“青春”熱銷，“青年”消逝

李北方

經(jīng)濟快速發(fā)展和消費主義文化盛行，一切都被卷入了商品化的進程，一個悖論式的現(xiàn)象出現(xiàn)了：一面是青年的消逝，一面是青春的熱銷。被抽象化了的“青春”成了中產(chǎn)階層的文化消費品。

最近這兩年，電影市場上密集地出現(xiàn)了一批以青春為主要元素的作品，典型的有趙薇導(dǎo)演的《致青春》、張一白導(dǎo)演的《匆匆那年》、郭帆導(dǎo)演的《同桌的你》、陳可辛導(dǎo)演的《中國合伙人》，以及最近上映的李玉導(dǎo)演的《萬物生長》等。這些電影的共同點是，在把校園生活作為重要敘事元素的同時，把敘事延續(xù)到主人公們離開校園后的成年生活。在敘事方式上，這些電影不約而同地采取了倒敘的形式，制造出一種從成年后的立場回望青春的效果—《致青春》沒有使用倒敘，但回望青春的效果一點也沒有打折扣。

如果將這些“回望青春”的片子視為電影青春片的一個支流，那么它也并不是新近才誕生的。稍稍向前追溯一下的話，這類電影還包括姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》、婁燁導(dǎo)演的《頤和園》、戴思杰導(dǎo)演的《巴爾扎克和小裁縫》等等。

具有相似性的作品在一定的時段內(nèi)密集出現(xiàn)，不會沒有原因。我把這類電影扎堆的現(xiàn)象視為一種無意識的集體行為，并力圖對其進行簡要分析。

青年和青春這兩個詞語，在日常使用中存在可替換性，為了讓討論可以深入，需要在這里對它們的含義進行一下界定，以便區(qū)分。

青年這個概念的含義偏重于政治性和社會性的一面。近代以來，“青年”與“新”緊密地聯(lián)系在了一起，青年象征著進步、革新，被賦予了革命性的想象，在實際的歷史進程中，青年也的確承擔了革命先鋒的作用。由此，青年也被抽象為一種氣質(zhì)，一種與生理年齡相脫離的進取精神。

這個意義上的青年的成長是一個社會性的事件，他們受到社會大氛圍的影響，同時也在參與推動社會進步，總之，青年的成長是嵌入社會的，社會不是一塊似有還無的幕布。新中國的前30年也有青春片，而且是按照這種思路展現(xiàn)青年人的成長的。比如拍攝于1975年的電影《春苗》，主人公春苗是個普通的農(nóng)村姑娘，她刻苦學(xué)習醫(yī)術(shù)，成為一名赤腳醫(yī)生，為鄉(xiāng)親們服務(wù)。春苗的青春融入了社會大潮，她學(xué)習醫(yī)術(shù)的目的不是為了改變個人命運，而是為了改變鄉(xiāng)親們“一無醫(yī)，二無藥”的狀況，同時她為身邊人的服務(wù)又與更廣闊的“為人民服務(wù)”的歷史使命相連接。

相應(yīng)地，青春則僅用來指代人在生理上的一個階段，一個自然成長的過程。在對兩個概念進行這樣的區(qū)分之后，便可以說，每個人都有青春，但未必每個人都會成為或曾經(jīng)是青年。

20世紀七八十年代以后，世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了政治社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，一場以革命的面貌出現(xiàn)的、實質(zhì)上重歸保守的潮流取得了壓倒性的優(yōu)勢。在中國，理想主義逐步消散，實用主義、功利主義大行其道。社會大勢塑造著人，其對青年的塑造表現(xiàn)為“消滅”青年，使年輕人放棄變革的念頭，早早地皈依主流，接受保守的價值觀，于是，青年消逝了。（關(guān)于“青年的消逝”這一歷史現(xiàn)象的深入探討，參見本刊2014年第9期《青年的浮沉》。）

與此同時，經(jīng)濟快速發(fā)展和消費主義文化盛行，一切都被卷入了商品化的進程，一個悖論式的現(xiàn)象出現(xiàn)了：一面是青年的消逝，一面是青春的熱銷。被抽象化了的“青春”成了中產(chǎn)階層的文化消費品。

在作為本文討論對象的數(shù)部影片中，都是只見青春，不見青年。《陽光燦爛的日子》里，廣播、標語等政治性的象征徹底地退化為背景，和馬小軍們的成長沒有任何關(guān)系。1980年代澎湃著各式的社會運動，但在《頤和園》中，燃燒的汽車和路邊的楊樹一樣，只是道具，和人物是疏離的;《同桌的你》也企圖把時代的大事件描畫為故事的背板，1999年中國駐南斯拉夫大使館遇襲后，男主角林一不顧老師阻攔，執(zhí)意加入了前往美國使館抗議的隊伍，然而，剛剛展露了一點社會性的林一，卻把抗議現(xiàn)場變成了向女主角周小梔表白的場合。

