冒險(xiǎn)的行程

項(xiàng)靜

一

本雅明在《柏林童年》中講到他“喜歡看到我關(guān)心的一切東西從遠(yuǎn)處朝我靠近”，故事在遠(yuǎn)處發(fā)生，慢慢移到我們面前，鄭小驢小說中那些與“歷史”掛礙牽連的往事，應(yīng)該都來自于他的童年記憶（耳濡目染的湘地鬼神傳說、口耳相傳的祖輩的往事、家庭故事），而每個(gè)人對(duì)過去的回憶是有選擇的，愿意回憶的一切都可以看成是對(duì)未來和現(xiàn)在的預(yù)見，記憶這項(xiàng)工作本來就是摧毀時(shí)間的。在這個(gè)意義上， 小說集《1921年的童謠》中抗戰(zhàn)、解放、土改、反右、文革、計(jì)劃生育、改革等構(gòu)成的一個(gè)個(gè)生活片段和非連續(xù)性場(chǎng)景，都是他自己選擇而形成的“一個(gè)人的歷史”（雖然在模仿、借鑒和影響的角度來看，這又是一種集體的歷史）。在這個(gè)特立獨(dú)行迥異于年齡相近作家選擇的題材中，既有許多是像沈從文那樣基于懷揣一肚子個(gè)好故事急于講出來的迫切，也有一種有意為之的自我訓(xùn)練和自我強(qiáng)化，在習(xí)作的意義上，還完成了一個(gè)作家講述自己的童年的愿望。于是在這個(gè)系列中，我們既能看到一條兒童視角中的祛魅的“歷史長(zhǎng)河”，也能看到他拉開歷史的大幕上，放那些記憶中的鮮活的生命、鬼魅的生活到舞臺(tái)上來，也能看到金理所說的“那個(gè)在歷史中誕生的自我，攜帶著其整理好的個(gè)人記憶、人道理想與批判能量”a。

久遠(yuǎn)的故事或者說歷史有時(shí)是一個(gè)安全的選擇、權(quán)宜之計(jì)，但《沒傘的孩子跑得快》這個(gè)小說的出現(xiàn)，讓鄭小驢的“歷史“出現(xiàn)了一層寓言和自覺的色彩，就像這篇小說獻(xiàn)詞里所說“獻(xiàn)給生存下來的諸君，他們已沒有能力敘述此事 但愿他們?cè)徫遥瑳]有看到一切，沒有聽到一切，沒有猜到一切”。在一種寓言式的場(chǎng)景中，啟蒙的尷尬再現(xiàn)，叔叔這樣的知識(shí)分子為民眾而振臂高呼甚至犧牲生命，他的家人只關(guān)心他的安危和前途，而與他血肉相連的民眾并不領(lǐng)情，只是隔膜于這個(gè)高昂的世界之外，他們甚至拒絕這個(gè)暴死的青年進(jìn)入祖墳，而一個(gè)騙子甚至趁亂想拐走小說中的女孩。小說的敘述者“宿離”像一個(gè)飄蕩著的靈魂，滿目狐疑地觀看著紛擾的鬧劇，她對(duì)叔叔的世界充滿向往，但沒有行動(dòng)的能力，第一次行動(dòng)就跌入陷阱，因缺少對(duì)話和參與的能力而被隔離在成人世界之外。黑老太和她的零食店是專為她設(shè)置的一個(gè)可以參與其中的世界，黑老太的人生就像是一部更久遠(yuǎn)的歷史，她死去的孩子們組成一個(gè)個(gè)歷史片段，最重要的是她把一個(gè)死后眾生平等的世界拋給宿離，也終結(jié)了現(xiàn)實(shí)世界的殘酷，安撫了這個(gè)孩子躁動(dòng)的心。

