題材豐富與藝術(shù)創(chuàng)新

楊占平

《黃河》創(chuàng)刊三十年了。作為一份大型純文學(xué)雜志，長篇小說必然應(yīng)當(dāng)占有一席之地，因?yàn)椋@三十年，中國文學(xué)創(chuàng)作有過輝煌有過失落有過常態(tài)，出現(xiàn)過許多有成就的中青年作家，產(chǎn)生過不少值得人們記憶的重要作品，其中長篇小說是最能體現(xiàn)這些成就與記憶的體裁。盤點(diǎn)《黃河》這三十年所刊發(fā)的長篇小說，是一件既幸苦也大有收獲的事情，閱讀過程也是讓我思考長篇小說創(chuàng)作如何選擇題材、怎樣才能算藝術(shù)探索的過程。

首先是一組統(tǒng)計(jì)數(shù)字：《黃河》三十年一共發(fā)表三十二部長篇小說，平均一年一部稍多，數(shù)量上看，的確是不太多;但從另一個(gè)角度看，又說明《黃河》在長篇小說選稿方面是慎重的，不能說三十二部都是精品，但決沒有濫竽充數(shù)之作。這三十二部作品中，山西籍作家二十二人，二十一部，其中有兩部是兩人合作，有三人是各發(fā)表兩部。根據(jù)篇幅要求，這次三十年作品選，共選二十部，以梗概形式呈現(xiàn)給讀者，其中十四部為山西籍作家，六部為外省籍作家。從這組數(shù)字中，我們可以看出，山西籍作家作品還是主要力量，包括像馬烽、胡正、高岸（李國濤）、成一、柯云路、張石山、王東滿、王祥夫、李駿虎等老中青作家的力作。概括這二十部作品的特色，簡單表述為：一是題材上的豐富性，表現(xiàn)為思想內(nèi)容和主題意義上的深刻;二是藝術(shù)形式上的探索性，表現(xiàn)為敘述方法上的樸實(shí)和語言文字的創(chuàng)意。

一

創(chuàng)作最能體現(xiàn)作家對(duì)某—個(gè)社會(huì)進(jìn)程生活經(jīng)歷深刻思考和昭示作家藝術(shù)追求的長篇小說，是每一位踏上文學(xué)寫作道路者的良好愿望;而文學(xué)史家、批評(píng)家和閱讀界對(duì)某一位作家的成就和價(jià)值的評(píng)估，長篇小說無疑是重要的一個(gè)尺度和參照依據(jù);后代人們?cè)u(píng)價(jià)某個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)成就高低，也是要看那個(gè)時(shí)期是否有一批高質(zhì)量的長篇小說。因此，《黃河》創(chuàng)刊以來的三十年，就文學(xué)大背景而言，經(jīng)歷過小說創(chuàng)作短篇逞雄、中篇勃興;之后，大多數(shù)在中、短篇?jiǎng)?chuàng)作上有過一定業(yè)績的作家，都轉(zhuǎn)入了長篇小說的構(gòu)筑。據(jù)有關(guān)資料介紹，僅就進(jìn)入新世紀(jì)以來的十多年，每年全國出版或發(fā)表的長篇小說大約有近千部，從數(shù)量上看，是改革開放以來最為活躍和創(chuàng)紀(jì)錄的時(shí)期;從作者隊(duì)伍看，中年作家是主力，老作家中也有不少新貢獻(xiàn)，青年作家則初露鋒芒?！饵S河》三十年刊發(fā)長篇小說歷程，也從一個(gè)側(cè)面說明了這個(gè)特點(diǎn)。

我認(rèn)為，長篇小說創(chuàng)作出現(xiàn)這種繁榮現(xiàn)象，應(yīng)該說是文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的必然走向。當(dāng)然，讀者對(duì)文學(xué)的熱情逐漸減退和各種文娛形式的興盛，也促使作家們不必再追趕閱讀寫短平快作品而沉下來做長篇大活。從創(chuàng)作內(nèi)部發(fā)展規(guī)律分析，經(jīng)過“文革”十多年的嚴(yán)重摧殘，使得整個(gè)文藝創(chuàng)作園地一派凋零;進(jìn)入新時(shí)期以后，隨著社會(huì)政策的撥亂反正，作家們爆發(fā)出前所未有的熱情，顯示了十分旺盛的活力，大家多年積蓄的生活感受洶涌噴發(fā)，短篇小說自然首先得寵，成為作家們表現(xiàn)形式的最好選擇，“傷痕文學(xué)”的代表性作品差不多都是短篇小說。幾年過去后，作家們似乎感覺到短篇小說難以將他們對(duì)人性的深層思考和對(duì)探索藝術(shù)的愿望全部承載上，于是，中篇小說以從未有過的顯赫登上文壇，為作家們紛飛的思緒和藝術(shù)創(chuàng)新的熱情提供了最佳工具，也為讀者逐步增長的閱讀要求提供了機(jī)會(huì)，“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“探索文學(xué)”等文學(xué)思潮的代表性作品，基本上多是中篇小說。隨著文學(xué)作品在文藝形式中一枝獨(dú)秀的局面開始衰微，同時(shí)，作家們經(jīng)過十年的左沖右突，把過去的體驗(yàn)大都宣泄于盡，探索新的藝術(shù)表現(xiàn)方法的熱情也告一段落，意識(shí)到認(rèn)真地思考一些社會(huì)問題和確立自己藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候到了，而這種“思考”和“確定”的結(jié)果，非長篇小說表現(xiàn)不行，所以，長篇小說創(chuàng)作開始走俏。從上世紀(jì)九十年代至今，假如你碰到任何一位有過一段創(chuàng)作經(jīng)歷的小說作家，詢問他的創(chuàng)作計(jì)劃，無疑，都會(huì)以正在寫長篇作答。

