我的歌劇創(chuàng)作體會(huì)

莫凡

在2008年的中國(guó)歌劇論壇上，我曾經(jīng)作了《一個(gè)終生探求的課題——淺談?dòng)靡魳?lè)塑造人物》的發(fā)言，如今又要談歌劇創(chuàng)作，感觸最深的依然是“用音樂(lè)塑造人物”。

近些年我又創(chuàng)作了歌劇《趙氏孤兒》《土樓》《高山流水》以及具備歌劇規(guī)模的清唱?jiǎng)　秾O中山與宋慶齡》，在這些作品的創(chuàng)作過(guò)程中，我對(duì)“用音樂(lè)塑造人物”這個(gè)創(chuàng)作課題，比在當(dāng)年創(chuàng)作《雷雨》時(shí)有了更新的體驗(yàn)、更深的認(rèn)識(shí)，我愿在此與大家交流、探討，談?wù)勛约旱膭?chuàng)作感想，希望大家來(lái)共同深化與開掘，為中國(guó)歌劇創(chuàng)作獻(xiàn)言獻(xiàn)計(jì)、出謀劃策。

我曾感嘆過(guò)、并且依然要深深地感嘆，在歌劇創(chuàng)作中，用音樂(lè)塑造鮮活的人物形象是作曲者面臨的最大難題、最大考驗(yàn)、最大挑戰(zhàn)：但也正因此，這是一件最令人興奮、最富有樂(lè)趣的事。歌劇創(chuàng)作的最大魅力，就在于塑造鮮活的人物：男女老幼不同的性別、性格、性情，不同的思維方式、語(yǔ)言方式、表達(dá)方式，會(huì)有不同的風(fēng)格、風(fēng)情、風(fēng)采，不同的思想脈絡(luò)、心路歷程，會(huì)有人物不同的情感走向和命運(yùn)歸宿。豐富多彩的人物，會(huì)構(gòu)成千姿百態(tài)的戲劇形態(tài)：而一旦音樂(lè)介入戲劇，深入到每一個(gè)不同的人物內(nèi)心，角色則會(huì)更生動(dòng)、形象，情感更濃烈、深厚，因而也更打動(dòng)人心。

在歌劇創(chuàng)作中要想塑造好人物，我認(rèn)為需要注意以下幾個(gè)方面。

關(guān)注劇本中人物形象的塑造

要想打造好一個(gè)劇目，塑造鮮活的人物，讓音樂(lè)更生動(dòng)、更歌劇化、更能夠有所作為，作曲者就一定要和劇作家一起構(gòu)架好劇本，甚至導(dǎo)演也應(yīng)在一度創(chuàng)作中介入，共同把脈劇中人物，努力讓音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)達(dá)到統(tǒng)一，這非常有益于劇目創(chuàng)作的良性發(fā)展。作為歌劇，作曲者的歌劇思維對(duì)于劇本的人物設(shè)置、聲部安排，包括獨(dú)唱、重唱、合唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及樂(lè)隊(duì)段落的設(shè)計(jì)，乃至歌劇整個(gè)的戲劇走向、主題立意，都是至關(guān)重要的。個(gè)人感覺(jué)與優(yōu)秀的劇作家和導(dǎo)演合作是極其快樂(lè)的，反之則極為痛苦。因此，找到最合適的合作者才能有利于音樂(lè)的發(fā)展、有利于歌劇的成功。

同時(shí)，為了一部好歌劇能順利誕生，作曲者一定要真心喜歡這個(gè)題材，真心喜歡這部戲里的人物，喜歡與自己的合作者坦誠(chéng)交流，最好都是能為歌劇奉獻(xiàn)的志同道合的合作者，這是成功的基石。千萬(wàn)不能為了藝術(shù)之外的東西勉強(qiáng)參與，更不能將其當(dāng)作一個(gè)“活兒”接過(guò)來(lái)，因?yàn)楦鑴?chuàng)作的艱苦性、嚴(yán)肅性以及極高的藝術(shù)要求，不允許我們有創(chuàng)作態(tài)度的問(wèn)題。很可惜，有很多違反這一歌劇創(chuàng)作規(guī)律的情況發(fā)生在我們身邊。有的地方做歌劇常常是領(lǐng)導(dǎo)指定劇作家寫本子，劇本通過(guò)了，決定上馬了，領(lǐng)導(dǎo)再搞一個(gè)“拉郎配”，安排作曲者譜曲：要求的時(shí)間又很緊，作曲與編劇溝通很少，這樣的作品出來(lái)就會(huì)有不少問(wèn)題。

