貝多芬：天才栽在歌劇上？

陳俐敏

交響曲：九部；弦樂(lè)四重奏：十六部；鋼琴奏鳴曲：三十二部；——歌劇：一部。再來(lái)看看這些爛尾工程：《維斯塔之火》（Vesta’s Fire）才寫了一幕，就被棄之如遺；《麥克白》與之同病相憐，但命運(yùn)稍佳，其中的旋律在《“鬼魂”鋼琴三重奏》慢板樂(lè)章中借尸還魂；《歌德的浮士德第一部分》（Goethe’s Faust Part I），貝多芬計(jì)劃寫作，但最終也只是停留在計(jì)劃上而已。統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)清楚明白地告訴我們：貝多芬首先是個(gè)器樂(lè)作曲家，第一流的器樂(lè)作曲家。至于創(chuàng)作聲樂(lè)作品的天份——特別是創(chuàng)作歌劇這種聲樂(lè)作品的天份，上帝好像沒(méi)有給貝多芬，倒是給了莫扎特很多。其實(shí)貝多芬本人對(duì)這一點(diǎn)也有所認(rèn)識(shí)，他曾經(jīng)對(duì)劇作家弗雷德里?！そ鹛兀‵riedrich Kind）說(shuō)：“我腦海中浮現(xiàn)的總是整個(gè)交響樂(lè)團(tuán)奏出的旋律，我知道無(wú)所不能的樂(lè)手們可以做到什么。但是寫聲樂(lè)作品時(shí)，我卻必須不時(shí)地停下來(lái)問(wèn)問(wèn)自己，歌手能把這段音樂(lè)唱出來(lái)嗎？”

讓我們來(lái)回憶一下《第九交響曲》的合唱部分《歡樂(lè)頌》（1824）：女高音的一連串高音A能讓扁桃體都抽搐，發(fā)出一個(gè)摔門一般的sf強(qiáng)音之后，還得繼續(xù)堅(jiān)持八個(gè)半小節(jié)，直到窒息。再想想1814年最終版《菲岱里奧》中地牢那一場(chǎng)，弗洛倫斯坦對(duì)妻子萊奧諾拉的幻覺(jué)——在可怕的高音降B上本已是苦苦堅(jiān)持，居然還得做兩次漸強(qiáng)漸弱？“狂躁癥！”——某位作家評(píng)論得真好。哪門子的作曲家會(huì)讓主角一亮相就來(lái)這么一出，然后還得聲嘶力竭地唱完一整幕??？

那么問(wèn)題來(lái)了，貝多芬到底有沒(méi)有歌劇意識(shí)呢？我們知道，莫扎特十二歲就開(kāi)始為劇院寫歌劇了；瓦格納更不用說(shuō)了，出生于歌劇世家，從會(huì)說(shuō)話起就會(huì)唱歌劇。相形之下，貝多芬對(duì)于舞臺(tái)常識(shí)、歌劇實(shí)踐和劇院潛規(guī)則簡(jiǎn)直一無(wú)所知，這一點(diǎn)在《菲岱里奧》中時(shí)有體現(xiàn)。

以第一幕的《囚犯合唱》為例，這是全劇最優(yōu)美、最為人熟知的片段。合唱伊始是音量非常弱但卻不可或缺的弦樂(lè)引子，如同晨曦一般照射到被掠奪了光明的俘虜們身上。即使是最焦躁不安的聽(tīng)眾，只要聽(tīng)到這段旋律，就會(huì)著魔一般地安靜下來(lái)。問(wèn)題在于，當(dāng)音樂(lè)響起時(shí)，囚犯?jìng)円陕?？貝多芬寫了個(gè)舞臺(tái)指導(dǎo)說(shuō)，囚犯?jìng)儜?yīng)該在這段音樂(lè)響起時(shí)陸陸續(xù)續(xù)地走到臺(tái)上?？墒?，就算是最輕微的腳步聲，也會(huì)破壞這種魔幻般的氛圍啊。演出效果當(dāng)然慘不忍睹：靴子走動(dòng)和拖沓的聲音淹沒(méi)弦樂(lè)已是常態(tài)，時(shí)髦的金屬舞臺(tái)發(fā)出的尖嘯聲成了最可怕的噩夢(mèng)。（也許理論上這么做是有意義的，但對(duì)音樂(lè)本身來(lái)說(shuō)，這么做就是悲劇。）