從外部條件分析，讀者經(jīng)過十幾年的時(shí)間，對(duì)文學(xué)的熱情逐漸減弱，人們把閱讀小說不再當(dāng)作接受教育的一種形式，認(rèn)識(shí)到它也像其它娛樂形式一樣是一種業(yè)余生活消遣方式。隨著科技的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，電視、歌廳、體育、電子游戲，尤其是互聯(lián)網(wǎng)橫空出世后，娛樂形式越來越豐富多彩，使得人們的注意力不能不被這些形式吸引，而疏遠(yuǎn)文學(xué)作品。由于現(xiàn)代生活節(jié)奏加快，市場經(jīng)濟(jì)沖擊著一切領(lǐng)域，人們都在為了生計(jì)奔波，休閑或余暇時(shí)間再也不愿接受所謂“教育”，只想輕松愉快一些，而閱讀小說是很難做到這一點(diǎn)的，尤其是新潮小說中所追求的深沉、探索、寓含、意識(shí)流、時(shí)空交叉等等，讓許多讀者感覺不是在消遣娛樂而是增加疲憊。另一方面，隨著人們觀念的改變和與國際交流的加強(qiáng)，大多數(shù)人的主動(dòng)參與意識(shí)不斷增強(qiáng)，被動(dòng)地接受作家的思想已經(jīng)讓他們不喜歡，他們也要參與創(chuàng)作，比如風(fēng)靡一時(shí)的卡拉0K，網(wǎng)絡(luò)小說，就是因?yàn)榻o人們提供了參與自娛的條件，所以倍受歡迎。這些外部條件雖然不是專門為對(duì)付文學(xué)作品而出現(xiàn)的，但是，它們對(duì)作家的自尊、清高、以我為中心等多年形成的意識(shí)卻是一個(gè)不小的打擊，作家的崇高地位開始動(dòng)搖，職業(yè)的優(yōu)越性轉(zhuǎn)向了危機(jī)感。如此，促使作家們開始去冷靜地思考文學(xué)的熱情減退之后，創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)采取什么對(duì)策，進(jìn)而認(rèn)識(shí)到應(yīng)該從藝術(shù)的角度多表現(xiàn)些人生、歷史的實(shí)在內(nèi)容，讓讀者在為了消遣娛樂而閱讀文學(xué)作品的同時(shí)，也不無某種生活的啟示。長篇小說的基本屬性契合了作家的意愿和社會(huì)發(fā)展的要求，因此，也就從中、短篇轉(zhuǎn)到了長篇?jiǎng)?chuàng)作。這個(gè)過程，正是伴隨著《黃河》三十年形成的。

二

1，題材豐富多彩

選擇何種題材進(jìn)行創(chuàng)作，是每一位長篇小說家進(jìn)入寫作前必須有的程序。近年來，一些作家和理論家對(duì)于題材理論有些異議，認(rèn)為創(chuàng)作不必拘泥于題材的限制，可以完全憑著感覺和意識(shí)去馳騁，宣泄思想是不管題材的。我認(rèn)為，這種看法對(duì)于某些情感型作家突發(fā)靈感后進(jìn)行創(chuàng)作，有時(shí)是正確的;而且，也只有寫短篇小說或個(gè)別中篇小說適合這種理論。相對(duì)而言，長篇小說的創(chuàng)作，如果不強(qiáng)調(diào)題材的作用，或者有意回避題材界限，那么，作者是很難駕馭整部作品和整個(gè)創(chuàng)作過程的，就我迄今閱讀到的古今中外長篇小說而言，很少有難以確定題材歸屬的作品。我之所以特別強(qiáng)調(diào)題材這個(gè)問題，是因?yàn)楹暧^上研究某一段時(shí)期某個(gè)地域或者某個(gè)文學(xué)刊物或者某家出版社長篇小說的走向，首先應(yīng)當(dāng)從題材角度去審視，這樣，才可能得出合理的結(jié)論。

縱觀《黃河》三十年發(fā)表的三十二部長篇小說，從題材上看，可以說是豐富多彩，多點(diǎn)開花。傳統(tǒng)的農(nóng)村題材、城市題材自然還是占有重要位置，而歷史題材、知識(shí)分子題材、風(fēng)俗小說、愛情小說等等，都各具特點(diǎn)，自成體系，構(gòu)成社會(huì)生活的各個(gè)方面，都有作品予以反映。無疑，題材的豐富和廣泛是值得肯定的，這也是整個(gè)國內(nèi)長篇小說創(chuàng)作在這三十年的一個(gè)特點(diǎn)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象，最基本的原因是社會(huì)生活呈現(xiàn)為前所未有的活躍和多姿，置身于任何一個(gè)行業(yè)的人們，都有豐富的生活感受，有復(fù)雜的人生思考，有變化著的人際關(guān)系需要處理，有不斷襲來的觀念需要更新，這些都為長篇小說創(chuàng)作提供了非常厚實(shí)的內(nèi)容，生活在任何一個(gè)職業(yè)中間的作家，包括專業(yè)作家，都會(huì)獲得他所希望得到的創(chuàng)作素材。一位專業(yè)作家就很有感觸地說，他所生活的省作家協(xié)會(huì)有一間傳達(dá)室，這間傳達(dá)室是本單位人員交流各種信息的場地，是外單位人員來訪的必經(jīng)之地。他說，就這一間傳達(dá)室足夠?qū)憥撞坎诲e(cuò)的長篇小說。