我的歌劇作品《雷雨》和《趙氏孤兒》都是自己改編名著形成的劇本，這實(shí)在是一個(gè)無(wú)奈之舉，但同時(shí)又對(duì)自己的音樂(lè)創(chuàng)作極為有益。說(shuō)到無(wú)奈，是因?yàn)樵跓o(wú)人委約創(chuàng)作自己所心儀的題材的情況下，在未來(lái)演出前途未卜的窘境里，很難得到劇作家的鼎力相助：說(shuō)到有益，作為曲作者，在形成劇作的過(guò)程中肯定要將音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)有機(jī)地結(jié)合在一起，這時(shí)就可以突破劇作家的慣性思維來(lái)為音樂(lè)創(chuàng)造更大空間。比如我在創(chuàng)作歌劇《雷雨》時(shí)，就對(duì)劇本的改編作了大膽的嘗試。原本曹禺先生的話劇《雷雨》有四幕戲，主要人物有八位：我在改編時(shí)將四幕變?yōu)閮赡?，主要人物改為六人，去掉了原作中的魯貴、魯大海，突出了以繁漪為中心的人物間感情糾葛，還加上象征烏云、雨中精靈等具有間離效果的合唱隊(duì)，加強(qiáng)了曹禺先生原作中的詩(shī)性，這都是出于對(duì)音樂(lè)的考量而設(shè)置的。

又如在對(duì)紀(jì)君祥元雜劇《趙氏孤兒》基礎(chǔ)上的改編，在形成劇本的過(guò)程中我已經(jīng)在考慮人物的音樂(lè)形象了，因此對(duì)原作結(jié)構(gòu)的重新塑造上有了取舍的明確傾向。為突出歌劇特色，我大膽舍去眾多人物與場(chǎng)次，將其改編成發(fā)生在時(shí)間跨度約20年前后的兩幕戲。同時(shí)，將合唱隊(duì)設(shè)置為被屠戮的趙氏三百余口的冤魂貫穿全劇，打破戲曲中的平鋪直敘，采用倒敘、意識(shí)流的手法形成敘事。全劇的上半場(chǎng)重點(diǎn)寫程嬰舍子救孤，下半場(chǎng)重點(diǎn)寫趙氏孤兒趙武弒父報(bào)仇，而這兩者都把人物推到最矛盾糾結(jié)的感情漩渦，因而也更有益于發(fā)揮歌劇抒發(fā)人物內(nèi)心情感的所長(zhǎng)。

另外，動(dòng)手寫劇本絕不能一時(shí)沖動(dòng)，這需要一個(gè)長(zhǎng)考的時(shí)段，甚至包括有練習(xí)的階段。我在下決心動(dòng)手寫《趙氏孤兒》劇本之前，曾勾勒過(guò)好幾個(gè)歌劇劇本梗概，包括《長(zhǎng)恨歌》等，最后鎖定《趙氏孤兒》是因?yàn)樗钭屛腋惺艿絼?chuàng)作的沖動(dòng)，它的人物更令人激動(dòng)，它更符合我想做的課題探索。如果說(shuō)《雷雨》讓我更多地從繁漪的女性視角去發(fā)出對(duì)黑暗社會(huì)的吶喊，《趙氏孤兒》則通過(guò)程嬰、公孫杵臼等一干古代男人奏響義薄云天的悲歌，通過(guò)命運(yùn)多舛的趙武喊出對(duì)黑暗的封建制度的控訴，通過(guò)對(duì)惡毒的屠岸賈一番內(nèi)心剖析發(fā)出對(duì)血腥的官場(chǎng)爭(zhēng)斗的詛咒。其他作品像作曲家瞿小松的《命若琴弦》、溫德青的《賭命》，劇本選擇和改編也都是他們自己喜歡的題材，所以音樂(lè)最大程度地發(fā)揮了他們的長(zhǎng)處，體現(xiàn)了他們的追求，因而塑造的人物也更具特色?？梢姡鑴?chuàng)作由曲作者親自動(dòng)手寫劇本確實(shí)是一個(gè)值得鼓勵(lì)去做的事。

