科幻電影的立場預(yù)設(shè)與前提邏輯（下篇）

電子騎士

上次，我們談到了科幻電影的立場預(yù)設(shè)與前提邏輯這個看似很高大上的話題。其實很好理解，比如說動畫片里，卡通角色都要進行擬人化處理，讓其外貌和形體都盡量接近人，因為只有這樣，才能讓觀眾看懂、喜愛上這些角色。這就相當于我在上一篇文章（《科幻世界》2014.10）中所說的“人類中心論和人擇原理”。但在科幻電影中，這種預(yù)設(shè)的立場和前提有時也會影響影片探討問題的深度，過于傾向“人類中心論”就會讓電影中的外星人或機器人不像“他者”，使觀眾產(chǎn)生不了奇異感。

除了“人類中心論”，科幻電影還有哪些預(yù)設(shè)的立場和前提呢？

前提二：反智與反科技至上傾向

我在之前的文章中曾提出過這樣一個判斷：科幻電影是最能反映科技時代的類型電影，也是最具有科技色彩的;同時，它還最需要科技手段來支撐電影的拍攝、特效等等;然而，幾乎所有科幻電影都帶著強烈的反技術(shù)至上傾向，甚至是反智色彩，只有極少數(shù)科幻電影是以贊頌科技力量為出發(fā)點的。

就以最近諾蘭的電影《星際穿越》來說吧。表面上，這部影片歌頌了人類探索太空的勇氣和信念，影片中的角色庫珀代表了“總有人仰望星空”的理想和情懷。但到了結(jié)尾部分，庫珀對著自己的過去說“留下”，并表示“愛也是一種能穿越時空的力”，實際上是否定了前面布蘭德博士以及他自己探索人類新家園的努力。愛是自然產(chǎn)生的，不是科技的產(chǎn)物?！缎请H穿越》試圖把愛作為與四種基本力（萬有引力、電磁相互作用力、弱相互作用力、強相互作用力）并稱的“第五基本力”，其中就蘊含著一定的反科技至上理念——聯(lián)想一下諾蘭之前的電影《致命魔術(shù)》，你就會發(fā)現(xiàn)這并非毫無根據(jù)的揣測。

在2013年的電影《地心引力》中，這種對科技的警覺態(tài)度就更明顯了。影片以一次空間站災(zāi)難為背景，傳達出“與其走向星空，不如腳踏實地”的觀念：有一個鏡頭是女主角在太空艙中蜷縮著，像一個在子宮中的嬰兒;結(jié)尾處，她從水中爬到岸邊，先是四肢并用，然后才站立起來，不經(jīng)意間重現(xiàn)了從水生到兩棲再到直立的生物發(fā)展之旅，但思想上卻是傾向回歸母體、回歸本源的。

從詹姆斯·卡梅隆的科幻電影中，我們也能很明顯地感覺到我在上篇文章中所提的科幻電影中特別的“俗套”——科技力量往往最終失敗，自然是偉大且不可征服的存在。首先，《終結(jié)者》系列就是一個科技失控、反噬人類的故事。解決辦法是趕在天網(wǎng)完成進化之前，消滅能讓機器人產(chǎn)生智力的芯片，同時把沒有感情的殺人機器T-800改造成有情感有思想的“半人”。人類對高科技（機器人、互聯(lián)網(wǎng)、液態(tài)金屬）的恐懼在片中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。值得一提的是，前兩部《終結(jié)者》都是在工廠中結(jié)束的，T-800被軋鋼機壓扁，T-1000則是掉進鋼水化為灰燼——這也是一種隱喻，暗示著由工業(yè)創(chuàng)造出來的怪物仍會被工業(yè)自身所毀滅。到了《阿凡達》一片，導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆的態(tài)度就更明顯了：因戰(zhàn)爭而下肢癱瘓的男主角，經(jīng)歷了從輪椅到回歸自然、重新站立起來的過程。而整個潘多拉星就是一個巨大的母體，星球上的所有動物和植物都與母體的神經(jīng)相通。影片最后的大戰(zhàn)，一方是試圖用各種機械開采資源的地球人雇傭軍，一方是崇尚自然生態(tài)的原住民。這完全可以看做是機械/人力與自然的角力！最后，當然是自然戰(zhàn)勝了代表著毀滅的野蠻機械力。

