電影還存在，是我們喜歡的電影消失了

南都周刊：你在過往的很多作品里面一直表達和體現(xiàn)著人作為一個個體的孤獨，這次廣告的主題也與孤獨相關，你覺得孤獨這種情感現(xiàn)在對于中國不同人群來講，算是生命里面一種非常重要的日常體驗嗎？

賈樟柯：我覺得孤獨是所有人都能夠體驗到的一個共同的精神狀態(tài)，比如說我們現(xiàn)在是一個消費型、享樂的社會，它背后跟“孤獨感”是有很大的聯(lián)系的。所謂找樂，也是因為孤獨才會找樂。這種孤獨感我不覺得只是中國的問題，它是全球性的問題，各個地區(qū)有不同的原因造成的孤獨感，它不是此時此景，不是說這個年代才有孤獨感，我覺得它就是人性里一個擺脫不了的附屬品，是伴隨我們的。實際上孤獨也是一種人類一直在對抗的情緒，它沒有辦法跟人的存在剝離開，所以我原來想用“孤獨一生、陌陌一世”嘛，這樣“我才能一直需要這種產(chǎn)品”（笑）。

后來大家覺得這句話太消極了，還是聚合的這種快樂更重要。

我們第一稿腳本里角色有明確的職業(yè)身份，比如進入城市有當保姆的，有當保安的，我說這個太具體了，又回到另一種常規(guī)的符號化設定里了。我覺得廣告的主角不要有具體的職業(yè)，他就是個年輕人，這個是最重要的。流動有從中小城市往大城市流動，也有從大城市往中小城市流動，這個流動感是我想拍出來的。因為我覺得離鄉(xiāng)會帶來很大的孤獨感，在一個地方有宗族、親戚、同學、血緣，那他還是有一定的緩解孤獨的方法，但更多的比如說這種你一個人跑到上海寫字樓里工作，或者你一個人跑到廣東東莞的工廠里工作，那種孤獨感是當下型。

南都周刊：有些電影評論人士梳理你歷年的電影作品，覺得你的視野是越來越“向上”的，很多人仍然懷念你當年拍《小武》《站臺》時那種“目光向下”“盯著”小鎮(zhèn)青年的狀態(tài)。

賈樟柯：我在構思作品的時候，并不是一個從上而下的構思，因為我不是從歷史的角度去進入到一個電影，也不是從社會的角度進入到一個電影，我是從具體的人的生活里面接觸的感受（進入）。比如說《天注定》，就是生活里面的暴戾氛圍，就是突然一會兒燒汽車，一會兒去殺人什么的，那時我對這種極端的命運第一次出現(xiàn)了好奇：他們?yōu)槭裁?、因為什么樣的遭遇，產(chǎn)生了這種極大的一種自毀式的暴力？

我也知道很多人特別留戀《小武》《站臺》那個時代我的電影，但是問題是：中國變了——這個變化在哪兒？我覺得城鄉(xiāng)社會已經(jīng)重新洗牌了，過去的那種所謂“城鄉(xiāng)”已經(jīng)消失了。

過去我們不分享互聯(lián)網(wǎng)，我們的信息是封閉的，過去我們沒有高鐵，沒有旅行。我不可能到今天一直在重復那個狀態(tài)的人，我在拍當下的狀態(tài)，比如《天注定》里富士康的那些小孩，他們離鄉(xiāng)背土，既可以說方言，也可以說很好的普通話。比如到了《山河故人》的時候，年輕人已經(jīng)出國，母語都忘了。

時代一直在這樣變。更年青一代，我還沒有用一部電影完整地去展現(xiàn)，但我自己也一直在觀察。

南都周刊：這次給陌陌拍廣告，你以關注年輕人的孤獨為題材，那么當下年輕人群體的這種生存的狀態(tài)，在你眼里面，是什么樣的眾生相？

賈樟柯：最大的感受是，商業(yè)社會所有的終端是什么？就是人，特別是消費的主體年輕人。當年輕人變成終端之后，他所接收到的商業(yè)系統(tǒng)、文化系統(tǒng)等等各方面，砸給他的不是實體的感受，砸給他的是觀念。你買個汽水是觀念，買個化妝品也是觀念，他們實體的情感體驗會受到干擾，在判斷事情的時候，已經(jīng)不太習慣用實體的感情去投入，會習慣觀念先行。