在詠嘆調(diào)寫作上注重人物的戲劇情境和思想。情感線索

歌劇中的詠嘆調(diào)是聽眾最為激賞的部分，無(wú)論是西洋歌劇還是經(jīng)典的中國(guó)歌劇中都有膾炙人口的詠嘆調(diào)廣為流傳?，F(xiàn)在好多人要求作曲家寫出好聽的詠嘆調(diào)，要達(dá)到像普契尼的“親愛(ài)的爸爸”那樣優(yōu)美動(dòng)聽，朗朗上口。我卻認(rèn)為，在歌劇中的詠嘆調(diào)不能只是要求好聽，它必須在歌劇的規(guī)定情境中如期而至，讓人物情感的宣泄在最適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)展現(xiàn)，起到推動(dòng)劇情發(fā)展、升華人物精神的作用，從而引起觀眾的共鳴。

在《孫中山與宋慶齡》中，我也寫了一首“親愛(ài)的爸爸”，那是我要求編劇戴曉權(quán)老師加上的唱詞。劇情中，宋慶齡逃出被父親軟禁的上海的家，毅然奔赴東瀛準(zhǔn)備與孫中山成親，父親宋耀如趕來(lái)阻撓，恰逢袁世凱派刺客妄圖在婚禮上制造爆炸。在這嚴(yán)峻的矛盾沖突極為尖銳的時(shí)刻，宋慶齡委婉地向父親唱出一首詠嘆調(diào)，表達(dá)了自己對(duì)孫中山真摯的愛(ài)，袒露了追隨孫先生為革命事業(yè)而奮斗的情懷，情真意切地呼喚親愛(ài)的爸爸能理解自己，讓婚禮順利進(jìn)行下去，感人的歌聲讓所有人為之動(dòng)容。這一詠嘆調(diào)的安排起到了緩解矛盾沖突、展開劇情和展示人物內(nèi)心世界的作用。

現(xiàn)在有的創(chuàng)作中，曲作者寫的詠嘆調(diào)好像是為了抒情而抒情，讓主人公仿佛總在孤芳自賞般地唱了一首又一首，在缺乏戲劇性推動(dòng)的情境里，反而顯得平淡，吸引不了聽眾。也有的詠嘆調(diào)是特意為某優(yōu)秀演員量身定做的，即使戲劇情節(jié)在緊張激烈地推進(jìn)，作者還是不顧觀眾的耐心設(shè)計(jì)了大篇唱段，讓戲劇產(chǎn)生了停頓。

詠嘆調(diào)出現(xiàn)在整出戲的什么部位，這是需要精心設(shè)計(jì)的。在中外歌劇優(yōu)秀的詠嘆調(diào)中，我覺(jué)得有偏重?cái)⑹碌?，也有偏重抒發(fā)內(nèi)心感情的，二者都不應(yīng)偏廢，當(dāng)然后者更有藝術(shù)表現(xiàn)力。我在創(chuàng)作<趙氏孤兒》時(shí)，為主人公程嬰設(shè)計(jì)了幾個(gè)大的詠嘆調(diào)。在第一幕兵荒馬亂中，屠岸賈令兵士全城搜捕趙氏孤兒時(shí)，程嬰猛然想起頭天夜晚藥箱藏孤沖出相府的情境。這一段詠嘆調(diào)追敘了韓厥舍命放孤的情節(jié)，省略了原劇一場(chǎng)戲的篇幅，又抒發(fā)了程嬰的情感，表達(dá)了對(duì)突發(fā)事件的立場(chǎng)和態(tài)度，為后面舍子救孤奠定了思想基礎(chǔ)。在第二幕開場(chǎng)，家族仇人屠岸賈作為義父為趙氏孤兒趙武慶祝二十歲生日的熱鬧場(chǎng)面之后，我也為程嬰安排了一大段詠嘆調(diào)。在清冷凄涼中，程嬰沉痛回憶二十年來(lái)與虎為伴艱難撫養(yǎng)孤兒成長(zhǎng)、自己忍辱負(fù)重被世人唾罵的經(jīng)歷，抒發(fā)了對(duì)十年前抑郁而亡的糟糠之妻的無(wú)限深情，更是對(duì)在天之靈的趙氏祖先告慰：趙氏孤兒已長(zhǎng)大成人，你們的后代威風(fēng)又重現(xiàn)！這是一段充滿感情的詠嘆調(diào)，既交代了二十年來(lái)發(fā)生的事，與第一幕作了對(duì)接，更重要的是表現(xiàn)了程嬰不被泯滅的良知——他依然重然諾、輕生死，雖已年邁，仍正氣凜然，錚錚鐵骨，斗志昂揚(yáng)。這也為后面讓趙武復(fù)仇、與屠岸賈頑強(qiáng)拼爭(zhēng)作了鋪墊。

