當(dāng)下中國新詩寫作向度之一瞥

譚五昌

當(dāng)下的中國新詩基本延續(xù)了新世紀(jì)以來的創(chuàng)作格局與美學(xué)風(fēng)貌，呈現(xiàn)出多元化、豐富性的創(chuàng)作路向與風(fēng)格特點(diǎn)，在整體平靜而穩(wěn)定的藝術(shù)態(tài)勢(shì)中凸顯出中國新詩創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。綜觀當(dāng)下的中國新詩寫作，大致可以歸結(jié)為五種美學(xué)向度與藝術(shù)追求。

向度之一：對(duì)時(shí)代境況、現(xiàn)實(shí)遭遇與歷史記憶的詩性書寫

詩人是否面對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)來發(fā)言，一直是當(dāng)代詩歌寫作的重要倫理問題與詩學(xué)問題之一，當(dāng)宏大敘事作為一種過時(shí)的美學(xué)原則被當(dāng)下許多詩人自覺或不自覺地放棄，當(dāng)詩人們過度沉浸于歷史的個(gè)人化與碎片化寫作而導(dǎo)致其作品精神視野不夠開闊、社會(huì)情懷相對(duì)匱乏的時(shí)候，一種與主流意識(shí)形態(tài)并無必然聯(lián)結(jié)的宏大敘事在當(dāng)下詩歌寫作中的出現(xiàn)，就有其詩學(xué)與社會(huì)文化學(xué)層面的合理性意義與價(jià)值了。換言之，部分當(dāng)代詩人對(duì)我們這個(gè)時(shí)代中的重大社會(huì)問題、現(xiàn)象及包括詩人自身在內(nèi)的人們現(xiàn)實(shí)生存的遭遇，予以了充分的關(guān)注，并自覺將其作為詩歌的題材與主題，體現(xiàn)出他們超逸常人的社會(huì)責(zé)任感及背后隱藏的人文情懷。對(duì)重大時(shí)代命題、社會(huì)現(xiàn)象與人類現(xiàn)實(shí)生存遭際的及時(shí)發(fā)聲，很大程度上也體現(xiàn)出了詩人的靈魂良知，因而這一“外向性”的寫作傾向與美學(xué)維度不能否棄。從詩歌寫作的角度看，詩人著力處理的是時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與集體經(jīng)驗(yàn)，而非個(gè)人經(jīng)驗(yàn)（當(dāng)然不能在兩者之間作截然的區(qū)分），因而他們的作品常常喚起讀者普遍性的時(shí)代記憶與社會(huì)情緒記憶，詩人們有意無意地為時(shí)代留下了一份詩性的文字記錄。

在彰顯詩歌的現(xiàn)實(shí)品質(zhì)這一美學(xué)向度上，不少詩人有著值得稱道的表現(xiàn)，他們不僅著眼于重大的社會(huì)事件與時(shí)代病癥，而且更加關(guān)注自己及他人的現(xiàn)實(shí)生存境遇，以此標(biāo)舉詩歌的現(xiàn)實(shí)介入能力與美學(xué)特質(zhì)。例如谷禾的《為京城的霧霾天氣而作》與北塔的《霧埋大城》就是這樣的為重大時(shí)代與社會(huì)問題及時(shí)發(fā)聲的作品，詩人涉及的社會(huì)主題其實(shí)具有時(shí)代的普遍性，其生態(tài)學(xué)、倫理學(xué)的重要精神價(jià)值不言而喻。熊國華以當(dāng)下死豬尸體隨意被拋江中這一社會(huì)新聞為詩情激發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)作了《豬族漂流記》一詩，敘述了一個(gè)讓國人觸目驚心的污染環(huán)境的重大社會(huì)事件。與此相反，部分詩人則把目光后移，側(cè)重于歷史記憶的打撈與書寫，當(dāng)然，在具體寫作過程中，詩人往往是通過個(gè)人記憶的方式來切入某一段歷史。在此必須指出的是，詩人對(duì)歷史題材或歷史記憶的書寫，并不意味著它在審美經(jīng)驗(yàn)上是滯后的；相反，其常常具有經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)感或當(dāng)下性，簡(jiǎn)言之，詩人們常常借助歷史題材的書寫來傳達(dá)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，或者說，是用當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)來激活歷史經(jīng)驗(yàn)，因而，我們?cè)谶@些貼上“歷史題材標(biāo)簽”的詩作中往往能夠感受到一種超越時(shí)間的強(qiáng)烈審美共鳴。例如，西川的《第五次寫到童年》通過對(duì)自己童年經(jīng)驗(yàn)的追憶性書寫，呈現(xiàn)了一種荒謬性的歷史圖景與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，詩作不容置疑的語言形式充分彰顯出反諷性的藝術(shù)表達(dá)力量。王家新的《冰釣者》也是對(duì)少年經(jīng)驗(yàn)的一次追憶性書寫，其特定年代的垂釣場(chǎng)景與詩人的自由訴求構(gòu)成了一種精神的悖論關(guān)系。

