肖斯塔科維奇密碼（七）
—— 第七弦樂四重奏 op.108

文/王 晶

一

1932年的5月13日是26歲的肖斯塔科維奇人生中一個重要的日子。這一天他迎娶了他的新娘——尼娜·瓦西里耶芙娜，開始了新的生活。尼娜陪伴肖斯塔科維奇度過了人生中的22個年頭，在戰(zhàn)爭歲月、在肖斯塔科維奇兩度遭受極權(quán)機器批判時（1936年，1948年），都堅定地陪伴在他身邊支持著他。1954年12月，尼娜去世了。 隨后是雪上加霜的1955年，作曲家的母親也離世而去。同時，年過半百的作曲家的身體也開始慢慢出現(xiàn)問題：1958年開始，肖斯塔科維奇發(fā)現(xiàn)自己的右手不太靈活，入院檢查發(fā)現(xiàn)是偏癱的早期癥狀，后來確診為慢性脊髓炎，右手開始逐漸沒有知覺。種種不順影響著作曲家，自20世紀60年代起，“死亡”開始成為作曲家思考與創(chuàng)作中最常見的主題之一。

愛妻的去世給肖斯塔科維奇帶來極大的沖擊，葬禮上雖然他保持了極大的克制，但仍舊抑制不住巨大的悲痛。在其后的一年中，仍舊可以看到肖斯塔科維奇在與友人的通信中談及對亡妻的思念。1955年夏天在科馬洛沃別墅寫給杰尼索夫的信中，肖斯塔科維奇動情地談道：“在這里，大家都懷念尼娜，她很愛這個地方，為了讓我們住得舒服，她花費了不少力氣。而在這個夏天，卻徒勞無益，令人難過……”這種沮喪一直持續(xù)到1956年，肖斯塔科維奇締結(jié)了第二次婚姻，娶瑪格麗特·安德列耶夫娜·凱諾娃為妻。不過這段婚姻并沒有持續(xù)太長時間。3年后即告破裂。直到1962年，他第三次結(jié)婚，與29歲的伊蓮娜·安東諾夫娜·蘇平斯卡婭結(jié)婚。伊蓮娜陪伴作曲家走完了他人生的最后十年，在他最艱難的歲月里照顧他的生活，并在他去世后盡心竭力地保管著他的遺著。

1960年春天，帶著對亡妻的思念和對未來不可預知的擔憂，作曲家開始動手創(chuàng)作他的《第七弦樂四重奏》（op.108）。作品在同年夏天完成，由貝多芬四重奏樂團首演于列寧格勒。作品題獻給了摯愛的妻子—尼娜。

二

或許是因為第七弦樂四重奏的初期構(gòu)思在于悼亡，從這部作品開始，肖斯塔科維奇偏離了一直以來弦樂四重奏創(chuàng)作的調(diào)性設置，升f小調(diào)第七弦樂四重奏（op.108）是作曲家第一次選擇小調(diào)性作為四重奏作品的主導調(diào)性。自第1四重奏開始，肖斯塔科維奇的四重奏寫作基本沿著“三度循環(huán)”的調(diào)性布局進行（見圖1）。而自第七弦樂四重奏開始，這種布局被打破。自第八弦樂四重奏開始，改為兩首一組平行大小調(diào)關(guān)系的調(diào)性使用。從這一角度看，第七弦樂四重奏是一個明顯的分界，預示一種音樂風格的轉(zhuǎn)換。

圖1

從第六弦樂四重奏開始，肖斯塔科維奇開始了自己四重奏寫作的新的時期。音樂風格更加接近室內(nèi)樂“交談”式的本質(zhì)。而在第七弦樂四重奏中，這種特質(zhì)展現(xiàn)得更為明顯。作為作曲家所有四重奏作品中篇幅最短小的一首。全曲采用與第五弦樂四重奏相同的三樂章連續(xù)演奏的結(jié)構(gòu)布局。音樂語言更加凝練、集中。曲中已經(jīng)沒有之前幾部作品中那種宏大的交響曲風格的陳述段落，而以一種明晰的織體形式呈現(xiàn)，整個音樂的織體趨向簡潔，很少有大段落復雜的聲部對置，更多的是一件樂器在三樂器背景之上的主題衍展或是兩聲部間的細致“對談”。這種改變都預示著作曲家晚期“內(nèi)省性”風格的逐漸形成。

三

作品的第一樂章結(jié)構(gòu)形式為省略展開部的奏鳴曲式。音樂發(fā)展過程中節(jié)奏模式的應用十分明顯，主要以第一小提琴與大提琴的對話為主。整個主部主題以作曲家最擅長應用的抑抑揚格節(jié)奏動機交織組成。小提琴聲部短促緊張的三音動機的下行與其他三聲部持續(xù)靜止的“馬達”式同音反復動機相交疊，構(gòu)成了主部主題的基本素材。同時也展示了這一主題與之前第六弦樂四重奏之間的緊密關(guān)聯(lián)。

這種關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在簽名動機更為明確的呈現(xiàn)。第七弦樂四重奏的第一樂章展示了作曲家DSCH簽名動機的形成過程。在第一小提琴聲部陳述主部主題的伊始，簽名動機的四個特征音已經(jīng)包含在主題陳述之中，以更為密集的方式進行展示簽名動機的子集S-D-C，形成一種音調(diào)上的暗示。（見譜1）

