邵仄炯：如將不盡，與古為新

王悅陽

見過青年畫家邵仄炯的，往往會被他身上的古典氣質(zhì)所吸引，斯文的眼鏡，談吐儒雅親和、不事浮言，一如他筆下的山水，沖淡平和，敦厚雅逸，有著濃濃的古典情韻，仿佛“今之古人”。然而走近了，才會發(fā)現(xiàn)，邵仄炯有著古道熱心，有著對生活、對傳統(tǒng)、對自然強烈的熱愛，因而在他的筆下，一草一木，一花一石，都蘊藏著旺盛的生命力。這股力量，來自傳統(tǒng)經(jīng)典，經(jīng)過邵仄炯心中丘壑的吞吐點染，又畫成紙上江山，出古入新，讓人看到一個年輕的中國畫家，面對傳統(tǒng)，面對時代，所作出的自我選擇與深沉思考。

說起邵仄炯的“正職”，其實是編輯一本有著三十多年歷史的月刊《書與畫》。每個月數(shù)萬字的文字工作量，說起來并不輕松。然而，邵仄炯卻享受其間，他非常樂意用深入淺出的語言，為讀者析經(jīng)典，論畫道。然而，無論白天的工作多么繁忙，每當(dāng)夜闌人靜，筆底山水又穿越時空，隨邵仄炯手中的筆墨緩慢游走，在宣紙上呈現(xiàn)出另一種梳理的可能。“我試圖擷取古人山水的片段加以解構(gòu)、變形、重組，在領(lǐng)悟古代山水景物微妙關(guān)系的基礎(chǔ)上，延伸與發(fā)展傳統(tǒng)山水圖式?！敝袊嬍且粓龉P墨的修煉。于是，邵仄炯在山水畫中追尋古意;又練得一手好字，以求典雅的漢碑書法能與畫相映;業(yè)余時間他雅好京昆，不僅愛看，每每引吭高歌，也能唱得絲絲入扣、有板有眼。

近年來，作為優(yōu)秀青年藝術(shù)家，邵仄炯的作品在各大展覽頻頻亮相，他的山水畫清逸脫俗，對傳統(tǒng)文人畫中的多種經(jīng)典脈絡(luò)都有精到的把握。他特別擅長素雅的設(shè)色山水，以連綿不絕的山石組合取勝，以細(xì)密的用筆皴擦表現(xiàn)出技巧的純度。他的山水畫看似傳統(tǒng)，但又不是程式化的，在景致搭配、圖式結(jié)構(gòu)上有自己的新意。茫茫山川，蔭蔭樹林，或云煙渺渺，或松濤陣陣，或水聲潺潺，空寂無人，是一種十分明亮、但絕不蕭散的情境。山形則以近于方而直的稚拙線條勾出輪廓和結(jié)構(gòu)，概括、簡潔、注重墨線的排比與勾線效果在抽象的符號組合中展現(xiàn)出一種理想化的圖式，而皴、擦、點、劃亦非常凝練，絲絲入扣，然后填于青、綠、赭等重彩，古拙工致，儼然有復(fù)古之趣。這里，山神水韻，松風(fēng)壑云……一切的一切，主客化一，情景交融，萬籟俱寂中見出一種“大音希聲”的至高境界來。這種心象，便是邵仄炯山水畫圖式的要旨所在。

可以說，他與美術(shù)史的對話，是通過畫筆，通過一點一皴的細(xì)細(xì)揣摩，去粗存菁，體味藝術(shù)轉(zhuǎn)折的種種興味和軌跡。因此邵仄炯的藝術(shù)取徑，也代表了最純正的畫脈傳承。

從“創(chuàng)新”到“復(fù)古”

《新民周刊》：在你的書架上看到一張老照片，原來以為是你的收藏，后來才知道，那是當(dāng)年你祖父票戲、彩唱麒派名劇《追韓信》時留下的照片?？梢娔闩c戲曲的家學(xué)淵源甚深。那么繪畫是如何開始接觸的呢？