從早先的科幻電影，如《弗蘭肯斯坦》系列、《人猿星球》系列以及《禁忌星球》《逃離地下天堂》等片中，我們都能看到這種反智態(tài)度：新技術(shù)是危險的，科學(xué)家也是瘋狂而危險的。《禁忌星球》中無形的怪物就是老科學(xué)家的意識所形成的，它差點毀滅了所有人。

對比一下科幻電影和科幻小說，會發(fā)現(xiàn)，科幻電影對科技可能帶來的危險更為關(guān)注，更愿意把它設(shè)定為電影戲劇性中的反面力量。比如《隱身人》，赫·喬·威爾斯的原著小說寫的是人心，問題并沒有歸結(jié)到隱身這種科學(xué)幻想構(gòu)思上去。主人公的悲劇不是因為隱身這種技術(shù)造成的，人們恐慌的也不是技術(shù)帶來的危險。人與人之間的隔閡、天才不容于世導(dǎo)致的自我毀滅——這才是《隱身人》的主題。號稱世界第一部科幻小說的《弗蘭肯斯坦》也是如此，作者瑪麗·雪萊關(guān)注的不是人造人這種技術(shù)產(chǎn)生的問題，而是誤解、階層矛盾等等。即使到了后來，這種科幻小說與科幻電影之間的差異也非常明顯。比如，阿西莫夫在《我，機器人》系列中并未宣揚機器人威脅論，反而頗有些機器人與人之間的溫情描述。但到了電影版中，人與機器人的對立就成了影片的重要關(guān)注點之一，科技反思意味被大大增強了。

此中的原因，恐怕一言難盡。不過，我們可以從源頭上簡單分析一下：科幻電影的第一個繁榮期是二十世紀三十年代到五十年代，盡管那時的科幻片還沒有擺脫恐怖片（尤其是怪獸電影）的影響，但一戰(zhàn)與二戰(zhàn)的影響已經(jīng)給科幻電影打上了深深的烙印，對殺人機械（坦克、機槍）、核武器等的恐懼自然成了這種新興類型片的主題。就像恐怖片往往利用人性黑暗面作為主題一樣，科幻電影則把科技力量作為需要警惕和控制的反面力量。這其實主要是因為電影敘事的需要。因為這樣一來，會很容易構(gòu)造出沖突和戲劇矛盾——人生活在科技社會中;科技出現(xiàn)偏差，帶來危險;人借助科技去糾正科技威脅;在此過程中，人需要依靠自己的主觀意識、感情、直覺來做出判斷，因為這正是人類最獨特的能力，是人的本質(zhì)所在;最終，有靈魂的人類消除了無靈魂的東西（機器人、外星人、某種發(fā)明等）帶來的威脅?？v觀近現(xiàn)代的科幻影片，大部分都會依照這個幾乎完美的模式去構(gòu)造故事。

前提三：無政府主義與極權(quán)統(tǒng)治

對于未來社會，科幻電影的幻想是多姿多彩的：從《大都會》到《全面回憶》，未來城市的樣貌乃至交通、住宅、機器、服裝等各不相同。但對未來人類的社會組織形式，科幻電影則實在顯得缺乏想象力。絕大部分科幻電影，要么把未來預(yù)設(shè)為極權(quán)社會，要么就是無政府主義流行。前者如《饑餓游戲》《V字仇殺隊》《THX1138》《逃離地下天堂》《妙想天開》;后者如《瘋狂的麥克斯》《未來水世界》《機器戰(zhàn)警》《紐約大逃亡》《銀翼殺手》《我是傳奇》等。還有些則是將兩者糅合在一起，比如2013年上映的科幻驚悚片《人類清除計劃》。