2，農(nóng)村題材為主導(dǎo)

在豐富多姿的題材中，農(nóng)村題材一直占據(jù)著《黃河》三十年長篇小說的主導(dǎo)位置。這是因?yàn)椋袊且粋€(gè)農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)民，包括工作在城市的農(nóng)民工，占總?cè)丝诘囊欢喟?，農(nóng)村社會(huì)的變遷和農(nóng)民思想的動(dòng)蕩，影響著整個(gè)國家的發(fā)展，標(biāo)志著民族的文明程度，體現(xiàn)著進(jìn)步與落后的水平。中國歷史上的每一次重大變革，絕大多數(shù)是從農(nóng)村發(fā)生、發(fā)展，然后才走向城市的。共和國政權(quán)的建立是最典型的由農(nóng)村包圍城市戰(zhàn)略的結(jié)果，而近幾十年來發(fā)生在華夏大地的經(jīng)濟(jì)體制改革大潮，同樣是在農(nóng)村獲得成功之后才推向城市的。因此，作為社會(huì)生活和人類情感全面反映的長篇小說創(chuàng)作，絕對(duì)不能不以農(nóng)村題材為主要選擇對(duì)象。

另外，我們都應(yīng)當(dāng)承認(rèn)的一個(gè)事實(shí)是，當(dāng)今中國的眾多小說作家基本上是以農(nóng)村為基礎(chǔ)成長起來的。他們中的一部分是生在農(nóng)村、長在農(nóng)村，以后由于種種原因進(jìn)了城，寫起了小說，但無法抹煞掉農(nóng)民的習(xí)慣、農(nóng)民的心理、甚至農(nóng)民的生活方式;也有一部分作家雖然生長在城市，可他們的父輩卻是農(nóng)民出身，他們與農(nóng)村有著千絲萬縷的聯(lián)系，骨子里流動(dòng)的依然是農(nóng)民的血液;不少中年作家則由于時(shí)代的特點(diǎn)，上過山，下過鄉(xiāng)，插過隊(duì)，有數(shù)年、甚至數(shù)十年的農(nóng)民生活經(jīng)歷，他們雖然是政治運(yùn)動(dòng)的犧牲品，卻為后來從事小說創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ);還有一部分較為年輕的作家，從來沒有離開過城市，可是我們都應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，中國的幾百座城市中，屬于真正意義上的城市只是有數(shù)的個(gè)別幾座，大多數(shù)城市人的生活傳統(tǒng)、思維習(xí)性，尤其是文化心理，仍然是農(nóng)民式的。這幾類作家由于上述特點(diǎn)，決定了他們寫農(nóng)村題材小說會(huì)感覺輕車熟路，非常順手，而他們無疑是中國作家群體的主要組成部分。

在《黃河》三十年的農(nóng)村題材長篇小說中，路遙的《平凡的世界》（第三部）、馬烽的《玉龍村紀(jì)事》、王東滿的《大夢醒來遲》、張石山的《鄉(xiāng)野風(fēng)流》、王祥夫的《咬緊牙關(guān)》、李駿虎的《母系氏家》、許建斌的《鄉(xiāng)村豪門》、馬旭的《善居》等等，都是這些作家長篇小說創(chuàng)作中重要的作品，尤其是路遙的《平凡的世界》，是改革開放以來國內(nèi)最有影響力的文學(xué)作品之一，獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，成為了經(jīng)典著作。這部作品以其恢弘的氣勢和史詩般的品格，全景式地表現(xiàn)了中國當(dāng)代鄉(xiāng)村社會(huì)生活和農(nóng)民思想情感的巨大變遷。作品以1975年至1985年為時(shí)代背景，通過陜北黃土高原雙水村孫、金、田三個(gè)家族的命運(yùn)遭際、矛盾糾紛，以孫少安和孫少平為中心，刻畫了眾多普通人的形象。勞動(dòng)與愛情、挫折與追求、痛苦與歡樂、日常生活與社會(huì)沖突，紛繁地交織在一起，深刻地展示了農(nóng)民群眾在大時(shí)代歷史進(jìn)程中所走過的艱難曲折的道路。路遙的高明之處在于，他能夠熟練地駕馭題材，新穎地創(chuàng)造故事，同時(shí)又決不受制于題材和故事的束縛。因此，《平凡的世界》所傳達(dá)出的，就不僅僅是對(duì)人物或事件本身的認(rèn)識(shí)，而且有升華出來的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深層思考。

馬烽的《玉龍村紀(jì)事》，是這位“山藥蛋派”骨干作家1997年初把構(gòu)思五十年、并寫出過部分初稿的作品續(xù)寫、修改完畢，交給《黃河》先行發(fā)表的。此前，馬烽曾寫過兩部長篇小說，一部是與西戎合作的《呂梁英雄傳》，一部是獨(dú)立完成的《劉胡蘭傳》。這兩部作品從創(chuàng)作起因看，似乎都有點(diǎn)“受命而作”的味道?！队颀埓寮o(jì)事》卻純粹是馬烽在觀察社會(huì)、分析生活、思考問題的基礎(chǔ)上自己要寫的。