邵仄炯：說起畫畫，是我從小就喜愛的。我從小對形象的東西比較敏感，涂涂抹抹間就會表現(xiàn)出來，因此也得到大家的肯定。另外一點，畫畫是可以一個人完成的，我比較適合一個人安安靜靜做一件事情。家人見我喜歡，就送我進(jìn)了美術(shù)培訓(xùn)班，當(dāng)時畫的是小寫意花卉，我開始接觸到了齊白石、吳昌碩、揚州八怪、八大山人等等。隨后就考入了上大美院國畫系。畢業(yè)后進(jìn)入出版社，再到了朵云軒，現(xiàn)在在書畫出版社工作。

《新民周刊》：在上大美院求學(xué)期間，一開始就選擇山水畫作為主攻方向了么？

邵仄炯：不是的。上大美院的求學(xué)時期，什么都學(xué)，似乎還是以人物為主，因為當(dāng)時張培楚、陳家泠、汪大偉等老師都是主教人物的。后來到了我讀大二的時候，樂震文老師來了，他是主教山水的。我看他畫山水，覺得很有勁，原來一幅畫可以不斷地加，皴擦、烘染、暈化……真的很有趣。于是自己就開始臨摹董其昌的一些小品起步。原來我畫小寫意花鳥速度很快，一幅畫幾個小時就完成了，可是看樂老師畫一幅山水要好幾天，定定心心的，深入畫下去，靜心靜氣，山重水復(fù)，結(jié)構(gòu)的變化，云水的穿插，用筆墨表現(xiàn)自然景觀，很有感覺。后來畢業(yè)就以山水為創(chuàng)作題材，當(dāng)然這山水畫很不“傳統(tǒng)”，學(xué)了一點傳統(tǒng)的皮毛，再加上一點新的形式感和想法，組合成一張畫面。但無論如何，我開始找到了自己大致的發(fā)展方向。

《新民周刊》：當(dāng)年你作為畫壇新銳，畢業(yè)作品是頗具現(xiàn)代意識的大幅山水?？墒亲詮?003年之后，卻逐漸改了畫風(fēng)，奔“老派”而去，經(jīng)過多年筆墨修煉，如今越發(fā)顯得疏淡、清雅、靜穆。難怪眼界頗高的作家董橋看到你的山水扇面，也不禁由衷贊嘆：“青年畫家邵仄炯作品，骎骎入古，蒼茫成趣，山巒江水老松茅舍人物沒有一筆不是古人，乍看仿佛文徵明……”是怎樣的機緣，促成你畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的呢？

邵仄炯：畢業(yè)后到了書畫出版社工作，所接觸到的老師、專家更多了，比如盧輔圣老師、江宏老師、劉小晴老師、張偉生老師、邵琦老師等等，在他們的帶領(lǐng)下，我在學(xué)做書、做雜志的過程中，慢慢體會到了傳統(tǒng)的好處，感受到了文化的積淀，于是就想好好地開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，深挖一點。2008年左右，在劉海粟美術(shù)館，蕭海春先生辦了一個山水畫研修班，我也去參加了。蕭老師是從山水傳統(tǒng)和基礎(chǔ)開始教起的，我就想重新來一遍，于是跟著蕭老師，幾年里梳理了一遍歷代山水畫的經(jīng)典作品。在近年來的創(chuàng)作過程中，多多少少積累了些作品，也逐漸找到了自己的發(fā)展方向——以古典傳統(tǒng)為底蘊，帶有傳承性的個人風(fēng)格。

我覺得，每個人的作品都與作者本人的生活狀態(tài)、文化背景息息相關(guān)。我在上海書畫出版社做編輯主要和傳統(tǒng)書畫打交道，多年的工作讓我感受到文化積淀的分量，對經(jīng)典的感知與學(xué)習(xí)生發(fā)出我對傳統(tǒng)文化的一種敬畏，這種敬畏鍛煉了我的胸懷，也已成為我基本的文化素養(yǎng)之一。

我學(xué)畫山水很多年，多年的研習(xí)深感山水畫與中國的文化關(guān)系最為緊密，從技術(shù)到形式、從流派到風(fēng)格，其無窮變化的背后都是文化品位的傳承與接續(xù)。于是我漸漸認(rèn)識了何為高華、何為堂正、什么叫廟堂氣、什么是雅與俗。品位與眼界的鍛煉我想是學(xué)好中國畫最重要的起點。這些年也畫了些作品，但讓我在意的不是作品本身，而是畫中是否顯現(xiàn)出你對審美品位與格調(diào)的理解和追求。

