中國山水畫構(gòu)圖中的辯證關(guān)系

袁麗娟

（欽州學(xué)院 陶瓷與設(shè)計學(xué)院，廣西 欽州 535099）

中國山水畫構(gòu)圖中的辯證關(guān)系

袁麗娟

（欽州學(xué)院 陶瓷與設(shè)計學(xué)院，廣西 欽州 535099）

對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系在中國山水畫的表現(xiàn)中有多方面的呈現(xiàn)，本文主要從畫面結(jié)構(gòu)、置陳布勢兩個方面探討山水畫構(gòu)圖中的辯證關(guān)系。畫面的生動變化首先在構(gòu)圖上要打破均衡、對稱，要使畫面物象的位置結(jié)構(gòu)與不能改變的畫紙四邊形成對立變化，取勢上縱橫穿插、迂回曲折、起承轉(zhuǎn)合，形成節(jié)奏韻律感。自然界本身存在的辯證關(guān)系和人的生理感官所存在的辯證思維相互融合，在筆、紙、水墨的材質(zhì)中表現(xiàn)出來，便呈現(xiàn)了山水畫的對立、和諧之美。

辯證關(guān)系；結(jié)構(gòu)；取勢

辯證關(guān)系是一個哲學(xué)概念。在山水畫表現(xiàn)中，從構(gòu)思立意、構(gòu)圖、制作、調(diào)整到最后落款都蘊(yùn)藏著辯證關(guān)系。

一、結(jié)構(gòu)中的辯證關(guān)系

（一）畫心與畫紙四邊的對立統(tǒng)一

一張畫紙的邊緣是四方規(guī)則的，兩邊平行對稱，這與中國山水畫講求變化的審美傾向相悖逆。因此構(gòu)圖要打破畫紙的方正、對稱、平行。要打破對稱首先要避免畫紙的幾何中心和畫面表現(xiàn)的中心重合，也就是主體物象不能放在畫紙最中心點的位置，以及四邊中點的位置，物象的高度也不能恰好在畫紙一半的地方；要避免平行，主體物比如樹干就不能和畫紙邊緣線完全平行，要稍有傾斜或曲折，形成對比；物體的安放避免形成一條對角線或者在對著角落的地方長岀一棵樹來。構(gòu)圖中一般方形的或圓形的外框里面就不能再出現(xiàn)明顯的相似形，易形成重復(fù)，一般要出現(xiàn)也會通過遮擋一部分來破。以上這一切都是在方形的畫紙這個統(tǒng)一體中來做的變化。

圖1　現(xiàn)代·李文信·林壑傳聲

畫面著墨占邊（占四條邊線的部分）也有講究，要講求節(jié)奏變化，左右、上下不能對稱，左空就右實，右空就左實，上空下實，下空上實，最不好的構(gòu)圖是兩邊四角都空著或四角都畫滿，不是漏氣就是堵氣。同一條邊上的占邊也有長短、疏密、輕重、虛實的變化。如圖1李文信的一幅山水畫，左下角留空，相對應(yīng)的左上角和右下角占滿；右上角留空，但兩個斜角對應(yīng)的留白形狀、比例、虛實都有差別，不至重復(fù)，也不至于造成對角對稱；單看左邊占邊也是疏密虛實濃淡相間變化，其他幾條邊也是松緊、粗細(xì)變化。畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，上下左右對比變化，用筆用墨松活生動，給人感覺既嚴(yán)謹(jǐn)又有生命力。

（二）物象之間的錯落對比——縱橫穿插

穿插錯落是指物象與物象之間、線條與線條之間前后左右進(jìn)行穿插組合。

規(guī)則的畫紙需要有自然物象的不規(guī)則形造成一種對比，所以在中國山水畫中可以看到畫家們在竭盡全力求變化：復(fù)雜的地形、盤旋曲折縱橫交錯的樹叢、崎嶇的小路、盤桓繚繞的云霧、房屋的穿插藏露、樹叢的主次疏密前后等和四邊的直線形成矛盾對立。