在由我擔(dān)任劇本修改的《土樓》中，女主人公云花有兩段重要的詠嘆調(diào)，分別出現(xiàn)在兩次“舍子”的矛盾沖突中。第一幕云花的詠嘆調(diào)“日頭偏西”，發(fā)生在土匪劫持自己的親子及養(yǎng)子后，因贖金不夠只能先放一人的艱難抉擇時(shí)分：第二幕云花的詠嘆調(diào)“月朗星稀”，發(fā)生在養(yǎng)子的生父要接走孩子時(shí)，這個(gè)飽受生活磨難的客家阿媽發(fā)出內(nèi)心的抒詠。前者發(fā)生在戲劇發(fā)展的過(guò)程中，敘事和抒情兼?zhèn)洌汉笳甙l(fā)生在戲劇的尾聲，重在人物的抒情，展示女主人公的善良、淳樸與堅(jiān)韌。

由黃維若老師編劇的《高山流水》里，主人公伯牙有很多唱段，我集中全力打造了一段重頭的唱段，出現(xiàn)在下半場(chǎng)后半部。伯牙到漢江邊踐約去見知音卻聞知音病故噩耗，在全劇最具戲劇性的節(jié)點(diǎn)，聲淚俱下、淋漓盡致地將他的內(nèi)心情感唱出來(lái)，充分發(fā)揮出歌劇詠嘆調(diào)的作用。而在《雷雨》中，我為女主人公繁漪安排了四段詠嘆調(diào)。曾有一些專家建議我為魯媽和四鳳也寫兩段詠嘆調(diào)，同時(shí)相關(guān)演員也積極要求加唱。確實(shí)，我也為這兩個(gè)人物感動(dòng)不已，也曾為魯媽寫過(guò)一段詠嘆調(diào)——當(dāng)她知道自己的一雙親生兒女相愛(ài)并跪在自己的面前懇求，這是多么好的抒發(fā)感情的時(shí)機(jī)！但，為了緊接著出現(xiàn)的繁漪夜鬧周府，為馬上要出現(xiàn)的戲劇高潮，我毅然刪掉了魯媽的詠嘆調(diào)。說(shuō)實(shí)在的，《雷雨》里每一個(gè)人物都可以寫成第一主人公，但我認(rèn)為繁漪是最符合曹禺先生所賦予的雷電爆發(fā)式性格的角色，因而為了突出繁漪、集中塑造好這個(gè)最有光彩的人物，其他的人物就要安排得適度。

加強(qiáng)重唱中人物心理活動(dòng)的表現(xiàn)

重唱是歌劇中非常重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，相對(duì)來(lái)說(shuō)更需要技術(shù)地、睿智地來(lái)安排和處理。記得我在《雷雨》第一、二稿時(shí)，當(dāng)戲劇情節(jié)剛要發(fā)展時(shí)，就寫了好多重唱，當(dāng)時(shí)的想法是用最短的篇幅交代所有人物的心態(tài)。但演出的效果并不好，觀眾覺(jué)得頭緒太亂，不能清楚地引領(lǐng)他們?nèi)霊?。?jīng)專家點(diǎn)撥后我意識(shí)到，重唱段落的設(shè)計(jì)安排要契合戲劇發(fā)展的進(jìn)程，特別是中國(guó)觀眾習(xí)慣循序漸進(jìn)，在“進(jìn)”后的過(guò)程中安排重唱往往效果更好。