《新民周刊》：在大量臨摹、研究古人經(jīng)典作品的過程中，你自認(rèn)為哪幾家對你的影響最大？為什么？

邵仄炯：不同于一般的臨摹。我是在探索創(chuàng)作的過程中，找經(jīng)典作品的一些元素為我所用。因此我很少臨摹整張的，往往是局部。選一部分自己喜歡的放入自己的畫面。當(dāng)然，我的學(xué)習(xí)研究還很不夠，在長期與經(jīng)典對話中，的確有自己的選擇和偏好，我想，只有發(fā)自內(nèi)心的，交流起來才能順暢，我喜歡那些有技術(shù)含量的、有文人格調(diào)，同時又有獨特性的人物和作品。如果說宋人山水是山水畫的高峰，除了李成、范寬、郭熙這些大家外，我更傾心于錢選、趙孟、倪云林、二米父子等等。包括李公麟的“白描”山水，那張《山莊圖》以及其傳派喬仲常的《后赤壁圖》都是極有特色的。明四家中的文徵明，我也取法不少，還有董其昌，如果按董其昌南北宗的分法，我的繪畫應(yīng)偏于南宗一派。我想一個畫家要有自己的美術(shù)史，你的美術(shù)史是有個性的，你既在整個美術(shù)史中，又希冀再續(xù)美術(shù)史，這才是傳承和發(fā)展。

《新民周刊》：從你的選擇來看，傾心的都是宋元畫家里具有一定文人意識的畫家，或者說是“文人畫家”。

邵仄炯：的確。我所選擇學(xué)習(xí)的畫家在當(dāng)時都并不是非常職業(yè)化，但有藝術(shù)思想，藝術(shù)也比較純粹，別人學(xué)習(xí)得比較少，因此我可以從中提煉出一些新的面貌。第二個是這些畫家的風(fēng)格符合我自己的性格與愛好。所以我的書齋名叫“二敏堂”，趙孟（趙文敏）與董其昌（董文敏），他們在美術(shù)史上的位置很重要，美術(shù)史上的每一次“復(fù)古”，實際上暗藏并孕育著一場新的變革。沒有趙孟的“復(fù)古”何來元畫的心境與表現(xiàn)，沒有董其昌的“復(fù)古”何來“四王”與“四僧”。由此可見，中國畫的創(chuàng)新當(dāng)是一種“通變”。 因此，我愿意好好學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)、思想。

激活、轉(zhuǎn)換經(jīng)典

《新民周刊》：你崇拜、學(xué)習(xí)趙孟、董其昌，但念念不忘的還是在當(dāng)代生活中追求古意的時代意義。你如何理解傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關(guān)系？

邵仄炯：藝術(shù)中“創(chuàng)新”一詞比較西化，西方藝術(shù)講求“先破后立”，似乎打破傳統(tǒng)才能立新。我更傾向于傳統(tǒng)文化中“通變”一詞，中國文化是在融合貫通的基礎(chǔ)上，才會有新變?；蛘咭詮?fù)古、集大成的方式來“通變”，趙孟如此，董其昌如此，“四王”也是如此。其實這與西方的文藝復(fù)興很相似，復(fù)古不是目的，而是方式，有靈魂的藝術(shù)家不會被復(fù)古套牢，而是借古開今。我的大部分作品就是希望對傳統(tǒng)的畫派、文脈進(jìn)行梳理、對話。如同美術(shù)史家通過文本來顯現(xiàn)研究成果，而我則通過自己創(chuàng)作的圖像，講述我對美術(shù)史流變傳承的理解。

