生香·真色·真人

戴濰娜

從神性角度俯瞰，古往今來的藝術(shù)大致可分為兩類：對上帝的模仿和對上帝的僭越?，F(xiàn)代藝術(shù)多是瀆神的。經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)后的沉疴遍地，飲盡現(xiàn)代哲學(xué)的黑暗血液，人心普遍出現(xiàn)了更多的褶皺。如同哥倫布登陸美洲大陸后各種族開始分擔(dān)彼此攜帶的病菌，現(xiàn)代性的世界和心靈迅速繁殖，昨日的世界已然黯淡。多種類型的現(xiàn)代藝術(shù)—不論是安藤忠雄的建筑，野獸派立體派未來派達(dá)達(dá)派的繪畫，還是策蘭式口吃的詩歌—紛紛以一種不和解的姿態(tài)挑戰(zhàn)著自然秩序。

在現(xiàn)代性之外，復(fù)辟一個恬美靜穆的古典，往往需如施特勞斯學(xué)派一樣，借由更多的暴力與絕對?！拔逅摹币越?，復(fù)古的暗流常與革命激情相逆相生。不同于西方，近代中國的懷古者返回古典的方式，也是古典主義的—一種永恒向度上的審美。

從事周氏兄弟研究的孫郁，早年就提出了“新京派”的概念。他的新書《革命時代的士大夫》，對這一條隱性傳統(tǒng)上的眾多人物多有點染，“我只是想通過汪曾祺，來寫一群人，沈從文、聞一多、朱自清、浦江清、朱德熙、李健吾、黃裳、黃永玉、趙樹理、老舍、邵燕祥、林斤瀾、賈平凹、張愛玲……”他似乎全心全意和那些先輩們的靈魂生活在一起，周身浸淫在某個光澤迷人的往昔，而這種復(fù)辟又絕不是簡單的。

荒誕和怪變并不是現(xiàn)代派的專屬。在中國古典戲劇里，它們往往被包裹在對日常的歸納之中。“士大夫喜歡戲曲，有一種文化的血緣”。孫郁寫汪曾祺，寫成了三十一折戲，借此容納了各種極精微的生活細(xì)節(jié)，閑中著色涉筆成情。如煙如靄蒼韻淋漓的文字中，浮動著對一個時代的感應(yīng)。“一代人有一代人的審美生活，后人不知前人的感性經(jīng)驗。”這種隔膜，很大程度上緣于感性審美所對應(yīng)的物質(zhì)層面發(fā)生了巨變，通過刷屏把握世界的今人，很難體味到“山林、廟宇、水鄉(xiāng)、古店的謠俗意味”。痛心于“無智又無趣的年代”的孫郁自稱“野狐禪”，把的是“非正宗文化的脈息”。他因此格外推重汪曾祺的雜學(xué)，說民俗、戲曲、縣志、俚語都暗含在其文字里;也曾專門寫文章談過魯迅文字背后的“暗功夫”，認(rèn)為魯迅文字深邃的異質(zhì)性與其輯校古籍，把玩古董，鉆研考古，收藏版畫，整理鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)不無關(guān)系。

駁雜的知識結(jié)構(gòu)及對生活的把玩，向來屬京派見長—在提籠架鳥兒喝茶洗澡的閑當(dāng)兒，肇始出民俗學(xué)、性心理學(xué)、婦女兒童研究等諸多學(xué)科?！坝蓮U名而沈從文而汪曾祺，是一條向高的智性和幽深的情趣延伸的路。”孫郁非常清晰地描繪出一張族譜。這個虛擬的精神家族里的年輕一代，即被他冠以“新京派”的文人，多是一群“不沖動、喜深思、弄古董、說閑話”的靜雅之士。錢鍾書認(rèn)為這種追認(rèn)先驅(qū)，可以“使新作品從自發(fā)的天真轉(zhuǎn)而為自覺的有教養(yǎng)、有師法;它也改造傳統(tǒng)，使舊作品產(chǎn)生新意義”（《七綴集》）。涉足野外考古的孫郁，深諳無用之學(xué)里的高明，會心于“中國的書法、戲劇、詩詞背后都有相似的東西支撐”，他于是乎“在古老的母語世界，去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代以來文化遺失部分的復(fù)蘇”。

至于錢鍾書提的“改造傳統(tǒng)”的第二層，孫郁的太極推手恰呼應(yīng)了謝閣蘭碑體詩中體現(xiàn)出的超然的歷史觀：“所謂的‘往昔’，乃是一個需借由賢圣者尋覓乃至重塑的‘往昔’?！保≒ierre Ryckmans ：“Chinese attitude towards the past”）在孫郁細(xì)末溫存的尋尋覓覓中，舊的京派傳統(tǒng)完成了對當(dāng)下最為熨帖的“附體”。對傳統(tǒng)的招魂，須避開眾人踩踏的陽關(guān)大道，繞走生僻幽謐的野徑。賞玩之余，得來全不費(fèi)功夫，終究應(yīng)了沈從文八十大壽時汪老相贈的兩句詩：“玩物從來非喪志，著書老去為抒情?！?/p>