《雷雨》中的人物，情感關(guān)系盤根錯(cuò)節(jié)般地糾結(jié)，每個(gè)人的心理活動(dòng)也異常復(fù)雜，運(yùn)用重唱是非常合適的。如“喝藥”這場(chǎng)戲，表面是周樸園讓繁漪喝藥，實(shí)際上是展現(xiàn)封建家長(zhǎng)制對(duì)這個(gè)家庭的壓迫：周樸園層層加碼地逼迫繁漪，先讓周沖勸藥，最后又命令周萍跪在繼母繁漪面前，繁漪面對(duì)尷尬的心上人，被迫喝下苦藥。這一場(chǎng)戲里，繁漪、周萍、周樸園，甚至周沖、四鳳，都有很復(fù)雜的心理活動(dòng)。我曾經(jīng)寫過(guò)一上來(lái)便是復(fù)雜心情的五重唱，這顯然把高潮提前了，不利于后面戲的發(fā)展。現(xiàn)在的版本是，先是周樸園、繁漪的對(duì)唱，矛盾沖突漸起：然后是繁漪哀怨的獨(dú)唱，她是在向周萍傳遞心聲，傾訴心中的哀傷。接下來(lái)是周樸園不依不饒的逼迫，命令周沖勸母親喝藥：繁漪與周沖母子倆的對(duì)唱之后，緊接著又是周樸園的逼迫，進(jìn)入了更加緊張的戲劇氣氛中。這時(shí)候我安排了周家父子的男聲三重唱，表現(xiàn)了周樸園的威嚴(yán)、周萍的膽怯、周沖的憤懣。當(dāng)音樂(lè)推向高潮時(shí)，突然周樸園命令周萍勸藥，在緊張的緊拉慢唱的音樂(lè)里，我安排了繁漪與周萍的二重唱，表現(xiàn)在這難言與無(wú)奈中兩人的復(fù)雜心情。最后，周樸園厲聲命令周萍跪下勸藥，繁漪急忙阻攔并喝下苦藥，五人同唱的“啊”包含了各種復(fù)雜的感情，加上樂(lè)隊(duì)的烘托，達(dá)到了戲劇的高潮。

重唱的段落往往是人物心理活動(dòng)異?；钴S的部分，我們需要努力分析人物此時(shí)的心理狀態(tài)，給人物一個(gè)準(zhǔn)確的基調(diào)，這點(diǎn)非常重要。在《雷雨》里，我設(shè)計(jì)了兩處六重唱，分別是第一幕的“送別”和第二幕結(jié)尾處的“命運(yùn)”六重唱。“送別”是在所有矛盾都已展示之后，魯媽帶四鳳離開周公館時(shí)設(shè)計(jì)的一段重唱，魯媽和四鳳唱的是“永別了，我心中的萍”，周萍、周沖、周樸園唱的是“你帶走了我的心”，繁漪唱的是“我多么傷心”。顯然，在這離別的時(shí)分，六個(gè)人都有對(duì)象要傾訴，但都不能說(shuō)出口，只有心里默默地唱著，他們復(fù)雜的心理活動(dòng)自然構(gòu)成了重唱。在第二幕大結(jié)局時(shí)，繁漪不經(jīng)意揭開了周家的驚天秘密，六個(gè)人物在雨中漸漸清醒，看清了各自的命運(yùn)。這是一段突然跳出戲劇進(jìn)程的、帶有意識(shí)流風(fēng)格的六個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白，為緊接著爆發(fā)的大悲劇結(jié)局作了瞬間理性的鋪墊。同樣，在《土樓》第二幕中，也像“命運(yùn)”重唱一樣，從南洋回來(lái)的阿水揭開了師傅和阿山哥早已不在人世的真相，苦等苦盼的師母和云花嫂的二重唱以及隨之而來(lái)的包括阿勇和林老伯感嘆客家人命運(yùn)的五重唱，以及阿水要帶走云花視如己出、相依為命的小石頭時(shí)，五個(gè)人唱出各自復(fù)雜的心情——這樣的重唱段落是歌劇特有的、極具魅力的。