向度之二：回歸內(nèi)心世界的人性寫作與神性寫作

與對(duì)時(shí)代、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的外向性關(guān)注有所不同，許多詩人在創(chuàng)作中對(duì)自己及他人的靈魂?duì)顟B(tài)與精神狀態(tài)非常關(guān)注，他們?cè)噲D通過詩歌的方式完全回歸并審視自己的內(nèi)心世界，因而他們專注于生命體驗(yàn)本身。由于體驗(yàn)的內(nèi)容不同，可以區(qū)分為人性體驗(yàn)與神性體驗(yàn)兩種體驗(yàn)形態(tài)，對(duì)應(yīng)于人性寫作與神性寫作兩種寫作傾向，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的寫作方式大大拓展了詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域與審美經(jīng)驗(yàn)的深度與廣度。

人性寫作建立在對(duì)于人性的真實(shí)性與豐富性的藝術(shù)化展示的基礎(chǔ)上，在傳達(dá)真、善、美的藝術(shù)使命中以真為基石，兼顧善，美次之，追求靈魂的真實(shí)呈現(xiàn)與情感表現(xiàn)的力度是人性寫作的要義。已故詩人韓作榮的《自畫像》堪稱人性寫作的典范性文本，詩人在作品中把自己真實(shí)的靈魂?duì)顟B(tài)完全袒露并做了魯迅式無情的自我解剖，他如此評(píng)價(jià)自己——“我是骯臟的，指甲一樣堅(jiān)硬的思想/藏污納垢/即使剪去它們/又會(huì)偷偷長出來”，同時(shí)又這樣表白自己——“自然，我也是高傲的/我的骨頭堅(jiān)硬，可以碎裂，絕不彎曲/我骯臟的血肉，寧可交給火焰/也不留給蛆蟲”，由此生動(dòng)勾勒出詩人真實(shí)、復(fù)雜而又血肉豐滿的靈魂畫像。

與人性寫作構(gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系，神性寫作在時(shí)下也頗為盛行。神性寫作建立在人性寫作的基礎(chǔ)上，是對(duì)人性體驗(yàn)的升華與提純，簡(jiǎn)單說來，人性體驗(yàn)是一種包含有原罪感的豐富性生命情感體驗(yàn)，而神性體驗(yàn)則是一種以宗教敬畏感為基礎(chǔ)的生命情感體驗(yàn)，神秘性、純粹性、莊嚴(yán)性、宗教性是其主要的情感體驗(yàn)特質(zhì)。因而，神性體驗(yàn)是人性體驗(yàn)的躍升階段與至高境界，體現(xiàn)為以善為核心的真、善、美價(jià)值的全面融合，神性寫作的獨(dú)特價(jià)值由此得以充分彰顯。作為一位神性寫作風(fēng)格一向極為鮮明的詩人，吉狄馬加為讀者奉獻(xiàn)了 《圣地和樂土——寫給海東的詩句》一詩，詩人以莊嚴(yán)的歌吟性調(diào)子，展示了青海東部土地的遼闊與神奇，詩中寫道：“在那里。星月升起的時(shí)間已經(jīng)很久，/傳說凈化成透明的物體。/這是人類在高處選擇的，圣地和樂土?！睅Ыo讀者的是靈魂洗禮般的閱讀感受。