主部主題由三種不同運動方向的進行組合而成。第一小提琴與下方二聲部構(gòu)成進行方向上的對立，速度上形成對比，在不斷插入的同音反復動機影響下，第一小提琴聲部在速度與進行方向方面都產(chǎn)生了變化。這種變化同樣以一種變形的簽名動機的方式呈現(xiàn)出來。（見譜2）

副部主題繼續(xù)明確這種變化，大提琴引領著主題的發(fā)展，與第一小提琴進行對話。兩個內(nèi)聲部則以持續(xù)的同音反復營造音響背景。在主題陳述完畢后，經(jīng)過一個短小的9小節(jié)連接句，主部主題進行再現(xiàn)。不過因為再現(xiàn)時改換了演奏法與節(jié)奏型，由原來的連奏改為撥奏，同時將動力性的抑抑揚格節(jié)奏變?yōu)榫鶆虻娜淖樱瑥亩斐烧归_的感覺。這種做法類似于古奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)形式，造成了整體結(jié)構(gòu)的收縮，最后在持續(xù)的慢速馬達動機中結(jié)束。

第一樂章以簽名動機的變形陳述構(gòu)建主題，在第二樂章中，簽名動機的完整順序形式終于形成。這一樂章采用單三部曲式結(jié)構(gòu)，以全部樂器加裝弱音器的方式創(chuàng)作而成。作為一個典型的慢板樂章，“織體精簡”的目的在這一樂章中表現(xiàn)得淋漓盡致。在通篇短小的規(guī)模中，大部段落都以二聲部形式創(chuàng)作而成，持續(xù)的第二小提琴營造出的音響背景為其他聲部提供表現(xiàn)舞臺，更像是和聲背景上每件單一樂器的獨自陳述。同樣在這一樂章中還可以看到上行、下行、同音持續(xù)三種典型的動機形式。第一段最高聲部以下行三音動機展衍出一條悠長的旋律線。隨后被下方二聲部模仿。第二段則以第二小提琴持續(xù)的附點節(jié)奏同音反復為背景，在低音二聲部奏出與之前主題材料相反運動方向的第二主題。兩段對比發(fā)展過后，這一樂章的中心才被揭示。在第三段的再現(xiàn)中，第一小提琴最終奏出DSCH簽名動機的最完整形態(tài)。（見譜3）

第三樂章以一個賦格形式呈現(xiàn)，全曲形成了兩部分A、B結(jié)構(gòu)。第一部分A為帶導入性的四聲部賦格曲。第二部分B為圓舞曲風格。樂章開頭的引入材料依舊采用第一樂章最核心主題要素變形混合的方法，以第一樂章主題的相反運行方向陳述。并十分明確地呈現(xiàn)了簽名動機。隨后的賦格主題以前一樂章的兩種背景素材為材料拼合而成（見譜4）在賦格段陳述的最后，引入了第二樂章與第一樂章主題的材料。隨后B段落中，采用與第一樂章相同的手法將賦格主題改換節(jié)奏進行陳述。并在其中不斷地穿插引入第一樂章與第二樂章的音樂材料，形成一種前后呼應。最終采用與第一樂章相同的方法收束全曲。

四

第七弦樂四重奏雖然因為題獻人的緣故往往被理解為是一部懷念亡妻的作品。然而當我們仔細觀察其中的細節(jié)，卻發(fā)現(xiàn)這部作品與之前的第五、第六弦樂四重奏以及之后的第八弦樂四重奏構(gòu)成一組完整的整體。在這一組作品中，最核心的貫穿因素是簽名動機的應用。而作曲家刻意選擇以自己姓名縮寫為代碼組成的簽名動機統(tǒng)攝作品，那其用意顯然不會僅僅停留在紀念亡妻這一顯而易見的意義上。全曲以對話構(gòu)成，是自己與自己內(nèi)心的溝通。第一樂章動態(tài)的主題中暗含簽名動機，而這一動機在經(jīng)過兩樂章的動機重組后完整顯現(xiàn)，這正是“自我”的生成。末樂章賦格主題可視作是對現(xiàn)實外在的描繪，正是這現(xiàn)實終止了剛剛展示的“自我”。在隨后的陳述中，自我的表述不斷被賦格主題及其變體干擾，最終消亡。

第七弦樂四重奏正是構(gòu)建了這樣一種“消亡”過程，這種消亡既可以是“肉體”的死亡，同時也可以看做是獨立精神個體的消失。在這樣一部悼亡作品中，肖斯塔科維奇完成了對那個時代的暗喻：那種“現(xiàn)實”自然可以視作是死神的到訪，但何嘗不可以理解為特殊年代的殘酷現(xiàn)實呢？為紀念亡妻所作的《第七弦樂四重奏》是作曲家自己最喜愛的作品。自此，肖式四重奏創(chuàng)作進入了一個新階段，肖斯塔科維奇?zhèn)€人化的寫作模式第一次得以展現(xiàn)，作品結(jié)構(gòu)再次超越了對古典范式的遵循，對逝者的追思將作曲家的樂思引入內(nèi)心，同時預示了后期肖斯塔科維奇帶有個人色彩的四重奏寫作特征。而隨后為紀念在法西斯暴虐與戰(zhàn)爭中犧牲者所作的《第八弦樂四重奏》，則以更為強烈的感情為依托，將這種“消亡”過程以一種更濃烈的形式表現(xiàn)出來。作于1960年的第七、第八弦樂四重奏的寫作，因此帶有明顯的自傳特色，也成為作曲家四重奏創(chuàng)作中的一個明顯的界標并為人所熟知。在這之后便是幽深晦暗卻又光彩照人的肖氏晚期四重奏。