文字風(fēng)格只是一個人靈魂風(fēng)格的外溢。孫郁本質(zhì)上是詩人氣質(zhì)，那種單純同時又閱世極深的眼光、漫不經(jīng)心的率性、心智的探奇，還有如霧氣蒸騰般通篇逸散的古文詠嘆，都讓他的文字極易辨識，溫厚之下，透露著內(nèi)在的激情況味。汪老去世那夜，他“整整一夜未能入眠”。談起汪老時也是帶情味兒的，只不過那種澎湃的激情隱而不發(fā)，溶解在謙抑自制的語調(diào)里。書中多有珍貴細(xì)節(jié)與悲憫相知，即便是“四面殺聲的時刻”，孫郁都處理得從容優(yōu)雅，帶著審美的態(tài)度觀看這一個時代，這一場人生。這大約符合古典悲劇的美學(xué)過程：中國舊時演悲劇，不要求感動，而是抱持著欣賞的姿態(tài)。然而“倘看不到隱含在空蒙物色后的苦味，是難見真義的”。

“二戰(zhàn)”前夕，一個美國游客在佛羅倫薩購買了一幅提香的油畫，為了偷運(yùn)出意大利，他請一位油畫修補(bǔ)師在其表面畫上一幅風(fēng)景畫作為掩飾，待此畫終于逃脫耳目抵達(dá)巴黎，再請另一位更高明的修補(bǔ)師清除掉表面那一層風(fēng)景畫。這位修補(bǔ)師千辛萬苦洗出了提香，但總覺不夠滿意，繼續(xù)擦洗，直至擦出了最底層的墨索里尼肖像。

表面的提香，用以掩飾的風(fēng)景畫，最內(nèi)里的墨索里尼—這層層掩護(hù)的身份，或許可以是剝開表象理解一個人精神實質(zhì)的絕妙途徑。風(fēng)景畫對應(yīng)的是孫郁懷古溫潤的一面，他用鑒賞家的身份掩飾了他內(nèi)在的提香—一個清醒的革命反思者。革命吞噬了一切人和原則，而這些原則曾作為時代特征和人心特質(zhì)?！八囆g(shù)的沉醉比什么都適于掩蓋深淵的恐怖，天才可以在墳?zāi)古赃厧е环N阻止他看到墳?zāi)沟目鞓繁硌菹矂　?，這是文學(xué)鑒賞家孫郁所奉獻(xiàn)的美與純粹;然而在輕靈優(yōu)美的風(fēng)景畫下，按捺不住的是對革命的沉重反思。

孫郁專寫這群“在革命年代里不革命的人”，用意是顯明的。二十世紀(jì)，左翼創(chuàng)造了秩序井然的藝術(shù)的地獄。有太多炙手可熱的文人躺在革命的花名冊上，不知疲倦地清洗傳統(tǒng)、改造人民。那是最為同質(zhì)化的年代。人類學(xué)家將同質(zhì)化的歷史，與生物進(jìn)化模型做類比時，發(fā)現(xiàn)異曲同工之處：突發(fā)的滅絕一方面會周期性削減多樣性，另一方面卻意外地促使其抽出新芽。文化浩劫帶來的是同樣的結(jié)果。一群遠(yuǎn)離革命的“士”，在集體的迷途中帶來了文化的異色。孫郁說他們“都是在走真人的路”。同路的他，也曾專門寫作《真人》一文為魯迅叫屈，試圖還原魯迅精神世界里用“俗諦”和“純粹”解釋不了的復(fù)雜無限。

現(xiàn)在，讓我們像最專業(yè)的油畫修補(bǔ)師那樣，細(xì)致地擦洗“提香”，直到快擦到畫布表面時，一個世界主義者的形象出現(xiàn)了。在孫郁精神世界的最內(nèi)里，也許就是一個世界主義者，其視域超然于進(jìn)步與保守、左翼與右翼、啟蒙與浪漫、進(jìn)步與退步。他在一個更久遠(yuǎn)的時間標(biāo)尺上，同情理解人類共同分擔(dān)的殘酷歷史。精神崇尚魯迅，行動效仿胡適的孫郁，在這里變成了周作人。

這必是寂寞的。后記中，孫郁寫道：“我沉入此中，不過是尋夢，以填補(bǔ)自己多年無聊的心境而已?！币詿狒[表現(xiàn)無聊，讀來令人心有戚戚。出過一本《寫作的叛徒》的孫郁，大約內(nèi)心里自視為時代的叛徒，而他又并非文壇執(zhí)刀筆的武吏，他的反叛，人同其文，乃是君子的反叛。

（《革命時代的士大夫：汪曾祺閑錄》，孫郁著，三聯(lián)書店二一四年版）