我深深地感到，藝術(shù)的高度不在新與舊，關(guān)鍵是畫者如何找到藝術(shù)的真知，有了真知定能化腐朽為神奇。我的山水畫很大一部分是在研習(xí)、激活并轉(zhuǎn)換經(jīng)典。這也與我多年受老師的教誨與自己的偏好有關(guān)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不是簡單的臨摹，如同寫生不是照搬自然的真實一樣，其間需要一個發(fā)酵的過程。傳統(tǒng)是媒介，自然是媒介，時代亦是媒介，當(dāng)媒介相互串聯(lián)，同時你的思考使其發(fā)酵，這樣無論遠(yuǎn)古與現(xiàn)代，藝術(shù)的生命都會重新滋生繁衍。

《新民周刊》：能否以你的作品為例，向讀者解釋一下？

邵仄炯：古人稱畫畫叫寫真。真，不是要求畫得逼真甚至栩栩如生，而是寫自然之真氣，山水之真情，筆墨之真趣。這個真是畫家通過自身積累與感悟造化而來的遷想妙得。拿我的作品《江天暮雪》為例，這幅畫雖也是我解構(gòu)經(jīng)典的創(chuàng)作方式，但還源于我多年前游太湖所見的感悟，綿綿陰雨中的太湖水天一色，遠(yuǎn)處的零星小島隱隱綽綽連接成一條細(xì)線，時斷時續(xù)地漂浮在一片混沌之中。當(dāng)時眼前的景色頓時讓我想起了趙孟那張《吳興清遠(yuǎn)》的山水手卷。初見此圖時就覺異常別致，那極具形式美感的形制真是東方的極簡主義藝術(shù)。于是此畫印象一直留存在我腦海中，當(dāng)眼前的景致與經(jīng)典的圖像重合的那一刻時，我又有了表達(dá)的沖動。

藝術(shù)的創(chuàng)作是需要支點的，一個契機、一個形式、一個細(xì)節(jié)都可能成為我畫畫的支點，雖然很個人化，也不那么宏大，但只要是真實的，就會有感而發(fā)。發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的生命力，尋求當(dāng)代的轉(zhuǎn)換和延續(xù)是我一直以來山水圖式演習(xí)的主題，我希望能不斷地感知傳統(tǒng)與經(jīng)典、自然與造化以及時代與生活，在追溯歷史與擁抱未來的自由轉(zhuǎn)換中尋找自己合適的定位。

《新民周刊》：你曾經(jīng)為自己的山水畫分類，第一類是素筆白描的山水，名之曰“林泉清集”。這些素以為絢的山水絕去塵煙，氣質(zhì)殊勝。另一類是設(shè)色山水，被稱為“煙嵐嘉木”，也是你的標(biāo)志性作品之一。在這些作品中，你有意識地追求一種圖式感和符號性，奇正相生，亦古亦今。而近年來，你的筆墨走向純粹的水墨，特別是對米芾、米友仁的“米家山水”的再解讀與再創(chuàng)造，完成了一組名為“天光云景”的系列水墨作品，令人耳目一新。

邵仄炯：“天光云景”始于2009年，是以表現(xiàn)“云”為母題的水墨作品，至今仍在斷斷續(xù)續(xù)地創(chuàng)作。此系列畫源于我對歷代山水畫中“云水”法的關(guān)注和訓(xùn)練，以及對自然煙云氣象的感受，還有一個重要的創(chuàng)作源點是我對“米家云山”產(chǎn)生的濃厚興趣，并試圖用自己的圖繪方式反復(fù)地解讀和演繹。

“米家云山”是由北宋大書畫家米芾開創(chuàng)并由其子米友仁發(fā)展完善的山水圖式，在中國山水畫史中獨樹一致堪稱“別調(diào)”，也是文人畫中不可或缺的重要格制。它以表現(xiàn)江南山水云霧顯晦、嵐色蒼郁、州渚掩映之妙境。技法上以沒骨橫筆點為主（米點）并略加勾染，表現(xiàn)叢樹、煙云、遠(yuǎn)山;墨法以破墨與積墨互參。極具簡約、抽象的形式美感。宋人曾有兩句描寫“米家云山”的詩曰：“解作無根樹，能描濛鴻云?！?/p>