值得指出的是，神性寫作這一寫作向度在當(dāng)下有著非常令人矚目的表現(xiàn)，不僅數(shù)量較多，而且整體質(zhì)量高，體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下流行的日?；?、世俗化寫作趣味的審美反動(dòng)，有效維護(hù)了詩歌寫作的美學(xué)生態(tài)格局，值得充分肯定。

向度之三：超逸日常敘事的智性寫作與形而上寫作

進(jìn)入新世紀(jì)以來，為數(shù)眾多的詩人在其創(chuàng)作中呈現(xiàn)出從日常生活中追求思想的發(fā)現(xiàn)，或者說用充滿機(jī)智的思想感悟來超逸日常生活并照亮生命的智性寫作傾向。

在智性寫作這一美學(xué)向度上，莫非的《呆瓜傳》等是表現(xiàn)較為搶眼的代表性文本。莫非的《呆瓜傳》是一個(gè)具有規(guī)模感的詩片段的組合體，它運(yùn)用格言警句體來表達(dá)詩人對(duì)萬事萬物的獨(dú)特感悟與見解，例如其中兩個(gè)片段：“開花都是一樣的”，“真理在握的人，往往羞于說話”。這樣的詩句引發(fā)的是讀者后續(xù)的思考而非情感的共鳴。而陸健的《佩服歐陽江河》以表達(dá)的幽默與智慧令人印象深刻。

更有一批詩人在智性寫作傾向上有所超越，他們不大滿足于從日常生活中去感悟、發(fā)現(xiàn)某種生活的真理，而是直接以生命與存在本身作為觀照、凝思與表現(xiàn)對(duì)象，在超驗(yàn)性的想象、體驗(yàn)與書寫中，表達(dá)自己對(duì)死亡、愛情、幸福、命運(yùn)等抽象命題與精神價(jià)值的形而上的體悟與思考，具有純粹的哲思色彩或玄想意味。在這一方面，樹才的《行路難》、周慶榮的《數(shù)字中國史》、呂約的《老子》等文本堪稱典范。簡(jiǎn)言之，形而上寫作向度的存在是以哲學(xué)、宗教學(xué)與精神現(xiàn)象學(xué)為背景的，它無疑極大地提升了當(dāng)代新詩寫作的精神層次及藝術(shù)品位，樹立了詩歌寫作的終極性方向與目標(biāo)。

向度之四：對(duì)應(yīng)于事物的詞語寫作或修辭性寫作

眾所周知，詩人的焦慮很大程度上來自于對(duì)語言本身的焦慮，而語言（詞語）意識(shí)的自覺也是詩歌本體意識(shí)自覺的重要標(biāo)志。自上世紀(jì)90年代以來，中國當(dāng)代詩人對(duì)于被表現(xiàn)的事物與作為表現(xiàn)媒介的語言的關(guān)系，已經(jīng)具有深刻的認(rèn)識(shí)，并將這二者的關(guān)系用“詞與物”來加以簡(jiǎn)潔而精準(zhǔn)的概括與命名。同時(shí)，許多理念先進(jìn)的優(yōu)秀詩人在詩歌寫作中特別注重修辭效果，注重詞語在具體文本位置中的排列組合，注重詞語的命名功能，最終呈現(xiàn)出對(duì)于詞語本身的豐富想象力。進(jìn)入新世紀(jì)以來，這種對(duì)應(yīng)于事物的詞語寫作或修辭性寫作作為一種美學(xué)向度一直廣受詩人的重視，并在相當(dāng)程度上成為評(píng)判一個(gè)詩人的寫作是否先進(jìn)抑或滯后的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