在這方面，科幻小說比科幻電影視野廣闊得多。比如，海因萊因在《異鄉(xiāng)異客》中設(shè)想的兩性關(guān)系（其實也包括同性關(guān)系）和社會形態(tài)都大膽而獨特;弗蘭克·赫伯特的小說《沙丘》中的帝國、星際運輸行會、大公三方面關(guān)系錯綜復(fù)雜，也遠遠超出一般封建帝國的概念;而阿瑟·克拉克的《童年的終結(jié)》則描繪了一幅世界大同的景象。

科幻電影呢，由于影片時長所限，很難展現(xiàn)出真正的社會、政治、宗教圖景。于是，科幻電影往往在舊體系上套一個新外觀當做未來社會予以呈現(xiàn)。你看，《星球大戰(zhàn)》不就是太空版的《羅馬帝國衰亡史》，共和國的參議院和絕地武士的元老院對抗帝國的皇帝（其實就是愷撒）！《阿凡達》則再現(xiàn)了美洲白人移民對印第安原住民的掃蕩和屠戮歷史;《V字仇殺隊》幾乎就是把法國大革命與西班牙佛朗哥獨裁等歷史混合在了一起。換句話說，原來科幻電影往往不是在“編新”，而是在“述舊”！

在政治態(tài)度上，很多科幻電影都有一種立場預(yù)設(shè)：對“大政府”抱有嚴重的懷疑和恐懼，擔心國家機器會用其強大的權(quán)力控制一切——頗有點兒向往無政府主義。政府、跨國公司（尤其是科技公司）、金融寡頭等在科幻電影中經(jīng)常扮演反派角色，比如，講述“登月陰謀”的《摩羯星一號》，以及《異形》《阿凡達》《生化危機》《機器戰(zhàn)警》等，這些影片都籠罩著大公司的陰影。但同時，科幻電影往往又表現(xiàn)出對國家體系崩潰后無政府主義橫行帶來的混亂和無序的恐懼。在描述末世的科幻電影中，無政府主義簡直就是編劇們的一根救命稻草，既能渲染末世氣氛，又能突出個人英雄主義，還可以凸顯反思精神，一舉三得！詹姆斯·卡梅隆的前妻凱瑟琳·畢格羅執(zhí)導(dǎo)的《末世紀暴潮》堪稱這方面的代表作。

在科幻電影中，對極權(quán)社會的描述往往有著濃厚的精英主義色彩;無政府主義的場景顯然更討好草根平民階層。這兩種預(yù)設(shè)立場經(jīng)常奇怪地糾纏在一起，含混不清地隱藏在故事背后，還真有點兒精神分裂呢！2013年上映的《極樂空間》就沒有捋順影片的預(yù)設(shè)立場及邏輯，沒對未來極權(quán)社會做出清晰有力的批判，更沒凸顯出無政府主義在影片中的意義，導(dǎo)致影片主題和價值觀都顯得扭曲混亂。

前提四：唯意志論

由“人類中心論”引出的另一個科幻電影中慣有的預(yù)設(shè)，就是在電影中極度強調(diào)和放大人類意志的作用，有時甚至上升到神學(xué)高度，頗有唯意識論的味道。比如《黑客帝國2：重裝上陣》中尼奧救崔尼蒂的一段戲，尼奧把手伸入崔尼蒂身體，用手直接刺激她的心臟，令其復(fù)活。當然，在《黑客帝國》的背景中，尼奧和崔尼蒂首先都是由代碼組成的虛擬形象，所謂尼奧救活崔尼蒂，其實是他修復(fù)了她的程序。但在這里，我們?nèi)匀粫岬揭唤z叔本華、尼采哲學(xué)的味道。