同時畫面中的物象：樹、山坡、地面、路徑、房屋、水、云霧之間錯落穿插，形成分割變化，打破平衡，通過穿插，物象之間有了前后空間層次，不再是平面羅列，穿插越多，空間層次越多越復(fù)雜，畫面也越豐富充實；通過穿插，使得物與物之間聯(lián)系起來成為一個整體，而不是呈三足鼎立的分裂狀態(tài)；并且通過有意識地使線條之間、物象之間穿插，把畫面規(guī)則的孤立的形或空白分解成大小不等、形狀各異的不規(guī)則形。

當(dāng)然，穿插一定要有大小、疏密的變化，有節(jié)奏有統(tǒng)一的勢，穿插得宜，畫面緊湊，錯落有致，就生趣變化，又和諧統(tǒng)一。

圖2　清·龔賢·山水畫

如圖2，龔賢的山水畫，就是一個很好的例證，畫面中有大致六塊山坡左右縱橫交錯構(gòu)成復(fù)雜的地形，而且它們大小長短高矮不一、疏密相間。最前面的一塊墨色厚重，成長條形平地，分成很多細(xì)小單元，與左邊承接它而豎著凸起的著墨不多的山坡構(gòu)成一種既對立又關(guān)聯(lián)的關(guān)系；緊接著后面又是一塊橫向的物象相對密集的土坡，再后面又是依次較高較虛淡的幾個山坡，它們之間連綿起伏、各有區(qū)別，有種輕重緩急的節(jié)奏。在這些橫向的地面上畫有三四叢向上生長的樹枝，于是樹和地面形成一種對比，同時前面的樹叢把后面一塊湖水分割成大小不等形狀不一的幾塊空白，打破了平面的湖面和畫紙邊線的平行，規(guī)則的長方形也被分割成大小不等的兩個部分；房屋、小路穿插在土坡和樹叢中若隱若現(xiàn)，有藏有露；整幅畫不管是山坡還是樹叢，或是云水都成“Z”字形構(gòu)圖，蜿蜒曲折，在變化聯(lián)系中使意境更深遠(yuǎn)，讓人如入仙境一般意猶未盡。

（三）物象主次的對立統(tǒng)一——虛實疏密

主次關(guān)系也是山水畫中非常重要的一對相互對立、相互依存的矛盾關(guān)系。通常構(gòu)圖布局時會最先考慮主體物的位置，主體描繪對象一般處在畫面正中心旁的次中心區(qū)，其他的一切物象都是圍繞主體起輔助作用的。落實主體對象，形成一個矛盾方面，那么之后第二步就要考慮如何協(xié)調(diào)的問題。主次關(guān)系除了位置面積的優(yōu)先優(yōu)勢之外，還會通過畫面物象的虛實、疏密處理來凸顯，一般主為實賓為虛，密為主疏為賓，為了突出主體要虛化其他對象，在物象數(shù)量、著墨多少上主體為多，其他次要物象相對稀疏。無論是疏體還是密體，畫面主次分明、疏密有致、虛實相生才能產(chǎn)生生動韻味，空間分明。

二、取勢中的辯證關(guān)系

（一）橫構(gòu)圖取豎勢、豎構(gòu)圖取橫勢

如果畫幅是長卷手稿式的橫構(gòu)圖視覺上會給人一種平遠(yuǎn)的向兩邊無限延伸的感覺，但畫面的目的不是讓人的眼光和思緒完全飛出畫外，而是要集中到畫面表現(xiàn)中心來。為了控制這種局勢畫面就要取向上的勢。此外畫紙的上下兩條邊線本身就是橫向的平行線，如果畫中的物象也成橫向伸展羅列的話，就會出現(xiàn)一條又一條的橫向平行線，觀眾的眼睛掃射時便會感覺一目了然，沒有迂回的余地。由此畫中就要盡量尋找能形成縱向的勢，比如樹木就要盡量向上生長，而不是向兩邊伸展；山坡的用筆盡量呈縱勢，少用橫線；路的走向高低起伏，或用山石樹木穿插遮擋一部分，減少橫勢的連貫性。造成橫向與豎向的對立統(tǒng)一，使得畫面變化平衡。畫史上很多優(yōu)秀的橫構(gòu)圖作品都是畫家如此巧妙處理而成的。