爾后在1814年修改《菲岱里奧》時(shí)，貝多芬就決定刪去這段美妙的間奏，讓憤怒的囚犯?jìng)冊(cè)谖覀內(nèi)缃袷熘牡乩螆?chǎng)景結(jié)束后立即開(kāi)始合唱。不管從視覺(jué)上還是情感銜接上來(lái)說(shuō)，將歌劇尾聲場(chǎng)景移到監(jiān)獄院子里都是個(gè)不錯(cuò)的選擇。但這樣一來(lái)留給轉(zhuǎn)場(chǎng)的時(shí)間就太少了，而且在樂(lè)譜中出現(xiàn)了一段詭異的空白。為了解決這個(gè)問(wèn)題，有些指揮會(huì)把整個(gè)《萊奧諾拉第三序曲》插入這個(gè)空白，但問(wèn)題解決了以后又帶來(lái)了更多的問(wèn)題。就算貝多芬是迫于業(yè)界好友的壓力才如此決定，這種處理方式也一樣讓人泄氣。

現(xiàn)在我們要談?wù)勛钪匾膯?wèn)題：貝多芬在寫《菲岱里奧》時(shí)，究竟想達(dá)成什么目標(biāo)？瓦格納認(rèn)為，貝多芬?guī)缀踔匦露x了歌詞、音樂(lè)和戲劇之間的關(guān)系。在一篇題為《朝圣貝多芬之旅》的文章中，瓦格納借貝多芬之口說(shuō)道：“我要追隨我心寫出歌劇，但觀眾定會(huì)因此逃離，因?yàn)樵谶@部歌劇里沒(méi)有詠嘆調(diào)，沒(méi)有二重唱，也沒(méi)有三重唱，所有用來(lái)堆砌今日歌劇之物都將不復(fù)存在。在這一片寂靜中，我不叫歌手吟唱，也不讓觀眾聆聽(tīng)。因?yàn)槌松酚薪槭碌卣f(shuō)謊、堂而皇之地胡說(shuō)和安富尊榮無(wú)聊度日以外，他們一無(wú)所能?！睋Q言之，貝多芬想做的是之后瓦格納做成的事情，但很遺憾，貝多芬畢生都沒(méi)有做成。

盡管不盡如人意之處頗多，《菲岱里奧》卻從1814年5月23日終版首演起，一直雄踞維也納皇家宮廷劇院保留曲目之列。該作品在倫敦首演之后，小說(shuō)作家托馬斯·勒夫·皮科克（Thomas Love Peacock）評(píng)論道：“《菲岱里奧》結(jié)合了渾厚的和聲以及觸及靈魂的旋律。最強(qiáng)烈的熱情和最柔軟的溫情交相輝映，讓作品的音樂(lè)表現(xiàn)力達(dá)到了難以想象的高度……”關(guān)于作品的成就，皮科克如此說(shuō)道：“……不僅僅是音樂(lè)表現(xiàn)力，其他作品中也會(huì)有如此的音樂(lè)表現(xiàn)力。這部作品還充滿了現(xiàn)實(shí)和力量，將音樂(lè)化作飽含智慧的語(yǔ)言，讓哲思的洪流從音響中噴涌而出?！?/p>