據(jù)馬烽在《玉龍村紀(jì)事·后記》中說，1947年和1948年，他在晉綏邊區(qū)參加了農(nóng)村土地改革運(yùn)動(dòng)，閑暇時(shí)記錄了一些人物和故事片斷。工作結(jié)束后，整理記錄材料時(shí)，萌生了寫一部長篇小說的想法，以便全面地反映農(nóng)村土地改革運(yùn)動(dòng)，描述農(nóng)民在那場亙古未有的運(yùn)動(dòng)中的種種表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，他草擬出一份寫作提綱，卻由于種種原因未能動(dòng)筆，但主要人物和重點(diǎn)情節(jié)一直活動(dòng)在他腦子里，揮之不去。到五十年代中期，他從北京回到山西老家，在創(chuàng)作大量中短篇小說和電影文學(xué)劇本之余，陸續(xù)寫出這部長篇的幾個(gè)章節(jié)。不久，又因政治形勢緊張，只得擱置起來。所幸“文革”動(dòng)亂中這部未完稿沒有遺失，使他得以續(xù)寫、修改，完成了一樁多年的心愿。

《玉龍村紀(jì)事》恰如題名所示，記述的是一個(gè)叫玉龍村的小山村發(fā)生的故事。時(shí)間是在1947年清明節(jié)前后，農(nóng)村土地改革前夕。玉龍村不同身份、不同性格和不同階層的人們，在土地改革即將到來時(shí)，有的懼怕，有的興奮，有的冷靜，有的浮躁，不一而足。這些性格鮮明的人物，在玉龍村的生活舞臺(tái)上扮演著不同的角色，演繹出了一幕幕生動(dòng)而且深刻的人生劇。

毋庸諱言，《玉龍村紀(jì)事》的主題是反映農(nóng)村階級(jí)斗爭的。如此主題，顯然是如今小說創(chuàng)作中較少見到的。那么，馬烽是怎樣看待的呢？他說：“也許有人會(huì)說：當(dāng)今已經(jīng)不提‘階級(jí)斗爭這碼事了，現(xiàn)在發(fā)表這樣的作品還有什么用處呢？這說得也對(duì)。可是那時(shí)候卻經(jīng)常提‘這碼事。有時(shí)候，有些地方階級(jí)斗爭還相當(dāng)激烈，這是歷史事實(shí)。我想，今天的讀者，了解一點(diǎn)過去的情況，至少不會(huì)有什么壞處?！钡拇_，農(nóng)村階級(jí)斗爭在土改前后特定時(shí)期，是一個(gè)重要的普遍的現(xiàn)象。作為一位親身參加過土改的工作隊(duì)員，馬烽對(duì)這個(gè)現(xiàn)象當(dāng)然有著真切的體會(huì)的。他希望通過自己的作品，把歷史的那一頁記載下來，讓今天的讀者了解一點(diǎn)過去曾發(fā)生過的重要事件。從藝術(shù)表現(xiàn)上看，《玉龍村紀(jì)事》基本上保持了馬烽四五十年代已經(jīng)形成的風(fēng)格：結(jié)構(gòu)勻稱謹(jǐn)嚴(yán)，格凋清朗明快，情節(jié)跌宕起伏，語言質(zhì)樸流暢，很容易同普通讀者的閱讀心理契合。

長篇小說《大夢醒來遲》，是王東滿小說創(chuàng)作中思想最為成熟、深刻，藝術(shù)沖擊力最強(qiáng)大的一部，也是山西作家新時(shí)期寫農(nóng)村生活的代表性作品之一。

《大夢醒來遲》反映的是改革開放以來農(nóng)村的真實(shí)生活現(xiàn)象。作品通過主人公程必成一生的遭遇和一家人的命運(yùn)，描述了農(nóng)民生存的沉浮和愛情生活的矛盾糾葛。讀者從程必成和陳二冬這兩個(gè)人物形象身上，感受到了幾十年中，極“左”路線給中國人民身心造成的創(chuàng)傷，從而揭示了無法挽回的悲劇產(chǎn)生的歷史和現(xiàn)實(shí)原因。小說首要的成就在于，作家王東滿選取了撼人心魄的題材。他借程必成一家的故事，反思的是幾十年來中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)象。小農(nóng)生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)宗法觀念以及農(nóng)業(yè)社會(huì)心理的因襲，使得中國農(nóng)民不用別人征服，自己就倒在了倫理道德和宗法禮教的桎梏下。他們拖著長長的歷史陰影，背負(fù)著幾千年沉重的歷史包袱，進(jìn)入新中國。因此，在只講政治斗爭，只呼喚階級(jí)復(fù)仇意識(shí)的社會(huì)政治生活中，他們中的不少人成為悲劇人物，一點(diǎn)都不足為奇。程必成在遭受非人的政治待遇中，逆來順受，卑躬屈膝的生涯，一方面揭示了中國農(nóng)民仍在遺傳著封建意識(shí)的現(xiàn)象;另一方面則是說明，極“左”觀念的影響，在日漸削減著中國農(nóng)民的獨(dú)立意識(shí)和創(chuàng)新精神。小說的意義在于強(qiáng)烈呼喚農(nóng)民要敢于解放自己，解放家人，敢于從封建傳統(tǒng)觀念中跳出來，在改革開放時(shí)代充分體現(xiàn)出自身的價(jià)值來，盡快過上幸福的生活。《大夢醒來遲》在藝術(shù)表現(xiàn)上有著明顯的獨(dú)特性。雖然采用的是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，卻把傳奇性融合進(jìn)來，使得情節(jié)跌宕起伏，懸念不斷，具有了很強(qiáng)的故事性和可讀性。在人物心態(tài)描寫上，特別真實(shí)、細(xì)膩，增強(qiáng)了濃烈的感染力。