謹(jǐn)慎而巧妙地處理好中國(guó)歌劇中的宣敘調(diào)

宣敘調(diào)在中國(guó)歌劇寫作中一直是一個(gè)難題。長(zhǎng)期以來(lái)我們常用對(duì)白解決人物的敘事，但確實(shí)在音樂(lè)表現(xiàn)上失色，過(guò)多的“話劇加唱”破壞了音樂(lè)的連續(xù)性。但現(xiàn)在也有一些新創(chuàng)作的歌劇，堅(jiān)持沒(méi)有一句道白，在完全沒(méi)有音樂(lè)性的敘事性詞句上也勉強(qiáng)地譜上曲，變成人物非常生硬的“宣敘調(diào)”。這樣的結(jié)果實(shí)際上造成了對(duì)角色塑造的傷害，特別是有的戲讓我們中國(guó)古代人物也唱起了“洋腔洋調(diào)”，在觀眾心里造成很大的距離感。中國(guó)歌劇中一定要有宣敘調(diào)嗎？中國(guó)歌劇人物的宣敘調(diào)怎樣寫？這個(gè)問(wèn)題一直在困擾著我們。

老實(shí)說(shuō)，我也非常困惑。在《雷雨》中我也曾寫了宣敘調(diào)，尤其為周樸園設(shè)計(jì)的全音階進(jìn)行的人物主題，有和聲特點(diǎn)，但旋律進(jìn)行口語(yǔ)化，有時(shí)聽上去非?！靶麛ⅰ?。當(dāng)他質(zhì)問(wèn)兒子周萍時(shí)：“聽說(shuō)，我在外面的兩年里，你在家里很不規(guī)矩？”——我盡量讓這些詞句符合漢語(yǔ)四聲，有時(shí)還用了同音反復(fù)來(lái)強(qiáng)調(diào)咄咄逗人的語(yǔ)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō)，這里我還是學(xué)習(xí)借鑒了西洋歌劇里宣敘調(diào)的寫法的，在戲劇進(jìn)程中還是很有特色的，觀眾并不覺(jué)得突兀。但在另一個(gè)場(chǎng)景中，當(dāng)周沖向繁漪唱完一段表達(dá)自己理想與愛(ài)情的“藍(lán)色的大海”謠唱曲之后，周樸園從樓上下來(lái)詢問(wèn)：“繁漪，你上哪兒去了？”“我在問(wèn)你，去了哪里？”——我曾根據(jù)周樸園的主題音調(diào)寫了宣敘調(diào)，但每次演出觀眾都會(huì)笑，演員問(wèn)我是不是因?yàn)樗┝艘患鄢鰣?chǎng)很可笑？我分析一下還是宣敘調(diào)的問(wèn)題，盡管沒(méi)有倒字，演員唱得也很舒服，我們也聽?wèi)T了，不感覺(jué)難受：可觀眾不認(rèn)可，尤其是這段宣敘調(diào)緊接在旋律性很強(qiáng)的謠唱曲之后，非常別扭。后來(lái)我把這一段改成了道白，原來(lái)的周樸園音樂(lè)主題仍保持在樂(lè)隊(duì)中進(jìn)行，也很自然，觀眾再也沒(méi)有笑場(chǎng)了。

而后我在創(chuàng)作《趙氏孤兒》劇本和修改《土樓》劇本時(shí)，就非常注意盡量避免出現(xiàn)宣敘調(diào)的問(wèn)題。在這兩部作品中，我還想分別作兩個(gè)不同的課題：怎樣把戲曲、古曲和閩西客家山歌融進(jìn)大歌劇中。我不希望出現(xiàn)真正意義上的宣敘調(diào)，一方面是避免自己尚未解決的難題，另外也是想保持品種的純粹性。但其實(shí)作品中也有帶民歌風(fēng)格的敘事性唱段，只是堅(jiān)決擯棄了西洋式的宣敘調(diào)，有時(shí)干脆用少量的對(duì)白，大多在音樂(lè)進(jìn)行中說(shuō)話，保持了音樂(lè)的連貫性?！陡呱搅魉分幸灿袔б魳?lè)的道白，黃維若老師認(rèn)為這種有音樂(lè)感的朗誦很有魅力，我非常贊同。我們都覺(jué)得在這部發(fā)生在春秋時(shí)期的古樸典雅的作品中，如果出現(xiàn)生硬的西洋歌劇式的宣敘調(diào)，會(huì)很可笑。