貝多芬的狂熱信徒們不禁要驕傲地辯稱，如果能“觸及靈魂”，如果能“讓哲思的洪流從音響中噴涌而出”，那么就算破壞了中庸優(yōu)美的音樂(lè)“外殼”又如何？英國(guó)詩(shī)人羅勃特·勃朗寧（Robert Browning）曾經(jīng)寫過(guò)“人之成就不可宥于雙臂所及”（A man’s reach should exceed his grasp），《菲岱里奧》不就是對(duì)那句著名詩(shī)句的最佳詮釋嗎？據(jù)說(shuō)勃朗寧曾將此詩(shī)獻(xiàn)給馬勒，而馬勒一生之中指揮次數(shù)最多的歌劇就是《菲岱里奧》，他甚至還引用了《菲岱里奧》第一幕中讓人心碎的四重唱片段《不可思議的心情》，作為自己《第四交響曲》慢板樂(lè)章的引子。瓦格納認(rèn)為在少年時(shí)代聽(tīng)到《菲岱里奧》是改變自己人生的重要經(jīng)歷之一，即使后來(lái)覺(jué)得這部作品沒(méi)有達(dá)到貝多芬預(yù)設(shè)的藝術(shù)目標(biāo)也不改初衷?！恫豢伤甲h的心情》由四個(gè)角色合作演繹，他們是羅可（獄卒）、馬捷琳娜（羅可的女兒）、雅丘諾（羅克的跟班）以及萊奧諾拉（化名“菲岱里奧”）。評(píng)論家常常詬病這段作品，說(shuō)它沒(méi)有給每一個(gè)角色賦予不同的立場(chǎng)和情感。（想象一下如果是莫扎特讓四個(gè)角色唱同一旋律的卡農(nóng)模進(jìn)，情況將會(huì)如何?。┘幢闳绱耍恫豢伤甲h的心情》仍然是BBC廣播4頻道“荒島唱片評(píng)選”中最熱門的古典曲目之一。由此可見(jiàn)，貝多芬肯定有什么地方做對(duì)了！

實(shí)際上，《不可思議的心情》是一個(gè)明證，告訴我們?yōu)槭裁床荒苡媚厥降臉?biāo)準(zhǔn)來(lái)論斷貝多芬這樣的歌劇作曲家。如貝多芬的庇護(hù)人瓦爾德斯坦伯爵所言，少年貝多芬出發(fā)去維也納時(shí)，目標(biāo)是“從海頓那里獲得莫扎特的精靈”，但爾后的經(jīng)歷卻將他引上了全然不同的路途。在歌劇創(chuàng)作方面，也許除卻威爾第之外無(wú)人能與莫扎特匹敵。莫扎特的歌劇不管是從整體看還是分割成多聲部的小品看，在各個(gè)層面上都無(wú)瑕可指?！顿M(fèi)加羅的婚禮》第二幕尾聲就是一個(gè)例子，各個(gè)角色被音樂(lè)賦予了豐滿的形象，同時(shí)，角色之間相遇時(shí)的互動(dòng)和變化也美妙絕倫。而《菲岱里奧》第一幕卻使用了完全不同的創(chuàng)作手法，在四重唱《不可思議的心情》高潮部分，四個(gè)角色所唱的其實(shí)是不一樣的歌詞，但我們幾乎察覺(jué)不到這一點(diǎn)。其中的秘訣就是由低音弦樂(lè)奏出的動(dòng)人引子——前兩小節(jié)如同充滿憐憫的一聲長(zhǎng)嘆。此時(shí)此刻，雖然臺(tái)上三個(gè)誤解情況的人，再加上一個(gè)了解真相卻束手無(wú)策的人（“真相”是指菲岱里奧這個(gè)“男孩”其實(shí)是個(gè)女人），我們看到的卻不是夸張沖突的滑稽場(chǎng)面，而是人性深處常常被壓抑的對(duì)幸福的渴望。這一點(diǎn)打動(dòng)了貝多芬，隨后又感動(dòng)了我們這些觀眾。舞臺(tái)上的情景雖是一出鬧劇，音樂(lè)卻告訴我們一些截然不同的事情：這些角色一點(diǎn)都不可笑，他們需要我們的理解，我們的原諒，還需要我們的愛(ài)。

