戴錦華：《一代宗師》中的香港身份追問

《一代宗師》國內(nèi)3D版與北美版的高度一致，正說明好萊塢模式的遮天蔽日，說明中國文化主體意識(shí)的中空程度，也說明了3D必然以流失2D國內(nèi)版的文化價(jià)值反思為代價(jià)。全球化正以文化趣味的趨同，顯影著它的深度和廣度。

北京大學(xué)中文系教授、北京大學(xué)電影與文化研究中心主任、學(xué)者戴錦華一直把她對(duì)全球政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的觀察和思考內(nèi)化在文化研究與文化批判之中。本文以電影《一代宗師》的3D改制作為案例，專訪戴錦華教授，考察這個(gè)轉(zhuǎn)變牽涉資本、身份、文化與“中國”之間的多重角力與糾纏。

滕威：戴老師，最近你的評(píng)論集《昨日之島》出版，大家也留意到你最近幾年以訪談和講演等形式進(jìn)行的電影批評(píng)比較多，研究對(duì)象也多是當(dāng)年度的重要電影文本或現(xiàn)象，時(shí)效性與現(xiàn)實(shí)性是比較突出的。那么，在你30多年的電影批評(píng)中，你有沒有自覺進(jìn)行某種方法論和表意策略的轉(zhuǎn)變？

戴錦華：在我自己的感知中，并不存在你描述的這種變化，因?yàn)闅v史與記憶，是近十多年來更明確地貫穿在我研究和思考的主題;我強(qiáng)烈地感到，歷史與記憶，是今天中國文化、中國電影當(dāng)中最為突出的議題，它不僅是對(duì)當(dāng)下的表達(dá)，而且是最具社會(huì)癥候性的表達(dá)。所以歷史與記憶的主題始終在延續(xù)，而癥候性的批判，是我處理文化文本一以貫之的方法。在這個(gè)意義上說，沒有方法論上的斷裂性的變化。

此外，我們?cè)?009年一起啟動(dòng)“光影序列”的電影年書，固然是更為直接的現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，但我們追求的，并不是即時(shí)的、時(shí)效性的反饋，而是借助最新的電影文本追蹤、探求全球大變局中的文化政治印痕。近年來比較多演講錄、對(duì)話錄以及訪談的形式，和此前的論文或者專著相比，當(dāng)然會(huì)有一些形式和側(cè)重點(diǎn)的不同;因?yàn)槔鋺?zhàn)、 后冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)之后的世界變化是如此的急劇而深刻。

如果說到方法論上的調(diào)整，應(yīng)該說是一個(gè)持續(xù)了15年的求索：希望自己對(duì)全球政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的觀察、對(duì)其作為文化動(dòng)力源的思考能夠進(jìn)一步內(nèi)化在文化研究與文化批判之中。原因說過多次了，我認(rèn)為，冷戰(zhàn)的終結(jié)已徹底改變了今日世界上文化的位 置;換言之，文化作為突出而有機(jī)的社會(huì)角色，是特定的冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)造成的例外。

另一個(gè)持續(xù)的嘗試，便是努力獲得真正意義上的世界視野。具體地說，便是將第三世界—亞非拉或者叫“欠發(fā)達(dá)國家和地區(qū)”或者叫“全球南方”重新納入自己的文化視野中來，我也把它稱為“反轉(zhuǎn)世界地圖”或“在世界邊緣發(fā)現(xiàn)歷史”。這是大約15年來，我的自覺努力。是否做到了只能由他人來評(píng)說了。

滕威：回到《一代宗師》，我很好奇為什么終極3D版會(huì)和北美版故事走向和脈絡(luò)比較一致，是因?yàn)橹谱髡邔?duì)大陸市場主流觀眾和對(duì)北美市場主流觀眾的期待一樣嗎？

戴錦華：你的問題一語中的。這便是面對(duì)今日市場唯一的主流商業(yè)樣式，一個(gè)電影人妥協(xié)的限度問題。這正說明好萊塢模式的遮天蔽日，說明中國文化主體意識(shí)的中空程度。全球化正以文化趣味的趨同，顯影著它的深度和廣度。