同樣，豎構(gòu)圖在視覺上給人一種向上延伸的勢，如果畫中的主體描繪對象還是取豎式的話會給人比實際更狹長的感覺，描繪對象的豎勢就與邊線平行重復(fù)，顯得呆板沒變化。那么就要找橫向的勢展開，在古今眾多的豎幅山水畫中我們可以發(fā)現(xiàn)畫家通常會通過崎嶇蜿蜒的小徑、樹枝的左右伸展或從畫外伸進(jìn)幾枝樹枝、橫向的房屋小橋或云霧、遠(yuǎn)山之類的來破，以達(dá)到畫面縱橫交錯、耐人尋味、可居可游的境界。

圖3　元·王蒙·西郊草堂圖

如圖3，是一幅狹長的立軸，本身畫幅給人感覺很高昂。所以在畫中作者分別通過幾個因素來加強(qiáng)橫勢或斜勢，從下至上分別有橫向的石坡、房屋、樹枝的左右長勢、水的平遠(yuǎn)，與水的交接處也基本形成長短、前后不一的橫直線，山坡的頂部多用鈍角形的斜線——這些大小長短不一的橫向因素在直立的樹干間穿插游移，使呆板的畫面變得復(fù)雜豐富。畫中水的形狀和山的形狀呈Z字以及整體的物象布局成S形走向，都與豎向的勢形成力的對抗與抵消，橫與豎的因素對立統(tǒng)一。

在橫構(gòu)圖或豎構(gòu)圖的取勢中，波浪形和S形的運(yùn)用是達(dá)到畫面橫豎對立平衡、變化聯(lián)系的很好手段。因為這樣的曲折當(dāng)中既有橫的因素又有豎的因素，并且在兩邊的垂直線或水平線的襯托之下顯出非常有活力、動勢和美。

（二）開合之勢

不管是橫構(gòu)圖還是豎構(gòu)圖，山水畫都要有開合之勢。所謂開合，開即放開、展開、開擴(kuò)，指把景物鋪開；合即收攏、收住、收緊，為了防止景開得亂而散，就要把過散的點聚起來，然后突出主體，使其集中，這就是“合”。開則逐物有致，合則通體聯(lián)絡(luò)，中有承轉(zhuǎn)、曲折的對應(yīng)變化，就像小說的情節(jié)有起、承、轉(zhuǎn)、合一樣，有張有弛，有松有緊。只開不合便散，只合不開便悶，不開不合則平板沒有生氣。開是創(chuàng)造矛盾，合是統(tǒng)一矛盾。矛盾制造得尖銳而又統(tǒng)一得好，畫就越有氣勢，藝術(shù)感染力就越強(qiáng)。

畫面多是前景開后景合，或呈（前景）開—（中景）合—（中后景）開—（遠(yuǎn)景）合的節(jié)奏，也有前和后開的；復(fù)雜的構(gòu)圖則有更多樣性的開合關(guān)系，有小開合有大開合，但小的開合一定是在大的開合氣勢之內(nèi)，顧盼相隨、環(huán)環(huán)相扣，形成一種迂回曲折的節(jié)奏與聯(lián)系。松緊有度的開合之勢與方形的畫面形成一種對比協(xié)調(diào)，這樣的構(gòu)圖引領(lǐng)人的眼目隨著作者精心安排的路線從畫外帶入畫內(nèi)，游出畫外，最終再回歸到畫內(nèi)遠(yuǎn)處空曠處的消失點。

三、總結(jié)

辯證關(guān)系既是一種認(rèn)識、學(xué)習(xí)山水畫的方法，又能夠指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的過程，還給大家提供了鑒賞作品的基準(zhǔn)。通過對構(gòu)圖中的辯證關(guān)系的研究、認(rèn)識，使得畫家在平時的創(chuàng)作中能更理性更完善更有素養(yǎng)地來進(jìn)行構(gòu)思，讓作品能更深更高程度地去表現(xiàn)，使畫面耐看、有深度。以此，大家也能更清晰更有依據(jù)地去解讀、欣賞、評價一幅作品的價值及其水平。

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［2］陳宏，向新元.構(gòu)圖與創(chuàng)作［M］.成都：四川美術(shù)出版社，2005.

［3］周至禹.形式基礎(chǔ)［M］.北京：高等教育出版社，2007.

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A

1007-0125（2015）12-0144-02