所以，請(qǐng)不要再吹毛求疵，也不要再拿出同時(shí)代的大師來(lái)和貝多芬做無(wú)謂的比較?！斗漆防飱W》所完成的超越，足以將很多藝術(shù)上更完美的歌劇趕出舞臺(tái)。以《囚犯合唱》為例，當(dāng)充滿陽(yáng)光的歡樂(lè)高潮過(guò)后，和聲的色彩變得晦暗柔和，然后獨(dú)唱演員唱道：“說(shuō)話要小聲……隔墻有耳！”在1980年代后期，民主德國(guó)山雨欲來(lái)，每當(dāng)演到這里，觀眾們都會(huì)自發(fā)地?zé)崃夜恼啤＜词鼓阄丛跇O權(quán)統(tǒng)治下度過(guò)童年，一樣能體會(huì)到這種突如其來(lái)的恐懼，對(duì)于生活在當(dāng)下的我們，這種恐懼也未曾遠(yuǎn)去。

再以“地牢場(chǎng)景”為例，極度陰暗的場(chǎng)景設(shè)定足以與瓦格納的任何作品比肩（定音鼓被調(diào)成了詭異的三全音程），然后弗洛倫斯坦開(kāi)始哭喊道：“上帝啊，這里如此黑暗！”“上帝啊”這句話直接以高音G起首，技術(shù)方面堪稱險(xiǎn)惡，不過(guò)字正腔圓與否并不重要。即使在這個(gè)G音上失聲或者破音，也絲毫不影響對(duì)于弗洛倫斯坦苦難的表現(xiàn)，隨后的“狂躁”漸強(qiáng)音可不是多尼采蒂那種小打小鬧的甜蜜“發(fā)瘋場(chǎng)景”，而是真刀真槍。即使是遵循常規(guī)的作品，貝多芬表現(xiàn)出的緊迫感也會(huì)迅速打破常規(guī)，比如第一幕中萊奧諾拉的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)《可惡的家伙》。萊奧諾拉不是賣力吸引裙下追捧者的歌劇女英雄，而是一個(gè)為愛(ài)高歌的真實(shí)女性，她的歌聲能穿透監(jiān)獄的高墻。

沃恩·威廉斯在評(píng)價(jià)貝多芬《第九交響曲》合唱尾聲時(shí)表示遺憾，因?yàn)樽髑摇拔茨苡幸晃磺髮?shí)、保守而能干的英國(guó)合唱團(tuán)長(zhǎng)陪伴在側(cè)”，來(lái)阻止他的出格創(chuàng)作行為。估計(jì)還有許多人想要派個(gè)類似的聲樂(lè)老師去幫助貝多芬完成《菲岱里奧》。但是只需一個(gè)例子就能證明，這些所謂的“常識(shí)”是多么的目光短淺。當(dāng)貝多芬修改“地牢場(chǎng)景”結(jié)尾萊奧諾拉和弗洛倫斯坦重逢的二重唱時(shí)，他似乎感受到了來(lái)自“沃恩·威廉斯式”的壓力。原先的處理是讓兩個(gè)聲部同時(shí)漸強(qiáng)，然后齊唱“O！ Namenlose Freude！”（哦！無(wú)法形容的喜悅?。┻@句歌詞，萊奧諾拉的唱段在高音B上還要再次漸強(qiáng)漸弱。而在1814年的修改版中，這一段被修改為兩聲部對(duì)唱的形式，音高也由高音B變成了更為可行的G。這符合實(shí)際了嗎？是的，而且音樂(lè)也變得更為優(yōu)雅，在隨后的近兩百年中都讓觀眾非常滿意。但是貝多芬原來(lái)的版本更近乎原始的情感爆發(fā)，情感的火焰直沖霄漢。

不過(guò)從整體來(lái)，這個(gè)修改只不過(guò)是冰山一角，即使完全省略歌劇第二幕開(kāi)頭那似是而非的轉(zhuǎn)調(diào)部分，或是演出和制作不甚完美，也不能將《菲岱里奧》高潮部分那攝人心魄的力量削弱分毫。歌劇中的救贖場(chǎng)景并不少見(jiàn)，但沒(méi)有一部能像《菲岱里奧》那樣讓人真切地感受到被所愛(ài)的女人從死亡邊緣拉回的心情。