討論2D國內(nèi)版與3D版的異同，人們常常著眼于情節(jié)的比對(duì)，忽略了3D版大幅刪削的正是構(gòu)成王家衛(wèi)電影標(biāo)識(shí)和底色的“無為時(shí)間”與“情緒段”，那些悠長、 優(yōu)美、如歌如泣的鏡頭段落。這些改變刪削了影片中迷人的“無為時(shí)間”，增加或替換為指涉性、故事性更明確的情節(jié)與細(xì)節(jié)。在這兒，我們必須借用德勒茲的術(shù) 語，這樣的改變，讓《一代宗師》由“時(shí)間影像”退行為“運(yùn)動(dòng)影像”。

“時(shí)間影像”—戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)電影的興起準(zhǔn)確地對(duì)位著一個(gè)時(shí)刻，就是“現(xiàn)代人主體的頹壞”不再只是西方哲人的憂思，而且成為了戰(zhàn)后一代人的共同體認(rèn)。新好萊塢一代電影人扮演了好萊塢舊體制的革命者與拯救者的雙重角色。他們將歐洲新浪潮電影的內(nèi)容與形式意義上的批判，即頹壞的現(xiàn)代主體及現(xiàn)代秩序的“委婉版”“譯介”給美國，而后以更為精致、曲折的升級(jí)版流暢敘事取而代之，令“動(dòng)作影像”（角色/主體對(duì)劇情絕對(duì)掌控，劇情完整，邏輯完滿）滿血復(fù)活。這便是《出租車司機(jī)》、《教父》與《星球大戰(zhàn)》出演的、電影史、文化與社會(huì)的功能角色。

盡管正是馬克思主義文藝學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)、藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)間的關(guān)聯(lián)絕非“和諧的小狐步舞”，但電影與全球政治經(jīng)濟(jì)間的連接確乎高度同步，因?yàn)槠渥陨聿粌H是藝術(shù)，也是工業(yè)、商業(yè)系統(tǒng);尤其是好萊塢，原本是美國的超級(jí)跨國公司。

有趣的是，伴隨著新自由主義在全球確立，好萊塢再度修復(fù)了動(dòng)作影像，電影新浪潮卻開始溢出歐洲，在非西方國家如拉美、主要是亞洲此起彼伏。香港新電影、臺(tái)灣新電影、大陸新電影—第四代、第五代先后在上世紀(jì)80年代發(fā)生。王家衛(wèi)本人正是香港新電影第二浪潮的代表人物之一。這是源自歐洲的危機(jī)意識(shí)的播散，也是尋找變革可能的動(dòng)力源的轉(zhuǎn)移。繼而，中國電影伴隨“中國崛起”而騰飛，第五代自先鋒、藝術(shù)而商業(yè)、主流化便成一個(gè)滯后而同構(gòu)的、修復(fù)動(dòng)作影像的自我“逆行”。

當(dāng)然，不要以為這只是某種周而復(fù)始的循環(huán)，當(dāng)韓國電影開始勝任好萊塢的類型制作、當(dāng)龐大的中國電影工業(yè)開始渴望并力不勝任地嘗試復(fù)制好萊塢模式，中國年青一代的電影觀眾開始沉迷于動(dòng)作影像;在好萊塢內(nèi)部，卻第一次，準(zhǔn)時(shí)間影像《鳥人》摘取了奧斯卡的桂冠。

滕威：這8年已經(jīng)拍了多部關(guān)于葉問的商業(yè)電影，而且基本都是香港導(dǎo)演拍攝的。這些商業(yè)片的共性就是把葉問塑造成一個(gè)霍元甲/陳真式的人物，比如葉問抗?fàn)幦毡?人一般都是影片的高潮?？吹揭恍┎牧险f，宮羽田這個(gè)人物本身就是革命黨，宮羽田和丁連山的面子/里子的傳說中其實(shí)更重要的是家國責(zé)任的分擔(dān)。

戴錦華：我們知道，王家衛(wèi)電影序列首先是華語地區(qū)后現(xiàn)代電影第一人的位置，也是執(zhí)拗的、持續(xù)20余年的、關(guān)于香港身份的迷思和追問。而對(duì)我，2D國內(nèi)版的意味，不僅是形而下的王家衛(wèi)北上，也是他對(duì)自己的主題與身份限定的大幅突破;不僅是影片中的身體—武學(xué)、習(xí)武之人的身體所攜帶的文化/中國文化的意蘊(yùn)，也是身份議題與身體表述的相遇和重組。

