每個春天 都有一場《春之祭》

吳琦

每年都能在北京至少看到一場《春之祭》的舞蹈，有的來自外國演出團體，有的出自本土創(chuàng)作者，只要冠上這個名字，就能引起觀眾（包括我）的興趣。經(jīng)典作品的確如同某種咒語，讓這首在20世紀初首演時遭遇極大挫折的曲子，在此后的世紀持續(xù)地施展著它的“報復(fù)”。

反復(fù)的征用容易出現(xiàn)某種創(chuàng)造性的疲倦，對作品的理解進入一個漂流、移位、解構(gòu)的過程，離原作越來越遠，當然這并非壞事，也可以是一種創(chuàng)造力的來源。但危險之處在于，過度的抽象化導(dǎo)致原作可有可無，具體來說，就是創(chuàng)作者試圖表達的東西與原作無關(guān)，只是有意無意戴上一頂招搖的經(jīng)典或者反抗經(jīng)典的帽子。好在，今年的春天沒有用那樣一種方式開始。日本編導(dǎo)山田云在中間劇場演了一場《春之祭》，語言是新的，同時又距離那些舊的核心不遠。

即便沒有音樂，這出現(xiàn)代舞的肢體動機也完全是“春之祭”的——當“春之祭”成為一個形容詞，可能指它的故事也可能是那種蓬勃而緊張的氛圍，無論哪一點，山田云的創(chuàng)作都可以用這個詞來形容。她保留了故事的走向，舞者身著原始風(fēng)格的衣服，赤腳跳舞，獨舞與群舞的調(diào)度都在情節(jié)中展開，比如對腳步動作的強調(diào)，以及那段非常直白的神秘環(huán)舞。同時又緊扣音樂的結(jié)構(gòu)，舞者在舞臺上的運動，好像是直接把不同器樂的音樂肢體化，形成一個復(fù)調(diào)的空間。

另一個核心是嚴謹?shù)默F(xiàn)代舞語言。盡管現(xiàn)代舞對舞者的身體條件沒有太多限定，舞者也并非個個苗條纖細，但這并不意味著它沒有語法，沒有規(guī)定動作。這版《春之祭》中，動作編排工整、舞者的身體舒展開，都是一次教科書般的示范。半小時左右的演出動作強度、密度非常大，舞者甚至需要在幕間通過吸氧來補充體力。編導(dǎo)山田云進入舞蹈創(chuàng)作的初始，只是把舞蹈作為康復(fù)練習(xí)，她曾是一位體操運動員，患過嚴重的風(fēng)濕病。從她舉辦的工作坊來看，她的編舞基礎(chǔ)就是強調(diào)身體和注意力的訓(xùn)練。具體到這部作品中，精疲力盡的動作頻率，正符合部落和少女向春天獻祭的情緒。因舞而死，或者，向死而生？舞蹈形式反過來應(yīng)和了故事主題。形式即內(nèi)容，這對文藝作品來說是一個極高的要求，而對現(xiàn)代舞作品來說，幾乎就是它的本質(zhì)。

對于《春之祭》這樣曾在歷史上扮演過顛覆性角色的曲子，一個自然的期待是，它能引發(fā)新的叛逆。我們也的確見過一些“離題更遠”的創(chuàng)作，沈偉用柔性的東方語法創(chuàng)作的那一出，也許是一個例子。但強調(diào)“保守”的重要性也是必要的，它構(gòu)成了一個巨大的基礎(chǔ)，才足以支撐起那些離經(jīng)叛道的東西。想到這里，山田云的《春之祭》更加打動我，它成功地帶領(lǐng)觀眾進入古代俄羅斯土地上那些原始的儀式，為這個十足現(xiàn)代化的春天演出了一幕序曲。

編輯 翁倩 rwzkhouchuang@126.com