讀“米家云山”反觀自己的繪畫實踐，讓我感到繪山水之妙當(dāng)在云水處求門徑，今之山水畫多以密、滿為尚，實處著力居多。然山水之韻應(yīng)以虛帶實，在虛處用心，方顯靈氣與妙境。正如近代陸儼少對歷代山水流派的畫法純熟精煉，然其創(chuàng)格之法當(dāng)以云水著稱，他以中鋒圓轉(zhuǎn)的長線勾出浩渺的峽江煙水，又創(chuàng)鋪墨留白法以表現(xiàn)自然煙嵐之氣。吳湖帆也是精研古法集成的大家，他的畫動人之處在于水氣煙嵐的布置和那摩登色彩的烘染上。張大千晚年因目力不及創(chuàng)潑墨潑彩法，其實也是借天光云氣的顯晦變幻來凸顯山川的華滋瑰麗。大千的心思仍在虛處著力，新風(fēng)一開，后學(xué)紛紛但終無出其右者。所以，我的這組作品，也正是在這方面，做一點自己的探索。

山水畫表現(xiàn)的是精神

《新民周刊》：讀畫如讀人，你希望自己的山水畫作品，留給觀者的是一種怎樣的精神氣質(zhì)？

邵仄炯：山水畫是中國文化的一個組成部分，可以說是一門學(xué)問畫，這里的學(xué)問不僅僅局限于繪畫的技術(shù)，中國畫歷來不是以炫耀技術(shù)為能事。中國山水畫是畫家通過對自然的感知、游觀、體味、參悟來體現(xiàn)中國人的思維方式以及對自然、宇宙和世界的看法，所謂“澄懷觀道”是也。雖然山水畫源于自然的萬千物象，但畫家的真正目的不是要顯現(xiàn)客觀對象的本身，而是希望在繪畫的過程中探尋人與自然、人與社會的關(guān)系，最終發(fā)現(xiàn)與認(rèn)知自己。所以中國的山水畫家是依托自然山水來表現(xiàn)自己內(nèi)心的山水世界，這樣的山水必定與自然既相互聯(lián)系又保持著一定的距離，所謂“在似與不似之間”。任何的身臨其境或栩栩如生的山水畫都不會是上佳之作，這也是西方風(fēng)景畫與中國山水畫最本質(zhì)的區(qū)別所在。

如果水墨畫以降低甚至犧牲自身的文化品質(zhì)與屬性為代價來顯現(xiàn)其更大的寬容度、通融性，并以求多變的形態(tài)和豐富的樣式來彰顯其當(dāng)代感，那么這樣的水墨畫將成為一種簡單而膚淺的東方符號。因此既不能脫離當(dāng)代語境又要保持水墨的文化屬性，我們的處境比古人復(fù)雜得多。

山水畫表現(xiàn)的是一種精神，我想表達(dá)的，就是古典的元素，結(jié)合自己的審美，表現(xiàn)當(dāng)下的時代狀態(tài)。我的畫不是鴻篇巨制，而是雋永、典雅的，也希望在韻味上能打動讀者。

《新民周刊》：在你看來，傳統(tǒng)中國畫在當(dāng)代遇到的最大問題是什么？

邵仄炯：在藝術(shù)繁榮自由的今天，人們不是缺少海納百川的胸襟和謙虛好學(xué)的姿態(tài)，缺少的恰恰是一種有益的抵抗。這種抵抗不是因為保守，更不是由于害怕，而是在西方藝術(shù)強勢下的一種文化自重與自信的選擇。我覺得，既然是畫中國畫，就一定要有中國畫的特點。在這點上，海派大師程十發(fā)先生就很聰明，他學(xué)國外也很多，但他懂得主次，什么是主要的，什么是次要的，最后他把握住了最重要的——就是用線來造型，也因此成就了自己的藝術(shù)輝煌。所以我一直記得程十發(fā)先生在談中國畫時說過的：“我們要化進(jìn)來，而不是化出去?！边@“化進(jìn)來”，指的是找準(zhǔn)自己的立足點，以堅守自己的底線為前提來吸納外來的營養(yǎng)。一開始就急于撇開傳統(tǒng)筆墨程式“化出去”，再怎么創(chuàng)新也像是無源之水，藝術(shù)的探索將進(jìn)入混亂與迷茫。