然而，這不是“投名狀”、不是單純的“北上歸來”，葉問在“道理”上（也是在功夫上）完勝宮羽田，是他超越了“拳有南北，國有南北嗎”的國族邏輯，將問題提升到“整個(gè)世界”的視野中來。于是“大全若缺”;某種以武學(xué)為媒介的、對(duì)中國文化的自覺令王家衛(wèi)，也許 是我們間或得以超越而非陷落（地域）身份的陷阱。

不錯(cuò)，王家衛(wèi)發(fā)現(xiàn)了葉問，給香港電影提供了一個(gè)新英雄、新的敘事點(diǎn)。在香港電影的黃金時(shí)代，眾多的創(chuàng)造、貢獻(xiàn)之一，是創(chuàng)造了一組負(fù)載香港歷史、殖民統(tǒng)治下的香港身份表達(dá)的超級(jí)英雄序列，諸如霍元甲、陳真、黃飛鴻。與好萊塢的、脫化于冷戰(zhàn)想象的超級(jí)英雄：超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠、晚近的鋼鐵俠、美國隊(duì)長大異其趣，這些香港電影的超級(jí)英雄幾乎毫無例外的，是“萬里長城永不倒、千里黃河水滔滔”底色上的民族英雄。此處，表達(dá)中確認(rèn)無疑的民族/中國身份，聯(lián)系為全球冷戰(zhàn)格局在造就的地緣政治意義上的香港“飛地”位置，成就了飽含張力的多義表達(dá)。當(dāng)然，黃飛鴻序列已因“97”的確認(rèn)而頗異奇趣。大陸武術(shù)明星李連杰出演的黃飛鴻，正是以其嬉笑怒罵，亦莊亦諧，亦搞笑亦悲情的“語調(diào)”再現(xiàn)了那個(gè)特定時(shí)段的敘事與文化張力。而王家衛(wèi)“發(fā)現(xiàn)”葉問則是在后“97”、迥異的香港情境之下。

盡管在《一代宗師》漫長的籌備、制作期里，其他香港影人確乎將其續(xù)入了（更為）本土的香港超級(jí)英雄的族譜。然而，葉問的身份固然來自詠春拳宗師的江湖地位，但他在王家衛(wèi)那里、在電影脈絡(luò)中獲得指認(rèn)，卻更真切的出自李小龍之師的身份。這便令葉問的意味大不同于霍元甲們。

作為好萊塢里揚(yáng)名的中國/香港影星之第一人，李小龍究竟指稱著揚(yáng)威世界，還是走向世界？是戰(zhàn)勝西方，還是加盟西方？是民族身份的確認(rèn)，還是超越，消解？應(yīng)該說，香港功夫片之超級(jí)英雄序列構(gòu)成了它與中國電影史獨(dú)有的“神怪武俠片”（準(zhǔn)）類型、中國文化、香港身份、冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)、后冷戰(zhàn)之后的兩地情勢與電影格局始終有著多層次、多元、多義的對(duì)話關(guān)系。

而王家衛(wèi)的《一代宗師》聯(lián)系著又自外于這一序列。因?yàn)檫@里的武林、宗師、武俠、功夫是介質(zhì)，而不是本體;因?yàn)檫@里有著不同意義上的歷史與現(xiàn)實(shí)參數(shù)的進(jìn)入，這里也有著相關(guān)而不同的美學(xué)原則的實(shí)踐。簡單說，這一次，不僅是王家衛(wèi)版的武俠，也是徐皓峰的武林。這里有中空化的中國神話，有飽含情感與緊張的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，也有血肉豐滿的現(xiàn)代歷史。

及至3D版，王家衛(wèi)舍棄的不僅是他的風(fēng)格標(biāo)識(shí)，也是影片極為獨(dú)特的文化與電影位置。

上升？或降落？北上或南歸？藝術(shù)或商業(yè)？有意義的，不是兩難處境，不是誘惑脅迫，而是變局中的世界，漸居要津的中國，以及中國電影重新選擇方向與路徑的時(shí)代指令與挑戰(zhàn)。包括電影研究在內(nèi)的思想、學(xué)術(shù)工作不應(yīng)該，也不可能自外于此。