這是一篇有寫作難度的小說，從一個(gè)懵懂少年的視角去觸碰一個(gè)時(shí)代的禁忌之地，這是一個(gè)歷史感的作家需要，是不能繞過去的“精神難題”。我們現(xiàn)在置身其中的世界存在的問題從來不是本當(dāng)如此的，它有自己的來源，需要向自身和歷史追問答案。這也是作家本身成長(zhǎng)的需要，從我們有限的視角去理解我們的時(shí)代，去懵懂地呈現(xiàn)我們?nèi)绾芜~過各種坎或者治愈自己的創(chuàng)傷，或者在眾多的敘事中滑過。長(zhǎng)篇小說《西洲曲》是鄭小驢的又一次試驗(yàn)，他涉及到了80后成長(zhǎng)中最重要的一個(gè)集體事件——計(jì)劃生育，他強(qiáng)調(diào)這是一座橫亙?cè)谧约簩懽鞯缆非胺降暮诔脸恋拇笊?。作家情感上的暗塊，當(dāng)然需要邁過去，需要在情感上消化它，消化不是簡(jiǎn)單表態(tài)和清晰的立場(chǎng)，而且小說也不是最適合簡(jiǎn)單表態(tài)的領(lǐng)域。《西洲曲》是一本喚起80后記憶的小說，確切地說是鄉(xiāng)村記憶，計(jì)劃生育政策在都市遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有像它在鄉(xiāng)村那樣帶來具體激烈實(shí)感的情感體驗(yàn)，城市因?yàn)槭菣?quán)力嚴(yán)密計(jì)劃的區(qū)域，較早平穩(wěn)地進(jìn)入接受狀態(tài)，處于一種不能或者無法反抗的規(guī)劃之中。鄉(xiāng)村由于它的歷史文化和現(xiàn)實(shí)原因，對(duì)強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)必然有一種本能的反抗和曲線逃離的可能，于是在少年水壺的記憶中，暴力成為尚未被規(guī)訓(xùn)化的無序社會(huì)中最駭人的場(chǎng)景。首先是體制之下個(gè)人的暴力，尤其是八叔、羅副鎮(zhèn)長(zhǎng)為代表的基層官員，他們率領(lǐng)人馬對(duì)孕婦圍追堵截，掘地三尺，剝奪掉那些不合政策生命的生存權(quán)利。八叔、羅副鎮(zhèn)長(zhǎng)又不是十惡不赦的人，八叔面對(duì)鄉(xiāng)親的詛咒面露怯懦、尤其是眾人對(duì)他兒子殘疾的戲謔讓他這個(gè)父親的本能顯現(xiàn)，他對(duì)兒子的愛跟所有不合法的父親一樣。羅副鎮(zhèn)長(zhǎng)也是一個(gè)父親，他能在追剿孕婦的途中，留意到跟兒子同班的孩子的獎(jiǎng)狀，在兒子失蹤后，失魂落魄，收養(yǎng)一個(gè)孩子，這些都是他們?nèi)诵元q存的證據(jù)。但是，一旦機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)起來，他們還是會(huì)加入運(yùn)轉(zhuǎn)的巨輪中去，去碾壓，去攪碎那些溢出既定軌道的人。

鄭小驢說：“我們習(xí)慣于將這些悲劇的根源歸罪于體制，卻很少歸罪于執(zhí)行國(guó)家命令的具體的個(gè)人?！边@可能是作家的一種善良想法，命令他們?nèi)ナ┍┑牟皇侨诵?，而是一?jí)一級(jí)找不到具體人的科層制，這是我們置身其中的卡夫卡式生存困境。假如這些基層的施暴者是道德高尚的人，能扭轉(zhuǎn)這種局面嗎？其次是暴力導(dǎo)致的反抗式的以暴制暴，表姐北妹的丈夫譚青怒而殺了羅副鎮(zhèn)長(zhǎng)的兒子羅圭，他明確知道這個(gè)孩子是無辜的，無處發(fā)泄的男人必須要以牙還牙才能平息怒火，要讓自己的悲劇在施暴者身上重演。對(duì)于暴力的呈現(xiàn)和思考，應(yīng)該還有可以繼續(xù)探尋的空間，否則少年水壺的成長(zhǎng)就顯得缺少動(dòng)力。小說可能囿于框架結(jié)構(gòu)的原因，沒有找到合理的方式繼續(xù)深入下去，這是一個(gè)遺憾。作者在后記中說，小說做了幾次修改，側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了比較沉重的話題：計(jì)劃生育政策下一個(gè)五口之家的故事。當(dāng)代中國(guó)寫計(jì)生主題的小說鳳毛麟角，莫言的《蛙》就成為一個(gè)不能避開的前驅(qū)，如果《蛙》展示了上一輩人的原罪，《西洲曲》就是一代人的“看見”，《西洲曲》再次見證了鄭小驢對(duì)歷史的敏感和勇氣，他始終在清理歷史記憶在自己身上打下的烙印，這是他的一大寫作特點(diǎn)。