在此方面，歐陽江河的《致魯敏》、臧棣的《必要的天使叢書》、龔學(xué)敏的《在太原晉祠》、藍(lán)藍(lán)的《寫詩》、潘維的《嘉峪關(guān)》等文本具有代表性。

今天，有一批詩人在他們的詩歌寫作中充分彰顯了他們對(duì)于詞語的敏感把握、運(yùn)用及表現(xiàn)能力，往往一個(gè)詞語就成為詩人的創(chuàng)作靈感與動(dòng)機(jī)，而事物就在詞語的召喚與命名下呈現(xiàn)自己內(nèi)在的秩序。通過詞語，我們能夠真切地觸摸這個(gè)世界、感知這個(gè)世界，并建立起與這個(gè)世界的精神對(duì)話關(guān)系。

向度之五：地域性寫作或地方主義寫作

在當(dāng)下，隨著全球化時(shí)代的來臨，我們的寫作置身于全球化語境之中，為了凸顯中國詩人的文化身份及寫作的有效性，對(duì)中國經(jīng)驗(yàn)與本土寫作的強(qiáng)調(diào)就成為中國詩人無可回避的藝術(shù)倫理。具體到當(dāng)下中國的詩歌寫作語境中，則必須強(qiáng)調(diào)一種地域性寫作或地方主義寫作，即詩人的寫作須立足本土，深入挖掘本土生存體驗(yàn)，并在作品中自覺地融入本土的風(fēng)土人情與審美文化經(jīng)驗(yàn)，使得每位詩人的創(chuàng)作以充分傳達(dá)地方性知識(shí)與地域性生存經(jīng)驗(yàn)而具有獨(dú)特的文化精神價(jià)值，進(jìn)而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

近幾年來，關(guān)于地域性寫作或地方主義的寫作在詩歌界已達(dá)成了一種共識(shí)，有不少詩人自覺地進(jìn)行著寫作實(shí)踐并獲得了比較廣泛的認(rèn)可。在地域性寫作的詩歌文本中，地域文化元素（包含民族審美文化元素在內(nèi)）是其突出的藝術(shù)表征，由此構(gòu)成其獨(dú)特的審美文化氣息與價(jià)值。例如，來自四川的詩人梁平為讀者奉獻(xiàn)出了具有蜀地風(fēng)情的詩作《西川佛都》，而來自廣西的詩人湯松波在詩作《過苗年》中對(duì)廣西苗寨人過年的民情風(fēng)俗予以了生動(dòng)的描述，來自海南的詩人王凡與李孟倫分別在其詩作《漁火》與《讓天地澎湃》中對(duì)南海風(fēng)光及漁民的艱辛生活進(jìn)行了藝術(shù)化的表現(xiàn)。

除了前面提及的五種詩歌寫作向度

（它們內(nèi)部之間難免存在交集與重疊之處）外，還有不少詩人堅(jiān)持傳統(tǒng)的審美寫作向度，如商震的《結(jié)局》、李少君的《平原的秋天》、莊偉杰的《水，綿延的眷戀》、曾凡華的《詩之孕——賀鲅魚圈北方詩歌創(chuàng)作基地揭牌》、梅爾的《埃及艷后》、四月的《濕夢(mèng)》等一批詩人的詩作，整體上具有較高的藝術(shù)品位與質(zhì)量，它們以對(duì)詩歌特質(zhì)的堅(jiān)定維護(hù)與弘揚(yáng)，滋潤著人們?nèi)諠u干枯的情感與心靈。

限于篇幅，本文對(duì)于當(dāng)下的中國新詩寫作格局與美學(xué)面貌只能進(jìn)行宏觀的粗線條掃描與簡(jiǎn)要評(píng)價(jià)，但其內(nèi)部的豐富與多彩非常值得我們期許。