我們如何擺脫我們作為終端的命運？這是我最近在想的一個問題。我覺得很可悲，我們賣個電影也是一樣，終端是什么“13歲到23歲的年輕人”，我們要賣給他們很多觀念，比如說什么“年輕就是牛逼的”，或者“年輕就是什么樣的”。我們的命運是我們變成所有系統(tǒng)的終端，洗衣機也把我當終端，電腦也把我當終端，電影也把我當終端，賣書把我當終端，賣包子也把我當終端，自由主義者把我們當終端，左派、極左也把我們當終端，司馬南把我們當終端，賀衛(wèi)方也把我們當終端……我覺得要有一個反叛，這個反叛就是我們如何堅信和體察我們的實體經(jīng)驗，來對抗那些從各個上游砸給我們的那種帶有消費目的的觀念，包括政治、意識形態(tài)。

南都周刊：所以你在廣告里也想表達出這個意思？

賈樟柯：我一直在想，怎么能夠讓年輕人有這種擺脫終端命運的一種方式，去調度起自己寶貴的實體經(jīng)驗來。實體經(jīng)驗減少跟家庭結構的改變有關系，因為計劃生育、中國經(jīng)濟的增長，很多家庭有基本的經(jīng)濟能力，孩子一直到大學畢業(yè)都是被父母保護的，他們很難去接觸真實的社會，橫向的情感很少，除了同學之外沒有表哥、沒有表弟。我有個朋友，他的孩子跟他姐的孩子都在北京，他們倆在血緣上是這個世界上很親的人了，但即便父母創(chuàng)造了很多機會讓他們來往，但就是不來往，他們情愿跟網(wǎng)友來往。我不評判這樣的好壞，它就是目前的一種客觀情況。

我跟我一些年輕同事去泉州一個古寺，那個古寺特別美，然后我突然發(fā)現(xiàn)，大家都在玩手機，旁邊的景色沒人看。我說你們這么遠來了，不關了手機好好看看山啊、水呀、植物?。?/p>

大家覺得擁有很多經(jīng)驗、很多信息，但實際上不是實體的，不是一種實體的經(jīng)驗。

拿陌陌的這個廣告來說，我們強調的是三組人物，他們通過陌陌約志同道合的人，上海的孩子來到山西，跟當?shù)氐耐g人切磋，他終于有一個對手了可以打了；流水線上的女孩子也約一幫女孩，她們玩碰碰車，她們可以碰撞；然后那個畫古塔的孩子，約一幫孩子去尋找古塔。這都是回到一些現(xiàn)實里的人跟人的真實接觸，是皮膚的接觸，是一種共同經(jīng)歷的接觸。當然這還是一個廣告嘛，容量比較小，但是都是實體的感受。

南都周刊：有些懷念你當年作品的人，會覺得你后來的作品在題材上呈現(xiàn)著中國社會的那種“加速度”的變化，你覺得他們對現(xiàn)在的感受對嗎？

賈樟柯：我覺得是渾然不知。我的電影有一個特點，一般是推出三到四年之后，人們才開始普遍接受，都有一個好幾年的“延后”?！缎∥洹凡畈欢嗟?001年人們才覺得這個電影很好看，《站臺》差不多過了五六年，《世界》當時也是沒有人能接受，然后又過了四五年，很多人喜歡?！度龒{好人》更是，它們都有一個滯后的被重新的認識。

最近這幾年的電影，我覺得其實也是一樣的，包括《天注定》，隨著時間的推移，人們離這個時代遠一點，可能會更接受它所講的東西，包括我們對現(xiàn)實的認同感。有時候我覺得是有些人不太認同我電影中呈現(xiàn)的現(xiàn)實，比如說我發(fā)現(xiàn)《天注定》，看過的廚子、出租汽車司機特喜歡，因為他認同這個現(xiàn)實，他覺得對他的尊嚴沒有挑戰(zhàn)。但是海外的一些留學生就很討厭它，為什么呢？因為他覺得沒面子，我們國家怎么是這樣子的？他會有這種時代情緒，對電影呈現(xiàn)的這部分現(xiàn)實是不認同的，因為它是有刺痛感的。

還有一個是對藝術創(chuàng)作的不理解。有人說《天注定》也太簡單了吧，這么就拍電影？其實他不明白這背后有多復雜，從一個真實的事件轉換成一種藝術的虛構，這個過程里需要創(chuàng)作的想象力，這個魔術人們不懂。實際上這是建立在一個重新的敘述、重新的結構、重新的虛構上的，它來源于真實的事件，但是它只有通過虛構才能建構成一個作品，否則的話你沒法兒解構它的，你怎么用一個案例去解構？