李駿虎的《母系氏家》，筆觸完全從他以往為同齡人畫像和表達(dá)對(duì)城市生活個(gè)人體驗(yàn)中跳了出來，轉(zhuǎn)到了探究中國鄉(xiāng)村女性內(nèi)心世界和描摹鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫卷上。作品中傾力描寫的蘭英、紅芳、秀娟二代三個(gè)鄉(xiāng)村女性的生活方式與情感態(tài)度，真實(shí)地折射出現(xiàn)代中國社會(huì)里鄉(xiāng)村女性的命運(yùn)遭際。她們既不是有遠(yuǎn)大理想和追求的令人尊敬的模范人物，也不是卑鄙無恥令人反感的落后角色，她們就是現(xiàn)實(shí)生活中具有普遍性的活生生的人，她們的生存環(huán)境和時(shí)代特征，決定了她們的所作所為只能是那樣而不是別樣。她們的個(gè)性非常鮮明，比如蘭英的善于心計(jì)，紅芳的憨厚直率，秀娟的固執(zhí)內(nèi)向，展示得淋漓盡致。同時(shí)，通過這幾個(gè)女性生動(dòng)形象的話語、行為、心態(tài)，呈現(xiàn)出一幅幅清明上河圖般的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫景象。他們生活得并不是多么美好的、富裕的，也不是多么愚昧的、貧窮的，跟大多數(shù)中國的鄉(xiāng)村一樣過著輪回日月的日子;然而，他們有自己的快樂與幸福，當(dāng)然也有自己的痛苦與麻煩，可他們都能夠從容地應(yīng)對(duì)，能夠把日子過得有滋有味，其中包含著豐富的人生哲理和文學(xué)內(nèi)涵。

《母系氏家》在藝術(shù)上最突出的表現(xiàn)是李駿虎敘述方式的成功。這種成功是一種有獨(dú)特個(gè)性、有創(chuàng)新意義，將敘述與結(jié)構(gòu)、與細(xì)節(jié)融為一體的成功?？梢哉f，整個(gè)故事的敘述節(jié)奏做到了幾乎無懈可擊的程度，無論是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的描述，還是對(duì)以往事情的追敘，或者是對(duì)主要人物和次要人物心理活動(dòng)的刻畫，都是那樣地自然順暢，該詳寫之處決不偷工減料，比如寫到蘭英與公社秘書偷情時(shí)，兩人的渴望卻又緊張的心理，是那樣真切，那樣細(xì)膩，將兩人的性格特征展示得一覽無余;該簡略之處決不冗長繁瑣，比如有一些年代過渡期，就用幾句話帶過，讓讀者感覺到時(shí)代已經(jīng)前進(jìn)了就夠了，不去做過多的交代。可以說，故事整體的力量，細(xì)節(jié)描寫的魅力，語言豐富的張力，思想內(nèi)涵的沖擊力，等等，都得到了充分發(fā)揮，讓讀者不能不有一種閱讀時(shí)的愉悅享受;同時(shí)，也引發(fā)讀者對(duì)女性情感、鄉(xiāng)村社會(huì)等問題的多方位思考。

3，城市題材的典型性

與農(nóng)村題材長篇小說占主導(dǎo)地位相比，《黃河》三十年所刊發(fā)的城市題材長篇小說實(shí)在是偏少。面對(duì)三十年中國城市快速發(fā)展現(xiàn)狀和內(nèi)涵豐富的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的形成過程，長篇小說創(chuàng)作的步履顯得比較乏力。從全國范圍內(nèi)看，也很難列舉出一系列在讀者中引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)，或者在文學(xué)圈子內(nèi)引人注目的長篇小說的篇目。實(shí)際人口已經(jīng)超過總?cè)丝谝话氲某鞘腥?，閱讀不到多少真正反映他們豐富生活、復(fù)雜感情、追求希冀的長篇佳作。應(yīng)當(dāng)說，大多數(shù)市民是具有閱讀能力和閱讀要求的，他們的文化基礎(chǔ)已經(jīng)和他們的前輩不同，不必圍在一起聽別人讀，閱讀的選擇性越來越明顯。

我以為，城市題材長篇小說創(chuàng)作之所以不盡如人意，關(guān)鍵是眾多作家對(duì)快速發(fā)展的城市生活有一種隔膜感，他們還停留在傳統(tǒng)的、單調(diào)的老式城市生活認(rèn)知層面，這樣，自然難以激發(fā)出創(chuàng)作時(shí)具備的熱烈情緒、流動(dòng)意識(shí)、審美感受等等，人們?cè)诂F(xiàn)代文明與傳統(tǒng)觀念發(fā)生撞擊時(shí)爆發(fā)出的火花，負(fù)載到城市題材中，似乎還進(jìn)入不了熟悉的境界。另一方面，我們也不排除一個(gè)事實(shí)：由于熟悉寫作對(duì)象，作家們更樂于去農(nóng)村或者歷史生活中尋求較為捷徑的創(chuàng)作素材，去相對(duì)于穩(wěn)定的農(nóng)民和古人心態(tài)中挖掘民族文化特色，而動(dòng)蕩不定的現(xiàn)代城市生活，讓作家們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)就思考出較為深刻的內(nèi)容來，顯然是勉為其難的。這種現(xiàn)象也反映到《黃河》三十年長篇小說作品中。不過，也還有幾部值得提到，像本書所選入的鄧剛的《燈紅酒綠》，張枚同和程琪合作的《市委書記的遺孀》，彭見明的《零隱私》，另外像柯云路的《孤島》，高岸（李國濤）的《世界正年輕》屬于知識(shí)分子題材，也能歸于城市題材范圍。在這些城市題材長篇小說中，作家們所反應(yīng)的是城市中各個(gè)層次的人們，在不同的環(huán)境中，在不同的人際關(guān)系中，在不斷變化的社會(huì)生活中，以不同的表現(xiàn)方式出現(xiàn)，具有一定的典型意義。