比刻意制造人物與時代的疏離感更近一步，《致青春》、《萬物生長》等徹底地剝離了時代背景，以至于觀眾們需要通過觀察學(xué)生宿舍里的陳設(shè)來推斷影片所表現(xiàn)的具體年代。

人物與社會的關(guān)系被切斷后，人物也就成了沒有社會歸屬的人，只知道顧自己而不知道有天下的人?！度f物生長》里表現(xiàn)的醫(yī)學(xué)院學(xué)生，不僅對政治和社會沒興趣，連學(xué)好專業(yè)救死扶傷的本分都沒興趣，以至于他們的老師說，以后我長個雞眼都不找你們看。

政治的和社會的背景被抽離了，但經(jīng)濟蓬勃發(fā)展、物質(zhì)生活進步的一面是無論如何不能忽略的，而且被盡可能地滲透到所有可能的細節(jié)?！洞掖夷悄辍分?，一個細節(jié)令我印象深刻：方茴上高中時，其父騎著自行車接她回家，等到她上了大學(xué)，來接她的父親已經(jīng)開著一輛高級轎車了。這種潤物細無聲式的表達，導(dǎo)演真是煞費苦心。

人的社會屬性被抽空，自然屬性就要被放大，支配這些電影里的年輕人的，就只剩下洶涌的欲望。說好聽一點，這是在表現(xiàn)青春時期的愛情，可是觀眾的眼睛并不瞎，一針見血地指出這不過是一系列“打胎片”。《頤和園》里的大學(xué)生簡直就是倭黑猩猩，隨時隨地都可以交配;《巴爾扎克和小裁縫》里的知青搞大了村姑的肚子;《致青春》里的阮莞打胎了;《匆匆那年》里的方茴打胎了;《同桌的你》里的周小梔打胎了;《萬物生長》里的柳青和白露都做過打胎的心理準備，但沒真正實施，于是網(wǎng)絡(luò)評論一片歡騰，原來青春片也可以不打胎。

即便只剩青春，這樣的青春也太過貧乏了。

青春片是一個比較成熟的門類，其基本標志是講述青少年成長的故事，展現(xiàn)成長中的困惑、掙扎及其中的甜蜜和苦澀，敘事的起點和終點一般都在青春期。比如王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》就是一部典型的青春片，講的是一群少年圍繞一臺山地自行車發(fā)生的故事。

青春片是為特定的觀眾群服務(wù)的嗎？未必，《十七歲的單車》就不是以青少年為目標受眾的，因為其內(nèi)在的藝術(shù)性，它的觀眾可以是任何人。當然，也有大量以青少年為目標受眾的青春片，但這類電影多是放棄藝術(shù)性追求的純粹的文化消費品，比如美國的《美國派》、韓國的《我的野蠻女友》、中國的《小時代》等。

本文討論的一系列電影雖然也被稱為青春片，卻不同于一般意義上的青春片，它們聚焦的不是具有普遍意義的青春和成長，而是一個特定群體在邁向成年的過程中的那個時段。這些片子有明確的服務(wù)對象，只要看過，就不難看出這些片子是什么人拍的、拍給什么人看的。更確切地說，這類電影制造的是一種從成年后的視角回首青春的效果，但采取的只是一代人中的屬于某個特定社會階層的那個群體的視角。工程師也有青春，農(nóng)民工也有青春，但這些片子中看得到他們的身影嗎？不能。

那么，這些電影是誰在講述誰的青春呢？對于這個問題，《致青春》的片名給出了一個提示?！吨虑啻骸返娜Q是《致我們終將逝去的青春》。奧妙恐怕就在這個“我們”。這里說的“我們”是指誰？

“我們”，可以指該片中的人物，也可以指影片的主創(chuàng)團隊。一般而言，文藝作品都有其社會屬性，通過對一些人物的故事的講述表達對時代的看法，從寬泛的意義上講，應(yīng)該將“我們”理解為一個以代際和階層界定的范圍更大的社會群體的指稱。

這無疑是趙薇們寄托其自我認同的群體，也就是城市中產(chǎn)階層?？v觀這些電影，可以看到，它們所講述的故事都是中產(chǎn)階層的昨天和今天。從代際上來說，“我們”是一批在1990年代上大學(xué)的人，如今在30歲到40歲之間，正是中產(chǎn)階層的有生力量，“我們”的故事在時間跨度上從學(xué)校時期開始，到今天，也就是電影創(chuàng)作的時間點結(jié)束。