我從來沒有試圖通過我的電影去表現(xiàn)變化，恰恰是整個世界就是變化的，然后中國可能就更極端、變化得更劇烈。你去關注這個時代的人，作品自身就會呈現(xiàn)出來背后的那種極端變化的信息。因為我自己在原始創(chuàng)作的時候沒有太多主觀的創(chuàng)意，早期有，像《站臺》很清晰地在講時代的變化。但是之后的很多電影并沒有刻意地去尋找變遷這個主題，只是因為人們一直生活在變遷里面，你捕捉到他的情況，背后就一定有變遷?！缎∥洹放牧瞬疬w，因為我們那個縣城要拆，后來我好多電影都有拆遷，是因為這個現(xiàn)象一直持續(xù)到現(xiàn)在——你走哪兒都在拆，三峽也在拆遷，我沒有要拍拆遷，但是躲不過。

南都周刊：以往電影評論界的人說你自己就是對你的作品的最好的評論者，但近年來有些人也開始對你的作品表達的東西有異議了。

賈樟柯：有時候其實就是對現(xiàn)實認同的問題?！短熳⒍ā放耐辏铱从幸恍┡栽u論家就說，看完這個電影，我還敢上街嗎？這里面的問題是，一部電影肯定是呈現(xiàn)一個主題，但往往我們會以為它在描述全世界。《天注定》就在描寫暴力，不是說這個社會就沒有美好的東西。她說你為什么沒有美好？那可以再拍一部電影，專門拍美好啊，那是另一部電影。

有聲音說希望中國電影能拍一些東方美學，可以，拍古代也可以，但是當今社會，我沒體會到太多東方的美學。東方美學是什么？生活方法。生活方法是什么？看云、聽雨。你平常聽雨看云啊？你都沒有的生活，為什么要在當代生活里呈現(xiàn)？

所謂東方美學應該是一種日常生活狀態(tài)，它呈現(xiàn)出東方的節(jié)奏、東方的世界觀和美學。我記得我去鎮(zhèn)江參觀一個老宅，當?shù)刂v究種芭蕉，說這個芭蕉葉是干什么的？就是聽雨用的，下雨雨落芭蕉，古人就一下雨坐在堂前，聽那個雨噼啪噼啪打那個芭蕉。那對古人來說是一種日常生活，但你不能在今天我們的生活里生搬這些東西，那不假嗎？那不是這個時代的特點。

南都周刊：所以你對這樣的評論并不在意？

賈樟柯：就延時一下嘛，而且也不用太多年，也不用到下個世紀，也就三四年。因為每部作品投放出來之后命運都是一樣的，都有“延時”的情況，你會變得很鎮(zhèn)定。再說，很多評論家對我的作品也有很多非常準確的捕捉，倒不是說所有人都理解不了，不至于，有很多寫得很好、感受得很好的。

但我覺得有些人還是在用一種實用主義的思維方法在理解作者的創(chuàng)作，比如說“取悅西方”，他認為你拿這個東西撈好處，西方能給你金錢嗎？所以我覺得這是社會沒有太多進步的體現(xiàn)，一個讓人悲哀的地方。這種評價從八十年代《黃土地》開始就有了，一直伴隨中國電影到現(xiàn)在。為什么還有這種思維模式？不同年代的導演針對這個事情有過很多的闡釋，評論家也有過很多闡釋，但是一代一代的人還在重復這樣的一種思維模式，你會發(fā)現(xiàn)這種思維模式根深蒂固。

南都周刊：你的作品在西方比較容易被接受，甚至有人說賈樟柯就是西方能讀懂中國的一個渠道。你對這個評價是怎么看的，你覺得這是算對你的肯定，還是對你的一種誤讀？

賈樟柯：我覺得這是西方評論家或者是媒體的一個觀感，它跟我創(chuàng)作的初衷沒關系。你像我的好朋友、拍《中央車站》的沃爾特·塞勒斯，他在歐洲報紙寫過一篇文章，他說想理解中國，看賈樟柯的電影，比看《經(jīng)濟學人》的十篇文章都管用。這是他的一個觀感，但是有時候解讀他的觀點的評論就搞錯了，以為我就是為了解釋中國在拍電影。如果真這樣我不就是神經(jīng)病，我有能力解釋中國？！中國是多復雜的一個社會，層面那么多，哪個人能說拍電影是為了解釋中國？我沒這個需要，也沒這個使命。這么評論的人就弄反了，他把一個別人的觀感變成是我創(chuàng)作的一種初衷，但觀感跟導演是沒任何關系的，因為那是別人的觀感。