《孤島》是被評(píng)論家認(rèn)為柯云路前期最有藝術(shù)氛圍的作品，也是他本人自認(rèn)為寫得最好的小說之一。作品問世當(dāng)時(shí)，就有評(píng)論家評(píng)價(jià)《孤島》在柯云路的創(chuàng)作道路上，預(yù)示了一種過渡和轉(zhuǎn)析。從思想角度看這部小說，其實(shí)仍在延續(xù)著他之前引起很大反響的長篇小說《新星》歌頌政治理想的核心點(diǎn);但從藝術(shù)角度比較，《孤島》采用的是象征主義創(chuàng)作手法，別具一格。不管是藝術(shù)追求還是創(chuàng)新意識(shí)，都屬于柯云路別樣的小說模式。

《孤島》的創(chuàng)作特色不在客觀世界的真實(shí)寫照，而在于某種哲理思考以及對(duì)人生的感受。小說寫了一列火車，旅客和車組人員因一場特大洪水，被困在一個(gè)幾乎與世隔絕的孤島上，在一個(gè)傳奇式領(lǐng)袖人物的引導(dǎo)下，組成了一支團(tuán)結(jié)互助的整體隊(duì)伍，最終戰(zhàn)勝了大自然和內(nèi)部敵人的威脅而獲得新生。這是一部哲理小說。它通過島上人們爭食品發(fā)生的內(nèi)訌和搶占制高點(diǎn)，意在暴露人類趨利避害的生物本能和天性中自私、短視、怯懦、怕死等弱點(diǎn)。但是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使人們認(rèn)識(shí)到：“個(gè)體必須依靠群體而生存，個(gè)體的生存就系于群體的安危之中?！比酥挥谐阶约旱挠睿A自己的情感，才能戰(zhàn)勝孤獨(dú)、絕境以及死亡的恐懼，堅(jiān)守人的品格和尊嚴(yán)。然而，人類必須經(jīng)歷如此之大不幸，才能達(dá)到一種自我超越，那么，《孤島》的寓言，無形中又透示了一種讓人傷感的悲劇言語。

高岸（李國濤）的《世界正年輕》，以上世紀(jì)五十年代初期建國不久的社會(huì)生活為大背景，描寫了位于東岳泰山腳下的一所學(xué)校從籌建、開學(xué)到第一學(xué)期結(jié)束的過程，無非是一些學(xué)校如何管理、教師如何教課、學(xué)生如何學(xué)習(xí)等日常瑣事，但是，卻讓讀者感到了作品中寓含著的關(guān)于歷史、關(guān)于社會(huì)、關(guān)于人生的厚重;讀出了年輕的世界與沉重的心靈之間的悖論與反差。

4，歷史題材的啟示性

歷史題材長篇小說的創(chuàng)作，一直是小說家投入較多的一個(gè)方面。這是因?yàn)椋鄬?duì)于現(xiàn)實(shí)生活的變幻莫測，歷史題材更容易被作家們所把握，已經(jīng)成為歷史的人物或者事件，可以承載小說家的諸多藝術(shù)手段的嘗試，承載小說家關(guān)于民族、關(guān)于社會(huì)、關(guān)于人生的多方思考。另一方面，讀者對(duì)歷史題材有著陌生感，求新、求奇的心理，趨使他們對(duì)歷史題材小說不能不產(chǎn)生興趣，這種閱讀心理自然是作家熟悉的，也就要多在這個(gè)題材領(lǐng)域下點(diǎn)功夫。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在了《黃河》三十年刊發(fā)的長篇小說上。從數(shù)量上看，歷史題材長篇小說發(fā)表的并不多，產(chǎn)生反響的主要有：楊志軍的《海昨天退去》、王永泰的《絕代廉吏》、胡正的《明天清明》等幾部。

總體上分析《黃河》三十年發(fā)表的長篇?dú)v史小說，我覺得，多數(shù)作品可以看出作者是用新的歷史觀表現(xiàn)歷史人物或歷史事件，并能產(chǎn)生較強(qiáng)的啟示現(xiàn)代的作用，最有代表性的是“山藥蛋派”老作家胡正的《明天清明》和王永泰的《絕代廉吏》。

2001年問世的長篇小說《明天清明》，是胡正創(chuàng)作生涯中的最后一部大型作品，那年他已經(jīng)是近八十歲的老人。在這部作品中，胡正選擇自己親身參加過的上世紀(jì)四十年代解放區(qū)進(jìn)行的“整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)為背景，通過幾個(gè)革命戰(zhàn)士所遭遇的殘酷無情打擊的事件，深刻地思考革命隊(duì)伍中發(fā)生的錯(cuò)誤運(yùn)動(dòng)，思考人生的坎坷命運(yùn)，寫作題材和思想深刻，都是那一代作家少有的。《明天清明》在胡正小說創(chuàng)作中，可以說是轉(zhuǎn)型之作，以往他的小說農(nóng)村題材占重要位置，而這部作品的主人公轉(zhuǎn)向知識(shí)分子，背景轉(zhuǎn)向解放區(qū)，主題轉(zhuǎn)向思考極“左”路線對(duì)人性的打擊，這些轉(zhuǎn)變，對(duì)于一個(gè)老作家來說，是需要長時(shí)間的思考才能做出的，表明胡正是以與時(shí)俱進(jìn)的態(tài)度進(jìn)行小說創(chuàng)作的。這種轉(zhuǎn)型，在“山藥蛋派”老作家中是個(gè)例，也充分體現(xiàn)出胡正的個(gè)性。