有人說(shuō)，歌劇中宣敘調(diào)是不能少的，依我上述的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，這還得看如何才能達(dá)到最好的表達(dá)效果。研究好漢語(yǔ)四聲，從戲劇人物的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)出發(fā)，塑造鮮明的人物個(gè)性，得當(dāng)?shù)男麛⒄{(diào)也能使人物出彩；但如果不恰當(dāng)，莫不如用道白，一切都不是絕對(duì)的。

歌劇的樂(lè)隊(duì)與合唱如何為塑造人物服務(wù)

的確，歌劇的樂(lè)隊(duì)常常用來(lái)為聲樂(lè)伴奏，這里也牽涉到配器中的色彩問(wèn)題，要充分考慮到劇中的人物，他們的聲部、唱段的情緒，有時(shí)會(huì)為不同的人物設(shè)置不同的特色樂(lè)器。如我寫《雷雨》時(shí)繁漪常用長(zhǎng)笛中低音區(qū)幽暗的音色，有時(shí)用小提琴獨(dú)奏表現(xiàn)她對(duì)自由與愛(ài)情的向往，有時(shí)用琵琶表現(xiàn)她內(nèi)心的掙扎：周萍常用大提琴獨(dú)奏；周樸園常伴隨著大管：四鳳的主要樂(lè)器是雙簧管，明媚、清麗；魯媽的主要樂(lè)器是二胡，愁苦、悲憫：而周沖的音樂(lè)常伴隨著清亮的鋼片琴，因?yàn)樗膬?nèi)心充滿了陽(yáng)光。這樣，樂(lè)隊(duì)參與了人物性格的塑造，給了聽眾鮮明的音色記憶。我在《趙氏孤兒》中全劇貫穿用了管子，蒼涼的音色像是趙氏家族三百冤魂的發(fā)問(wèn)與控訴。而《土樓》中全劇貫穿用了客家的樹葉吹奏，悠遠(yuǎn)的音色如同客家土樓人娓娓的傾訴。到《高山流水》里則以古琴的音色和音樂(lè)韻律貫穿全劇，展示古琴演奏家伯牙的高貴靈魂。

在歌劇中作曲家確實(shí)要注重發(fā)揮樂(lè)隊(duì)的交響功能，來(lái)豐富表現(xiàn)力。應(yīng)該承認(rèn)，樂(lè)隊(duì)也能表現(xiàn)人物的喜怒哀樂(lè)，展開人物的情緒，張揚(yáng)人物的精神，抒發(fā)人物的感情。我在《趙氏孤兒》中為趙武寫的幾段器樂(lè)曲就是為豐滿這個(gè)人物而設(shè)計(jì)的。首先是在他20歲生日為賀喜助興而表演的格斗、軍陣操練的音樂(lè)，表現(xiàn)他年輕氣盛，充滿朝氣和豪情：而當(dāng)他得知自己的身世、家族的仇人竟是義父屠岸賈時(shí)，五雷轟頂，樂(lè)隊(duì)喧囂、推波助瀾：最后決心舉劍殺向仇人時(shí)，又有大段充滿激情的器樂(lè)段落，把戲劇氣氛推向高潮。這幾段中，樂(lè)隊(duì)補(bǔ)充了人物的歌唱，起到了強(qiáng)大的作用。很可惜，現(xiàn)在有一些作曲家寫歌劇缺乏樂(lè)隊(duì)思維，有些連配器都交給別人完成，這樣的作品肯定不完善。歌劇不只是旋律好聽就行，須知經(jīng)典的歌劇作品都是優(yōu)秀的交響性的作品，我們堅(jiān)決不能忽視歌劇的樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)功能。有品質(zhì)的樂(lè)隊(duì)寫作絕對(duì)是一個(gè)嚴(yán)肅的歌劇作曲家首先要努力追求的目標(biāo)。