“我們”，作為一個被集中表現(xiàn)的群體，是被兩個基本的維度所界定出來的，一是財富以及由財富帶來的社會地位，二是西方世界。《中國合伙人》的故事取材于新東方的創(chuàng)業(yè)故事，3個主人公在出場的時候已經(jīng)是上市公司的大股東，功成名就，他們的成功來自將中國學(xué)生送到西方。《致青春》的男主角陳孝正選擇了去美國留學(xué)，歸來后成了著名建筑設(shè)計師，其社會地位要遠高于那些沒有出國的同學(xué)?！洞掖夷悄辍返墓适峦耆曰貞浀男问秸归_，講述者是年少有成、過著優(yōu)越中產(chǎn)生活的男性，女主人公方茴沒有在“現(xiàn)實”中出現(xiàn)過，關(guān)于她的所有故事都只在回憶中，片子結(jié)尾處，男主人公陳尋通過一段視頻看到了方茴的現(xiàn)狀，她倚在巴黎一座橋的欄桿上微笑，遠處是埃菲爾鐵塔。

《同桌的你》采用了一個更復(fù)雜的敘事方式。一開篇，男主角林一描繪了他的生活：出國留學(xué)，一帆風順，在一家體面的大公司上班，有一群文雅的同事，住在紐約地鐵邊寬敞的大三居，有個賢良的未婚妻，開加長豪車上班，吃飯在七星級餐廳。在影片的后半部分，林一自己“辟謠”，說一切都是他記憶出現(xiàn)的錯亂，現(xiàn)實中他的生活沒有那么好，只是個混跡在國外的白領(lǐng)打工仔。這樣的敘事很有趣，但所謂“記憶錯亂”恰恰表達出了“我們”這個群體的集體心理：那個不存在的優(yōu)越生活正是中產(chǎn)階層深植在心底、融化于血液的人生理想。

較早的此類電影在敘事上也采取了極其類似的策略。比如在《陽光燦爛的日子》中，成年后的馬小軍變成了一個款爺，開著奔馳車在北京的街頭飛馳，不要忘了電影的拍攝時間是1990年代初，馬小軍無疑是“先富起來的一部分人”的代表。在《巴爾扎克和小裁縫》中，兩個當年的下鄉(xiāng)知青到了世紀之交，一個在國內(nèi)成了大學(xué)教授，一個成了旅歐的音樂家。這些回望他們的青春的人物，不過是“我們”的前輩，也就是前一代的中產(chǎn)階層。

在姜文和趙薇之間，存在著代差，但他們在各自的30多歲時完成了各自的追憶青春的電影作品，這個年齡段也是他們晉升為中產(chǎn)階層、真正躋身主流社會的時候。如此的巧合，便不應(yīng)簡單地視為巧合，背后恐怕是持續(xù)更替中的中產(chǎn)階層持續(xù)地爭奪文化主導(dǎo)權(quán)、進行屬于自己的“歷史書寫”的沖動。

中產(chǎn)階層是個典型的去政治化的范疇，中產(chǎn)階層這個概念所指代的群體是后工業(yè)社會的產(chǎn)物。第一代中產(chǎn)階層在成長階段經(jīng)歷過宏大時代的洗禮，他們曾經(jīng)被打造為青年。在社會轉(zhuǎn)型之后，他們放棄了曾經(jīng)的理想主義，而且感受到了這樣做的輕松和愉快，并鄙夷經(jīng)歷過的沉重和痛苦。發(fā)生過的歷史不能改變，但他們可以像《同桌的你》里面的林一那樣，篡改記憶，在記憶中改寫歷史，抹掉作為青年的一頁，只留下青春。

出生于1954年的戴思杰經(jīng)歷得多，反彈也就大，他的《巴爾扎克和小裁縫》充滿了對那段歷史的污名化，電影把村長塑造得像個地痞流氓，粗暴地對待知青，而這是不符合歷史真實的。生于1963年的姜文和生于1965年的婁燁相比之下政治性稍弱一些，他們的成長經(jīng)歷使得他們回避不了歷史，但他們可以制造與歷史的距離，借此表達對歷史的態(tài)度。比如，1980年代是有青年的，但婁燁把那時候的年輕人表現(xiàn)得如行尸走肉一般，無非是借此表達，那時的社會和年輕人應(yīng)該像他想象的那樣，而不是真實存在過的樣子。

趙薇這一代是“70后”，他們與歷史不存在太多的緊張關(guān)系，所以可以剝離開時代背景進行創(chuàng)作。他們的著眼點可能不是在用青春解構(gòu)青年，而僅僅是在坐穩(wěn)了當下社會的中堅地位后，回頭感慨一下時光飛逝，生產(chǎn)一種中產(chǎn)階層專屬的關(guān)于青春年少的鄉(xiāng)愁。

一個階層的地位是否穩(wěn)固，不僅靠其在政治和經(jīng)濟上的實力，也要靠其在文化生產(chǎn)方面的能力。趙薇們對本階層成長史的書寫，水準很一般，但表達了一種面向未來的努力，是在宣告，這是我們的時代。