鄭小驢在《80后，路在何方》里曾經(jīng)談到：“在偽市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和局域網(wǎng)式的互聯(lián)網(wǎng)泡大的孩子們，在時(shí)代的縫隙中，正沖鋒陷陣著，文學(xué)作為一種理想，成了純粹烏托邦式的抒情，對(duì)這代人來說，已經(jīng)失去了像前幾代人那樣靠文學(xué)改變命運(yùn)的可能性。如果‘80后里還有純文學(xué)和理想主義精神，這一定是出于最純粹的喜愛，也僅僅是喜愛。未來‘80后這代人里的新文學(xué)，很大部分必將在對(duì)過去這二三十年的反思中產(chǎn)生?！睔v史視野始終是一條外表光鮮內(nèi)里斑駁褶皺的寫作道路，從歷史中誕生需要艱難的掙扎和層巒疊嶂的困難。相對(duì)應(yīng)的是認(rèn)真清理和反思前輩作家的寫作方式，比如新歷史小說的解構(gòu)主義傾向，知識(shí)分子問題上的啟蒙主義、鄉(xiāng)村呈現(xiàn)方式上的抒情主義等，前輩作家、社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家在重新敘述歷史時(shí)所使用的詞語，所建構(gòu)的場(chǎng)域及背后的選擇傾向都應(yīng)該是鄭小驢在寫作時(shí)需要思考的前提，哪些需要避開，哪些需要延續(xù)而不是重復(fù)。因?yàn)檫^往的思想和認(rèn)知都會(huì)參與到作家的寫作中來，阻礙或幫助作家去講述一個(gè)故事，呈現(xiàn)一種生活。

二

鄭小驢的小說中充斥著的各種死亡幾乎組成了一種死亡生態(tài)學(xué)，種種死亡的樣態(tài)像一株株植物一樣，自然地生長(zhǎng)在大地上，又像白色垃圾袋一樣隨風(fēng)招展在各種枝椏上，格格不入而醒目。度假村里死了一個(gè)小姐，警察貼出的來的告示上，寫著死者的相貌和衣物等特征，躺在廟里的小姐穿著一件紅火的T恤，潔白修長(zhǎng)的腿上沾滿了褐色的泥巴，幾根茅草折斷在她的身前。（《少兒不宜》）憂郁的鐘楚靜靜地坐在客廳沙發(fā)上，他的左手?jǐn)R在沙發(fā)邊，雙目無神地盯著電視的屏幕，當(dāng)時(shí)正在轉(zhuǎn)播西甲聯(lián)賽的錄像，梅西轉(zhuǎn)身抽射，足球隨聲入網(wǎng)。像是睡著了，他的手腕處汩汩冒出血像一股細(xì)細(xì)的溫泉。（《和九月說再見》）走投無路的小曾在混戰(zhàn)中，用刀子捅了警察，像捅一個(gè)麻袋一樣，當(dāng)圓臉警察僅僅靠著他肩膀的時(shí)候，他感到手有些酸麻無力，再也捅不動(dòng)了，小刀叮當(dāng)一聲落了地。（《七月流血事件》）一個(gè)孤單的鄉(xiāng)村留守女孩在幻想中殺死了自己的哥哥，并且去警察那里報(bào)案。（《我略知她一二》）小菊奶奶堅(jiān)決認(rèn)定小菊偷錢，為洗清白，小菊服毒自盡。（《八月三日》）校園暴力頻發(fā)，“不起眼”的“江湖恩怨”導(dǎo)致一場(chǎng)接一場(chǎng)的群毆，一會(huì)兒孫子一會(huì)兒爺爺，李玄刀捅卷毛，魯?shù)墙壖堋靶『ⅰ?、追殺信哥。（《青燈行》）從小說中的故事和人物可以推算出故事發(fā)生的時(shí)間都是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)崛起之后，死亡如此汗牛充棟地發(fā)生在鄭小驢的小說中，當(dāng)然也發(fā)生在其他小說家的小說中，必然不是一個(gè)偶然現(xiàn)象。輕易地給人物分配死亡的份額是當(dāng)代許多小說家一個(gè)十分重要的問題，碰觸到死亡問題的小說無所不在，就像福斯特帶有玩笑性質(zhì)的解釋，最主要的原因可能是，死亡可以簡(jiǎn)潔整齊地結(jié)束一部小說。唐諾曾在一篇談?wù)摾酌傻隆ゅX德勒小說的短文中談過，古典推理可以說是某種“死亡學(xué)”，它關(guān)心死亡直接透露的訊息（如傷口、指紋、死亡時(shí)間地點(diǎn)云云），死亡給我們暗示，給我們線索，死亡就是謎題；“美國(guó)革命”之后的犯罪小說則或可稱之為“死亡生態(tài)學(xué)”，它轉(zhuǎn)而關(guān)心死亡和現(xiàn)實(shí)社會(huì)各種或隱或彰的聯(lián)系和牽動(dòng)，通過死亡的籌劃、執(zhí)行、發(fā)生到追索，我們有機(jī)會(huì)外探社會(huì)黑暗，內(nèi)查人心幽微，在這里，死亡接近一種征象，或甚至就是病征。