如前面所說，最近的《星際穿越》把主題落在了“愛是我們唯一能感知到的超越了時間和空間的維度”上面。這與叔本華的意志支配理性、只有靠意志和本能才可以把握存在的哲學(xué)觀點如出一轍。而在叔本華的體系中，確實存在著貶低理性的作用、貶低邏輯和科學(xué)價值的一面。這也從另一個角度解釋了前文中“反智與反科技至上傾向”這個前提：既然科技是危險且不可信任的，那么唯有重新樹立人類的地位，把家庭、情感、直覺等提到極高的位置上來。

呂克·貝松最近的一部科幻“神片”《超體》，就很典型地表現(xiàn)出叔本華的思想。隨著女主角露西的大腦從正常人狀態(tài)發(fā)展到被百分之百開發(fā)利用的狀態(tài)，她擁有了越來越強大的意志控制力，成為神一樣的存在。這正反映了“意志是世界本質(zhì)”的觀點。

所以，我們在科幻電影中會經(jīng)?？吹?，主人公做出抉擇時，憑的不是理性、認知、邏輯、方法論，而是情感、直覺。這也是《超驗駭客》《極樂空間》等科幻電影反響不好、評價不高的一個重要原因——這些電影做不到諾蘭在《星際穿越》中把人類意志與科技理性有機結(jié)合的程度，它們的主題也因此無法達到宏大的地步。于是，《超驗駭客》就把一個“意識上傳到計算機”的宏大題材套在三角戀的庸俗狹小故事框架中，置整部影片的世界觀于不顧，一味描繪男女主人公的感情矛盾。

唯意志論并非不能用于科幻電影之中，像《黑客帝國》《超時空接觸》乃至《終結(jié)者》《全面回憶》《銀翼殺手》等影片中，多少都有類似的前提出現(xiàn)，但這些影片會把這個前提鋪墊、闡釋得合情合理，不極端化。我們來看看《超時空接觸》中，艾麗博士在被問到為什么不能承認這段太空旅行根本就沒發(fā)生過時說的一段話：“因為我不能……我確實經(jīng)歷過了。也許我不能證明它，甚至不能解釋發(fā)生的一切。但作為一個人類，我所擁有的經(jīng)驗和感覺都告訴我這是真的！我得到了某種奇妙的啟示，有些東西永遠改變了我……我見識到的宇宙愿景無可否認地證明：人類是多么的渺小和微不足道，但同時又是何等的稀有和珍貴！這種愿景告訴我們，人類屬于某種比我們自身更偉大的東西，那就是——我們不是宇宙中孤獨的一員！我希望，我能夠與你們分享我的感覺。我希望，每個人，哪怕只有一刻鐘，能夠感受到那種敬畏、謙卑和希望。當然，那只是我的一種期望。”這段精彩異常的臺詞中同樣隱含著唯意志論的意思，但它沒有用人的意志來否定科學(xué)與理性。在這里，人文態(tài)度與科學(xué)理性水乳交融，難分彼此。從《終結(jié)者2》和《銀翼殺手》這兩部片子結(jié)尾的經(jīng)典臺詞中，我們也能看到高水準的科幻電影是如何把握這種預(yù)設(shè)前提的。

《2001：太空漫游》《銀翼殺手》《終結(jié)者》《異形》等科幻電影之所以經(jīng)典、出色，從立場預(yù)設(shè)和前提邏輯來說，它們都在一個有限的范疇內(nèi)做到了盡量“去人類中心化”、控制反智傾向、不讓唯意志論變成反科學(xué)的說詞，等等。爛俗的科幻片則完全達不到那樣的高度，只能臣服于種種預(yù)設(shè)和前提卻不自知。能夠打破這些前提，別開生面，自然很好，但那是大師才能做到的。普通的科幻電影，僅需要在這些預(yù)設(shè)前提下找到平衡點，令故事內(nèi)核充滿生命力?！矩熑尉庉嫞簵顥鳌?/p>