘事研究，可稱之為“影像符號編碼說”。艾柯的電影理論著重于對電影符號的編碼研究，“如果說符號學研究中有一種確定的指向，那么，它就在于把每一種傳播現(xiàn)象歸結(jié)為符碼與信息的辯證關系。其他像諾埃爾·伯奇的《電影實踐理論》、雅·奧蒙等人的《影片美學》、莫納科的《怎樣看電影》等著作中關于敘事的論述，也都帶有這種綜合闡釋的色彩。

3.形式與敘事是相依并存的統(tǒng)一體。從整體上講，電影敘事學十分關注敘事系統(tǒng)、敘事體系意義上的規(guī)律性探討，與此同時，也不忽略對具體本文的敘事結(jié)構(gòu)和敘述個性的細讀分析；既重視敘述人在本文中的種種功能，亦看重敘述接受者（包括觀眾及故事內(nèi)的聽述者）對故事建構(gòu)的不可或缺的重要作用。就接受———反饋的時間維度而言，應當說，電影敘事學比文學或小說敘事學更強調(diào)接受主體的作用，因為無論從觀賞角度還是從再生產(chǎn)角度，電影都更多地依賴于觀眾的理解與參與。鏡頭的“言說”，敘述人稱的設置，結(jié)構(gòu)模式的選擇，乃至整個本文的時空建構(gòu)，無不以觀眾的存在為前提和基礎，與觀眾能看到什么、以什么樣的方式看息息相關。

綜上所述，電影、電視的藝術審美和意義傳播并非兩個截然分開的獨立屬性，影視藝術創(chuàng)作主體通過藝術創(chuàng)造，向觀眾傳遞生活感悟，其作品滲透著傳播者的價值觀念、審美趣味和思想情感。審美訴求和情感激發(fā)是藝術品的基本特征，影視藝術通過視聽語言和敘事話語的傳播作用于人的感官，打動人的情感，引起共鳴，進而使審美感受升華至理性認知，并使創(chuàng)作主體與欣賞主體的視界和心智交融，共同完成意義的創(chuàng)造。

敘事理論給今天的影視研究帶來的啟示是豐富的，將敘事學引入影視研究不僅有助于使影視研究走出社會學批評的單一模式，從而提供了影視研究的新途徑，與此同時，它也拓寬了敘事理論的應用范圍，使之從文學研究的傳統(tǒng)領域走向了文化研究更為廣闊的空間。由于學者們孜孜不倦地努力，迄今為止，影視敘事學研究領域已產(chǎn)生不少成果，但我們也應該看到，任何一種理論和批評模式都既有其合理性又有其局限性。我們應將影視研究與更多的學科結(jié)合起來，更加全面地去推動影視相關研究的發(fā)展。（責任編輯曉芳）

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