小說《大罪》的主人公小馬是一個(gè)沒有任何背景的普通青年，他曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)，鋒芒畢露。以為世界全在他腳下，只要他肯努力走，就能走出個(gè)模樣。一開始以為把他調(diào)到王灣鎮(zhèn)最多一兩年就會(huì)重新調(diào)回城里，他任勞任怨，工作努力，但卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地錯(cuò)失機(jī)會(huì)，一拖再拖，在王灣鎮(zhèn)一呆四五年，滿腔激情慢慢消散，改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)一去不復(fù)返，生活看不到希望，找個(gè)女朋友都遇到買房的壓力，處處都是碰壁。與自己形成對(duì)比的是，那些腐敗分子招搖過市，開名車、包二奶，官運(yùn)亨通，小馬說出“應(yīng)該干點(diǎn)動(dòng)靜來，最好是大動(dòng)靜，嚇?biāo)肋@些狗日的”這句話，就像是對(duì)自己未來行為的預(yù)言，以殘忍的手段殺死即將升遷教育局的蔣校長(zhǎng)和房地產(chǎn)商王建德，然后他繼續(xù)平靜地回到原來一潭死水的生活中去。在《大罪》的創(chuàng)作談中，鄭小驢說：“我?；孟胱约壕褪恰洞笞铩防锏男●R，被分成兩半的小馬，一半他扮演著日常生活中千人一面的角色；另一半則屬于黑暗，他成了黑暗世界中的審判者，戾氣是他手中揮舞的利劍，他滿腔的怨怒唯有黑夜能得以稀釋。在一個(gè)四處充斥不公和戾氣的社會(huì)中，是什么力量促使小馬義無反顧地選擇了這條不歸路，我相信是這篇小說的意義所在……利益分配的固化，人才垂直流動(dòng)的阻塞，權(quán)力腐敗的泛濫，環(huán)境的惡化，法律的不公，社會(huì)兩極分化的尖銳對(duì)立等等，導(dǎo)致了這塊土地戾氣橫生，這也是我們當(dāng)下正在面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。我將心中的這些疑惑，全部交給了《大罪》，交給了小馬?！眀這篇小說具有一種特別熟悉的生活氣息，尤其是這一套內(nèi)因外果的分析，仿佛是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》的余音未落，尤其是這種氣息幾乎在每一個(gè)70/80年代生的青年作家的小說中都曾經(jīng)有過，更值得我們重視這種小說誕生的社會(huì)學(xué)意義。