王永泰的《絕代廉吏》，是表現(xiàn)清代廉吏于成龍的作品。于成龍是山西永寧州（今離石區(qū)）人，清代康熙朝曾官至兵部尚書、都察院右副都御使、兩江總督。康熙皇帝稱他為“今時(shí)天下廉吏第一”。于成龍四十五歲踏入仕途，幾經(jīng)坎坷，備嘗艱辛，為官一任，造福一方，被老百姓稱為“青天”。他簞食孤飲，自甘淡泊，成為歷史上少有的清官。王永泰寫作《絕代廉吏》時(shí)，在保持歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，廣泛采集民間傳說，加上豐富的想像和合理的聯(lián)想，以于成龍的仕途經(jīng)歷為主線，藝術(shù)地再現(xiàn)了于成龍的一生，塑造了一個(gè)典型的絕代廉吏形象。這部作品在正式出版時(shí)，改名為《清官于成龍》，之后，根據(jù)這部長篇小說改編成電視連續(xù)劇《一代廉吏于成龍》，在中央電視臺(tái)一套黃金時(shí)間播出，產(chǎn)生了非常大的反響;近年來，這部電視劇更成為配合反腐倡廉風(fēng)暴的文藝作品，在多地多家電視臺(tái)播出。

5，長篇紀(jì)實(shí)小說走紅

近年來，長篇小說家族中最為受寵的是紀(jì)實(shí)性作品。長篇紀(jì)實(shí)小說是在報(bào)告文學(xué)基礎(chǔ)上演變生成的一種文學(xué)創(chuàng)作體裁。一般來說，報(bào)告文學(xué)強(qiáng)調(diào)所寫人物和事件都必須是真實(shí)的，不可以有任何虛構(gòu);而且，時(shí)間觀念也很強(qiáng)，作家進(jìn)行深入思考的余地不夠充分。紀(jì)實(shí)長篇小說則彌補(bǔ)了報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作中文學(xué)性不強(qiáng)的缺憾，在基本事實(shí)真實(shí)的前提下，可以有一定的虛構(gòu)，可以發(fā)揮作家的文學(xué)特長進(jìn)行渲染，增強(qiáng)可讀性;同時(shí)，也不必為某個(gè)細(xì)節(jié)或者對(duì)話并非真正出現(xiàn)過而擔(dān)心受到指責(zé)。紀(jì)實(shí)性長篇小說時(shí)間性也不強(qiáng)，既可寫近幾年發(fā)生的事件，也可寫十幾年前、幾十年前曾發(fā)生過的重大歷史事件，披露一些鮮為人知而又讓人們非常感興趣的事實(shí)。所以，不少作家都樂意選用這種方式創(chuàng)作長篇小說，也出現(xiàn)了一些頗為引人注目的作品。

《黃河》三十年的長篇小說中，紀(jì)實(shí)性作品卻不多，只發(fā)表過馬波的《血色黃昏》（節(jié)選）等幾部?！堆S昏》，是作者馬波根據(jù)自己八年草原生活經(jīng)歷創(chuàng)作的，他在題記中說，這部作品“算不上小說，也不是傳記”。由于那個(gè)時(shí)候還沒有紀(jì)實(shí)長篇小說這個(gè)名稱，所以，他也說不出是什么體裁。事實(shí)上，就是現(xiàn)在人們說的長篇紀(jì)實(shí)小說。這類作品，在讀者中是頗有一定的吸引力的。

三

三十多年來，整個(gè)國內(nèi)長篇小說創(chuàng)作，比較趨向—致的藝術(shù)主張，可以概括為：追求平實(shí)的敘事風(fēng)格，直面社會(huì)，冷靜表達(dá)，強(qiáng)調(diào)故事的感染力，注意可讀性，一定要讓讀者閱讀之后能夠獲得某種對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史、甚至對(duì)未來的啟示或聯(lián)想。事實(shí)上，這也是《黃河》三十年長篇小說的基本藝術(shù)特色。

我理解，這種藝術(shù)現(xiàn)象表明了這一代長篇小說作家已經(jīng)開始走向成熟;他們似乎要尋找一條既能充分顯示自己關(guān)于人生、關(guān)于生活、關(guān)于藝術(shù)的探索，又能喚起讀者的閱讀興趣的寫作途徑。這樣的途徑按說是不難尋找的，然而，幾十年來的長篇小說創(chuàng)作總是把握得不夠準(zhǔn)確。由于上世紀(jì)五六十年代是被動(dòng)地適應(yīng)讀者的閱讀能力而忽視作家自己的理解，導(dǎo)致八九十年代則偏向重視作家個(gè)人主體意識(shí)的渲泄而忽視讀者閱讀要求的一端，造成創(chuàng)作與閱讀的隔膜。長篇小說創(chuàng)作屬于藝術(shù)生產(chǎn)的一種方式，存在著生產(chǎn)與消費(fèi)的過程，如果處理不好生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系，會(huì)影響到作品的傳播力?？上驳氖?，經(jīng)過一段時(shí)期的探索，長篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)走向，越來越適應(yīng)閱讀的需求，找到了一條合理的道路。