合唱常被人們當(dāng)作在歌劇中烘托氣氛、造勢(shì)的工具，但我認(rèn)為它也能為塑造人物添光增彩。在《雷雨》中我設(shè)置的合唱隊(duì)是虛擬的、游走在戲里戲外的黑衣人，他們是人物的代言者、事件的評(píng)判者、觀點(diǎn)的表達(dá)者，是人物情緒的外延。這就給了合唱更廣闊的表達(dá)空間與更豐富的表現(xiàn)手段。例如在第二幕開場(chǎng)繁漪追隨周萍到魯家，我讓滿臺(tái)黑衣人（合唱隊(duì)）在雨中行色匆匆，他們規(guī)勸繁漪不要那么癡心，這是一種世俗對(duì)繁漪的壓力，又是繁漪內(nèi)心掙脫的咒語(yǔ)。當(dāng)繁漪不顧一切地在泥濘中前行，終于看到周萍與四鳳的幽會(huì)，她的心碎了，在這一大段合唱中完成了繁漪雨夜追蹤的戲劇行動(dòng)和戲劇心理，像過(guò)場(chǎng)戲一樣把原話劇第三幕的主要情節(jié)簡(jiǎn)要介紹完畢，并直接進(jìn)入人物靈魂搏斗的下一場(chǎng)。合唱用寫意的手法完成了塑造人物、轉(zhuǎn)換環(huán)境的任務(wù)。又如當(dāng)繁漪丟掉自尊、乞求周萍無(wú)望，痛苦地倒在地上時(shí)，我設(shè)計(jì)了一群白衣女子（雨中精靈）來(lái)?yè)嵛糠变?。這時(shí)的女聲合唱表達(dá)的正是繁漪的心聲，是人物內(nèi)心情感給眾人的共鳴，是更大的一種人文關(guān)懷。在《孫中山與宋慶齡》的一場(chǎng)戲里，孫中山日夜為革命奔忙、疲憊不堪，宋慶齡為他打扇，二人漸漸進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，接下來(lái)是刺客來(lái)臨。在戲劇場(chǎng)面相對(duì)靜止的時(shí)候，我請(qǐng)編劇戴老師寫了一首抒情的合唱歌詞：“啊，多么美妙，藍(lán)色的夢(mèng)。海在云里，云在海中。啊，兩個(gè)人的世界，和平與寧?kù)o相擁。男兒忘記自我，一心天下為公，女兒夢(mèng)里祈禱，革命早日成功?！蔽以谧V寫這段合唱時(shí)內(nèi)心非常激動(dòng)：這兩個(gè)人物終于有了片刻的安寧，這是兩個(gè)為中華民族鞠躬盡瘁的偉大人物?。『铣耐兄覀儗?duì)這兩位偉人的無(wú)限深情，安靜的無(wú)伴奏合唱，卻比頌歌式的交響大合唱更令人對(duì)兩位革命先驅(qū)肅然起敬。

如今我們?cè)诟鑴≈欣煤铣靹?shì)比較多，呼啦啦一群人召之即來(lái)、揮之即去。導(dǎo)演在處理合唱隊(duì)的調(diào)度時(shí)真的很頭疼，關(guān)鍵是我們要在一度創(chuàng)作中就要設(shè)計(jì)好，把戲劇性的合唱、抒情性的合唱，都合理地安排好，更要注意到合唱在推動(dòng)戲劇的發(fā)展時(shí)，還能有益于人物的塑造，這樣就能把合唱的力量發(fā)揮得更有效、更具藝術(shù)魅力。

用音樂(lè)塑造好人物，這真是一個(gè)讓我們終生需要探求的課題，這也是創(chuàng)作出一部?jī)?yōu)秀歌劇所必須做到的最起碼的要求。我認(rèn)為，只要我們態(tài)度真誠(chéng)，就會(huì)傾心、傾力、傾情：只要我們不斷深入研究，不斷拓展視野，就會(huì)創(chuàng)造出無(wú)愧于時(shí)代和人民的優(yōu)秀的歌劇作品。我愿與大家共勉，繼續(xù)努力！