閱讀鄭小驢的小說基本上都能讀出背后對(duì)社會(huì)的整體認(rèn)識(shí)，和它的表達(dá)邏輯，這是他創(chuàng)作中的社會(huì)關(guān)切和批判立場(chǎng)所決定的，毫無疑問是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。而我在近年來的當(dāng)代文學(xué)閱讀中感受最深的可能就是這種相似的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，讓人想起超現(xiàn)實(shí)主義作家布勒東對(duì)小說的批評(píng)，他直接宣稱小說是一種“下等體裁”。昆德拉說，盡管布勒東的話具有偏見色彩，但人們卻不能對(duì)它置之不理，它忠實(shí)地表達(dá)了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)小說的保留態(tài)度，主要有三個(gè)方面的意思：小說的風(fēng)格是信息式的；描繪的虛無化，目錄般形象的重疊；還有使人物的一切反映事先便明示無疑的心理學(xué)，冗長(zhǎng)的陳述使得一切都事先告知于人，主人公的行為和反行為都已得到了精彩的預(yù)示，想必不會(huì)受挫，瞧他一副能挫敗種種算計(jì)的樣子，但無論如何，他逃不脫算計(jì)。尤其是第三點(diǎn)，在許多作家的小說中，每次看到央視《動(dòng)物世界》這個(gè)節(jié)目出現(xiàn)（這個(gè)橋段在許多年輕作家小說中重復(fù)地出現(xiàn)），或者動(dòng)物形象的出現(xiàn)，都會(huì)自然地聯(lián)想到世界的欲望化，叢林原則和人類無情地傾軋?？吹阶夥康那楣?jié)，自然而然就能順延到房東（一般情況下都是女房東）的刻薄、親朋好友的薄情寡義以及鋌而走險(xiǎn)。這自然不是真實(shí)與虛假的問題，而是一個(gè)反思視角的缺失，這種重復(fù)性寫作有沒有可能借尸還魂？昆德拉在《被背叛的遺囑》中談到自己不喜歡巴爾扎克，而喜歡拉伯雷，這種態(tài)度是值得深思的。昆德拉對(duì)拉伯雷小說著迷的地方在于創(chuàng)作上的自由令他夢(mèng)寐以求：“寫作而不制造一個(gè)懸念，不建構(gòu)一個(gè)故事，不偽造其真實(shí)性，寫作而不描繪一個(gè)時(shí)代、一個(gè)環(huán)境、一個(gè)城市；拋棄這所有的一切而只與本質(zhì)接觸；也就是說：創(chuàng)造一個(gè)結(jié)構(gòu)，使橋與填料沒有任何存在的理由，使小說家可以不必為滿足形式及其強(qiáng)制而離開——哪怕僅僅離開一行字之遠(yuǎn)——牢牢揪住他的心的東西，離開使他著迷的東西。”c

三

鄭小驢的小說在有意無意地構(gòu)建一種“世界”視野，這是一個(gè)特別復(fù)雜和歷史化的問題，自五四以來，我們有過多次遭遇世界（特指西方）的歷史時(shí)刻，但這個(gè)“我們”是以學(xué)習(xí)者的形象出現(xiàn)的，沒有以平等的姿態(tài)加入到歷史的進(jìn)程中去。除了西方世界，還有一個(gè)第三世界，也就是說我們?cè)陉P(guān)注和思考中國(guó)本土的問題之時(shí)，還需要放置在這個(gè)整體背景中去審視。鄭小驢的世界視野，是在一種模糊的意義上綜合而成，他是在汲取一種“革命”的力量，這可能就是劉麗朵在《“這狗日的資本主義” ——對(duì)鄭小驢近期創(chuàng)作的評(píng)述》一文中所給鄭小驢定位的一名不折不扣的左派作家，但在這篇文章中劉麗朵沒有明確去闡述這個(gè)觀點(diǎn)，并且我覺得這幾乎是不可能做到的。在《七月流血事件》中，一個(gè)青年因?yàn)槲灏僭X而在烈日當(dāng)頭的城市的大街上東奔西走，求助無門，幾乎跟每一個(gè)遇到的人都處在一種緊張的對(duì)峙關(guān)系中，處于崩潰的邊緣，但有一個(gè)場(chǎng)景讓他停下來休息和思考了一會(huì)兒，暫時(shí)脫離了這個(gè)緊緊捆束他的現(xiàn)實(shí)，“中午在家下面條吃，光著膀子吹電風(fēng)扇，熱風(fēng)熱面，汗流浹背，隨手拿起一張舊報(bào)紙，醒目地看到一張占領(lǐng)華爾街的新聞?wù)掌?。小伙子們堵在華爾街控訴年輕人的赤貧現(xiàn)象。一個(gè)白人青年，嘴上貼著一張美鈔，舉著美國(guó)國(guó)旗，迷茫地望著遠(yuǎn)方。有一些過激的年輕人開始遭到逮捕。新聞報(bào)道說，青年貧困已經(jīng)蔓延成一個(gè)全球現(xiàn)象，不管在美國(guó)，還是在俄羅斯、英國(guó)、法國(guó)、日本，都有大批的赤貧青年處于失業(yè)和流浪的狀態(tài)。小曾翻完這版新聞報(bào)道，有意猶未盡的感覺。平時(shí)他很少關(guān)心時(shí)事，也沒有時(shí)間去關(guān)心這些。為什么我們國(guó)家就沒有誰去示威游行？難道赤貧青年還不夠多嗎？”這個(gè)由他者而自身的聯(lián)想只是一個(gè)非常淺表層次的“世界”感，而《飛利浦牌剃須刀》則更進(jìn)一步。這個(gè)小說如實(shí)地展示了我們這個(gè)時(shí)代的一地雞毛的現(xiàn)實(shí)，大學(xué)生就業(yè)難，過著月光族的生活，對(duì)高昂的房?jī)r(jià)無能為力，主人公小加——正在讀高中的少年卻陷入對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)關(guān)注和狂熱情緒中，他迷戀薩達(dá)姆的胡子和風(fēng)度，薩達(dá)姆身著戎裝，腰間懸掛著長(zhǎng)劍，正給官兵鼓氣。他的胡子濃密無比，透出偶像的威嚴(yán)。小加把美國(guó)與薩達(dá)姆之間不對(duì)等勢(shì)力的戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)化到自己的日常生活中來，對(duì)9·11幸災(zāi)樂禍，為沒能撞毀五角大樓而心生遺憾，“他只是隱隱覺得，在太歲爺頭上動(dòng)土，比玩蹦極還過癮，他一直期待著有個(gè)愣頭青給這大胖子冷不丁來一下，就像對(duì)著他們班的劉大胖子一樣?！眲Ⅺ惗湔J(rèn)為通過主人公小加對(duì)“連鬢胡子”式的左派的崇拜，鄭小驢暴露了他的左派立場(chǎng)d，建立了一種“霸權(quán)——反抗”的模式，但左派這個(gè)詞語涉及到非常復(fù)雜和更有縱深感的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、社會(huì)和生活的美學(xué)問題，如果把這個(gè)概念轉(zhuǎn)化成文學(xué)呈現(xiàn)的問題，可能就是這篇小說與當(dāng)代文學(xué)發(fā)生之初的那段文學(xué)歷史的比對(duì)和關(guān)聯(lián)。在這個(gè)問題上，切中了當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重大遺失，一個(gè)失掉了的視野。