從《黃河》三十年一些有一定代表性的長篇小說作品可以看出，這些年來作家們切入的角度，往往是凡人俗事較多，更接近普通老百姓的日常生活。我們?cè)谏鲜兰o(jì)五六十年代長篇小說中常常讀到的悲壯、英雄、理想主題和宏闊的大場面、大沖突等等，已經(jīng)很少出現(xiàn)在當(dāng)今的作品中，讓讀者閱讀到的主要是逼真的生活過程，逼真的細(xì)枝末節(jié)，逼真的人物心態(tài)，逼真的文化氛圍。例如，高岸（李國濤）的《世界正年輕》，便是冷靜和客觀地?cái)⑹隽撕脦孜黄胀ń處煹娜粘Ｉ睿麄儜阎篮玫脑竿?，到了新建的學(xué)校，也樂于辛苦，可許多事情并不盡人意，有許許多多實(shí)際問題他們無法獲得解決。這部長篇讓我們閱讀到的逼真的生活過程和生活細(xì)節(jié)，是那樣平常，又那樣耐人尋味無窮，蘊(yùn)含著不無深刻的人生道理和作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)到理解。成一的《回家的路》，以第一人稱的寫法，展現(xiàn)了一位聾啞少年眼中的獨(dú)特世界和豐富的心理，是一部視角新穎的當(dāng)代少年歷險(xiǎn)記。作品中那逼真的生活細(xì)節(jié)、文化氛圍、人物心態(tài)，極似—幅富有內(nèi)涵的饒有興味的生活畫面，從中看出作者成一精到的用筆功夫以及對(duì)人生、對(duì)社會(huì)獨(dú)特的開掘與感悟。

四

由《黃河》三十年長篇小說，我產(chǎn)生了一點(diǎn)關(guān)于長篇小說創(chuàng)作博大藝術(shù)精神的思考。近三十年來全國的長篇小說創(chuàng)作，數(shù)量是創(chuàng)紀(jì)錄的，一些代表性作家在創(chuàng)作方法上的有益探索也是值得贊賞的。但是，如果我們站在文學(xué)史的位置上觀照，就會(huì)明顯地感覺到，真正可以稱得上具有突破性意義的扛鼎之作還是極少數(shù)，大多數(shù)作品屬于探索或平庸之作。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種樂觀的數(shù)量與有待提高的質(zhì)量共存的現(xiàn)象呢？我以為，簡單地概括其直接原因，不外乎作家生活經(jīng)歷簡單，人生體驗(yàn)不夠深刻，感情投入不徹底，藝術(shù)積累不厚實(shí)等幾個(gè)方面。實(shí)際上，這些直接原因的基本癥結(jié)在于，作家缺乏一種博大精深的藝術(shù)精神。這種藝術(shù)精神決定著作家在理解人生、透視歷史、敘述故事等過程中，能否具有不同于別人的獨(dú)特風(fēng)范。

不難確認(rèn)，在大多數(shù)小說家的思維里，雖然不能說沒有急功近利的意念，但是，他們總還是希望自己的作品能跳出平庸的圈子，用藝術(shù)的魅力感染讀者。那種就事論事的藝術(shù)思維方式，那種膚淺單一的生活判斷結(jié)論，那種直奔主題的建構(gòu)形態(tài)，那種忽視長遠(yuǎn)藝術(shù)生命力的淺薄態(tài)度，都不可能是小說作家在創(chuàng)作長篇小說時(shí)愿意出現(xiàn)的景況。我不否認(rèn)，由于整個(gè)國家的社會(huì)環(huán)境的沖擊，例如隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的不斷推進(jìn)而強(qiáng)化了人們的務(wù)實(shí)與求實(shí)精神，商品經(jīng)濟(jì)大潮的席卷使許多人轉(zhuǎn)向了“一切向錢看”的實(shí)惠主義，國外各種思潮的滲透致使部分人的人生價(jià)值觀出現(xiàn)了某些失落，等等，這些都會(huì)對(duì)作家產(chǎn)生一定的影響。但是，長篇小說創(chuàng)作畢竟是一種頗具藝術(shù)精神的活動(dòng)，不會(huì)讓外界的干擾完全左右。所以，能否寫出優(yōu)秀作品，關(guān)鍵還是藝術(shù)精神本身是博大精深還是膚淺平庸。

從明、清時(shí)期的《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》等經(jīng)典大作，到“五四”以來茅盾、巴金、郁達(dá)夫、老舍、錢鐘書等文學(xué)泰斗的長篇代表巨著，之所以能夠成為傳世之作，成為中國文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)個(gè)輝煌紀(jì)錄，成為長篇小說創(chuàng)作永遠(yuǎn)的楷模，最根本的一點(diǎn)，就是這些作品彌漫著一種悠遠(yuǎn)而充滿了生命力的博大藝術(shù)精神的緣故。我們把當(dāng)代長篇小說作者與這些輝煌之作的作者放在一起比較，不管是生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)，還是思想基礎(chǔ)、情感投入，都存在著一定的距離。這一點(diǎn)，我相信人們是有共識(shí)的，包括多數(shù)當(dāng)代長篇小說作者。

當(dāng)代長篇小說的作者多數(shù)是從創(chuàng)作短篇和中篇小說開始各自的文學(xué)生涯的，活躍的文學(xué)時(shí)代和文化國門的洞開，讓這些作者具備了進(jìn)行博大藝術(shù)精神磨煉的可能。所以，經(jīng)過一番博大藝術(shù)精神磨煉之后的小說作家，一定可以創(chuàng)作出博大精深的長篇小說的。