南都周刊：當提起電影和廣告這兩個話題的時候，可能熟悉你作品的人都會想起《二十四城記》，當年這個作品出來之后，好多人因為后面有一個同名地產(chǎn)項目的資金，感覺上有點接受不了。我們看到它的海報就貼在我們聊天的屋子里?！抖某怯洝愤@部作品在你的作品的系列里面，你對它是一個什么樣的定義？

賈樟柯：到目前為止，我自己覺得，《二十四城記》是只有在當時中國那種蓬勃的經(jīng)濟發(fā)展下，才能支持拍出來的一個實驗性的作品，它的實驗性是很強的。對于我來說它是一個很好的紀念，因為正好是那個階段拍了這個電影，它契合了中國歷史上幾個東西：一個是五十年代開始因為冷戰(zhàn)帶來的遷移，一個是下崗，一個是地產(chǎn)經(jīng)濟，它是一個很有趣的角度，能把它們銜接在一起。

在全球的范圍內，我看這幾年很多關于冷戰(zhàn)的研討會上，都會放這個電影。因為“三線”的大背景是冷戰(zhàn)，因為恐懼戰(zhàn)爭，學者們就把它放到一個冷戰(zhàn)的背景里去思考。他們認為這個作品是對中國那段特殊的歷史階段、一個大的全球政治環(huán)境帶給普通個體生命的具體生活的影響的回顧，是一種比較客觀的理解。

我記得有次我正在拍IBM的廣告，他們有一個咨詢師是我們主要拍攝的一個人物。電影首映請他來看，他看完了之后跟我講一句話，我特別感動。他說，我作為一個經(jīng)濟學家參與到一個國企改制的政策研討時，討論過很多事項，但是我們從來沒有把“人”作為一個考慮的對象，從來沒有考慮這些人。這部電影讓他有開始反省，覺得每制定一個政策，比如說下崗，都在講宏觀的中國經(jīng)濟、市場化應該怎么樣，把“人”都忽略了。這個電影它可貴之處是它提供了具體的故事，一個是冷戰(zhàn)帶來遷移，一個是從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟，這種轉換給過去生活在計劃經(jīng)濟里的人生活里帶來的那種新的苦難。我覺得這個就是這個電影的一個價值。

我也很理解那些很不接受、持懷疑態(tài)度的人。的確這個《二十四城記》是華潤置地的一個樓盤，當時華潤已經(jīng)買了這個工廠，我要進廠去拍，工廠正在與華潤交接的過程，說我可以同意你拍，華潤不一定同意你拍，你還得征得華潤的同意，我又去了華潤。去了華潤那個接待我的是年輕人叫楊睿，是個詩人，剛從北師大畢業(yè)沒多久。楊睿說你要拍這個？聊半天，他說那我們一起做吧，我們正好有筆推廣費。好啊，既能提供拍攝的便利，還投錢，就一起做。

但我也真沒想到這個片子會引起那么大的爭議，因為人們的一種慣性思維就是，你只要拿了地產(chǎn)商的錢，你肯定是為他說話的。當時我閃念中也有這個憂慮，但是我后來覺得大家看片子就完了嘛，看完片子就知道了。我覺得還有一個就是大多數(shù)人沒有跟資本打交道的實際經(jīng)驗，都把資本當作是骯臟的，其實資本是個客觀的東西，它也不萬能，它也不萬惡，看你怎么用它。

南都周刊：現(xiàn)在也有很多人懷念有實體感受的那種生活，但又感慨回不去了，很多年輕人自己感覺是被時代裹挾著往前走，就像你作品里體現(xiàn)的那樣。

賈樟柯：這種裹挾事實上有它背后的原因，比如說我們說價值觀，大家都追逐金錢，這個也是人的本性。這個社會后面的保障系統(tǒng)、福利系統(tǒng)、醫(yī)療系統(tǒng)，這些的支離破碎帶給人的不安全感，會讓人覺得安全就是積累財富，這是體制帶來的一種內心的壓力。如果放在一個福利社會，可能人家喂喂馬、劈劈柴也很安心。

我們這個行業(yè)，在法國，一個導演是平均五年拍一部片，人家不著急，拍完，享受生活，寫劇本，慢慢來，五年后再拍，沒問題的。如果一個中國導演五年不拍片，無法想象。特別是，如果你是一個廣告導演，要五年不拍的話，市場都不認識你是誰了。就是這種運作把人都裹挾到里面，你只能按這個游戲規(guī)則硬著頭皮往前走。