在鄭小驢的小說中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)眾多的話題，也已經(jīng)有許多評(píng)論做出了很好的闡釋，最需要警惕的是真問題經(jīng)過文學(xué)過濾之后變成虛浮的冗余，可以隨意放置，還要警惕問題只是浮在面上，無法沉潛成有質(zhì)地的文學(xué)事實(shí)。昆德拉有一句話十分中肯的，“成為小說家不僅僅是在實(shí)踐一種‘文學(xué)體裁，也是一種態(tài)度，一種睿智，一種立場(chǎng)；一種排除了任何同化于某種政治立場(chǎng)、某種宗教、某種意識(shí)形態(tài)、某種倫理道德、某個(gè)集體的立場(chǎng)；一種有意識(shí)的、固執(zhí)的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動(dòng)，而是作為抵抗、反叛、挑戰(zhàn)”，e抵抗、反叛、挑戰(zhàn)是一系列動(dòng)作，其中每一個(gè)動(dòng)作都需要巨大的能量運(yùn)作和靈魂的搏斗，對(duì)抗他者和自我的“不同化”尤其重要。評(píng)論和寫作一樣，對(duì)于問題我們始終是在點(diǎn)到為止，一切屬于文學(xué)幽靈的客體和沉默的精神深處，總是找不到一條豁然洞明的路徑，我們看得到美好所在，但云遮霧繞，沒有科學(xué)的儀器直接抵達(dá)，只有以一個(gè)心靈臆測(cè)另外一個(gè)心靈，尋索前行，特別希望一直在奔跑和探索的鄭小驢找到一條讓世界朝他走來的大路。

【注釋】

a金理：《歷史中誕生、鬼魅敘事與同時(shí)代感：初識(shí)鄭小驢》，《芙蓉》2012年第5期。

b鄭小驢：《我們心中的大罪——〈大罪〉創(chuàng)作談》，《中篇小說選刊》2014年1期。

c昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年版，第164頁(yè)。

d劉麗朵：《“這狗日的資本主義” ——對(duì)鄭小驢近期創(chuàng)作的評(píng)述》，《百家評(píng)論》2013年1期。

e昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年版，第164頁(yè)。