南都周刊：這似乎可以理解為為什么第六代導演們在沉寂了幾年后、這兩年開始拼命憋著出作品，甚至有人希望通過票房來證明自己嗎？這是一種焦慮和危機感？

賈樟柯：我覺得所謂“第六代”其實已經(jīng)消失了。事實上第六代“存在過”，第六代有代際的特點，形成了跟已有的不合理體制對抗式的拍攝，比如說地下電影。當然這個對抗不是說是針鋒相對，而是說轉換了拍攝的思路，第六代最大的一個代際特點就是個人化，不再強調“集體”的這個“主流”，談論的都是個體經(jīng)驗，實際上是對藝術的一個回歸。

到了2004年、2005年電影商業(yè)化以后，實際上這一代的使命已經(jīng)結束了。當然這個體制還有很多不合理的地方，但是相對來說，也沒有過去那么嚴苛了，而且整體上個人主義也開始回潮了，整個民眾的個人主義已經(jīng)覺醒，所以這一代的使命其實是完成了?！暗诹睂嶋H上已經(jīng)變成個體了，他們的努力就是要變成個體，而不是一個“代”，不是一個群體。

從這個角度看，第六代是成功的，他們已經(jīng)成功地把這個“代”給消滅掉了。這個代際就終結了，你還用代際的思維去看他們今天的工作是不合適的。接下來焦慮是可以理解的，因為很顯然，這一撥導演被大家所認定的東西，比如說文化的價值、藝術的價值，是越來越受到侵蝕跟忽略的，這并不是某個個人的焦慮，是對整個文化狀態(tài)的焦慮，這個我是非常理解的。從我本人來說，我覺得電影也改變了，傳統(tǒng)電影真的不見了，現(xiàn)在更多的是粉絲電影，或者說很多綜藝電影，但你不能說電影沒有了。所以我一直說，電影還存在，是我們喜歡的電影消失了。

這不是個人可以對抗的事情，還是要順其自然，既然你是一個個人主義者，你就堅持你認為的電影，你去努力地去生存，你就去做你喜歡的事情，你不要管橫向的比較這個行業(yè)究竟變成什么樣子了。沒有什么可抱怨的，因為它是大勢所趨。美國電影也在變化，為什么很多導演現(xiàn)在拍美劇去了？因為美劇的觀眾群更高齡化一些，更能承載一些過去我們所習慣的那種實體經(jīng)驗描述、人性的描述，電影院這個終端都讓位給更年輕的孩子了。

有人還會懷念“故鄉(xiāng)三部曲”那樣的作品，因為那顯然是我們失去的東西，失去的東西讓人們倍加懷念。但是對創(chuàng)作者來說，偶爾可以去回顧那個年代，但此時此刻絕非那個時代，它已經(jīng)物是人非了。

南都周刊：你說你也是商業(yè)電影迷，還投資做了“暖流”，你心里有試水一下商業(yè)片的這種想法嗎？第六代里面有的導演一直對票房這個事兒耿耿于懷，好多人甚至專門要拍一個商業(yè)片證明一下自己。

賈樟柯：我沒有這方面的訴求。比如我下面拍《在清朝》，拍武俠片，那也是對武俠片比較感興趣，為了證明自己去拍電影這是比較無聊的事情。

在歐洲，人家計算票房是按入場人次的，它代表你的作品能夠被多少人看到。但是另外一方面，你電影類型本身是有觀眾群的，你拍一個再好的紀錄片，也不可能有太多人看，非要說要有幾億的票房，這個不切實際、不現(xiàn)實嘛。你明白這一點就不用去太要證明什么了。

如果想堅持拍這樣的電影，在中國的環(huán)境里，你要盡量做到財務獨立，你要有財力，沒財力做不了。你也不能批評那些焦慮的人，因為不是每個人都能在商業(yè)工作里面有他的辦法，人要生活嘛，人有很多現(xiàn)實的需求。

現(xiàn)在“暖流”每三個月有一批選題，我們幾個股東會討論要做哪個，或者有時候全廢掉了，定下來的該買版權買版權，該開發(fā)劇本開發(fā)劇本。希望能做水準好的商業(yè)片，但也不一定敢保證能好很多，因為它跟整個中國電影工業(yè)水平是相關的，也跟商業(yè)導演的人才、制作方面相關，我們只是希望從創(chuàng)意角度，還有從資方要求的角度，希望做一些好東西出來。