紙帶錄音的前世今生

周旭

在二十一世紀(jì)業(yè)已過去六分之一的今天，紙帶錄音技術(shù)，連同它昔日的輝煌，固然早已成為歷史的陳跡，其留給人們的印象無非是一些質(zhì)量頗有爭議的轉(zhuǎn)錄CD和博物館里陳列的自動鋼琴而已。而紙帶錄音技術(shù)自身的來龍去脈，則早已經(jīng)被時間的車輪遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在身后。人類社會的歷史，固然是車輪般翻來覆去，舊事總有被重新翻查之必要，但是這似乎僅限于人事；被淘汰的技術(shù)，則有如被丟棄的敝屣，一時的輝煌以后，緊隨著的好像便是無邊的沉寂了。

錄音技術(shù)，大概屬于那些最大程度上改變了我們生活的發(fā)明之列。然而它的發(fā)展和完善，絕不是一蹴而就的平坦之途，其中任何看似既微小瑣細(xì)又呆板枯燥的技術(shù)革新，后面都隱藏著人們對于永恒之美的無限追求之心。正如那些躲在書齋里看似遺世獨(dú)立的學(xué)者們，其實(shí)眼鏡后面都藏著充滿好奇而關(guān)切的眼神。

仔細(xì)想來，人類的全部痛苦，無不基于人對無限和永恒的追求。然而人生之短暫，作為之渺小，欲望之無常，皆無力支撐任何永恒事物。這樣的矛盾和痛苦，貫穿著人類的歷史，也是推動人類創(chuàng)造和超越的動力。其實(shí)以有限之身，追求無涯之事，是何等虛妄，只是倘若否定這一基本追求，人類的全部歷史和作為又意義何在呢？畢竟，人之所以為人，其全部創(chuàng)造性，精神力與審美，無不植根于此念。如果舍去此念，那么人類的自我超越也就無從談起了。

人類生活范圍和感受力的狹小，以及人類自身的渺小，使人們無時無刻不身處其理解和生存范圍之外的某物的投射之下。這一外在投射，決定了人類命運(yùn)的基調(diào)，也是痛苦和恐懼之源，一切無不自此而生，由此而滅。永恒本無感情含義，然而永恒作為人類生活延展的幕布，則擁有其悲劇性。

人類的宿命，必然是源于塵土而歸于塵土，人類的欲望也無時無刻不提示著人類自身的局限性，由此推論，人類所創(chuàng)之文明的宿命，是不是亦貫穿著虛妄二字呢？不過永恒的價值將仍然存在，且只能在痛苦和生滅之間閃現(xiàn)和存續(xù)下去。

可以想見，人類從有自我意識以后，就開始千方百計(jì)地設(shè)法留下美好的創(chuàng)造物，于是嘗試用畫筆記錄美麗的面孔和景觀，用文字記載珍貴的想法。當(dāng)然，人們也發(fā)明了樂譜用來記錄音樂，但是這還不夠，美好的聲音和精彩的演奏消逝得實(shí)在太快了，對此人們一直充滿遺憾而束手無策，直到十九世紀(jì)，情況才開始有所改觀。

十九世紀(jì)中后期以蠟筒錄音為代表的早期機(jī)械錄音技術(shù)固然粗糙簡陋，然而它無疑是記錄歌唱家和小提琴家們表演的不二之選。不過在鋼琴方面，情況則有所不同，機(jī)械錄音技術(shù)很快就面對著一個有力的競爭者：紙帶錄音技術(shù)。

由于鋼琴復(fù)雜的機(jī)械特性，復(fù)制其演奏的嘗試就有了不同的實(shí)現(xiàn)路徑：機(jī)械錄音技術(shù)自然是著眼于利用機(jī)器來記錄外來的聲音，而紙帶錄音技術(shù)則試圖利用鋼琴自身以直接復(fù)制過去的演奏實(shí)況。初看起來，這兩種思路是沒有高下之分的，而對非技術(shù)人員而言后者甚至似乎更容易理解。

由于對演奏者演奏技巧的高要求，人們一直在尋求能夠使鋼琴自動演奏的方法。到了十九世紀(jì)末期，一類名為“鋼琴演奏家”（Piano Player）的機(jī)械裝置開始投入市場，這是一種可以直接安裝在現(xiàn)有鋼琴前面的裝置，操作者可以通過控制機(jī)械上的開關(guān)調(diào)整安裝在機(jī)械內(nèi)部的紙帶的轉(zhuǎn)動速度，進(jìn)而控制機(jī)械對鋼琴的觸鍵，以達(dá)到演奏的目的。這一時期，美國的制造商伊奧尼亞（Aeolian）公司所生產(chǎn)的名為“Pianola”的機(jī)械演奏裝置大受市場歡迎，很快就遠(yuǎn)銷到歐洲甚至澳大利亞。

隨著“Piano Player”的商業(yè)成功，發(fā)明家和企業(yè)家們開始考慮設(shè)計(jì)制造可以直接演奏的鋼琴，也就是說，將自動演奏裝置整合到鋼琴里面。于是，“Player Piano”也應(yīng)運(yùn)而生。通過這一創(chuàng)新，伊奧尼亞公司再一次獲得了巨大的商業(yè)成功，并且獲得了可觀的利潤。當(dāng)時自動鋼琴的受歡迎程度超乎現(xiàn)代人的想象，甚至大有取代傳統(tǒng)鋼琴之勢，一時間出現(xiàn)了十多種自動鋼琴品牌。

當(dāng)然，在這些演奏裝置中，機(jī)械和紙帶是同樣重要的，紙帶決定了演奏的曲目，以伊奧尼亞公司為例，在二十世紀(jì)初，已經(jīng)可以提供數(shù)千種不同紙帶，也就意味著同樣多種類的曲目可以被自動演奏。有趣的是，盡管我們現(xiàn)在通常所指的紙帶錄音是指記錄了鋼琴家演奏的紙帶，但是在當(dāng)時，紙帶通常是利用半自動化的工藝流程所“制造”出來的，首先由編輯參考樂譜在紙樣上標(biāo)注，再由工人根據(jù)標(biāo)注進(jìn)行打孔作業(yè)。這樣“錄制”出來的“紙帶錄音”，固然十分標(biāo)準(zhǔn)，但是也并無審美價值，只是音樂作品的機(jī)械重復(fù)而已。

到了二十世紀(jì)初期，創(chuàng)新的接力棒傳到了德國人手中。德國的發(fā)明家維特（Edwin Welte）對自動演奏鋼琴機(jī)械進(jìn)行了改進(jìn)和完善，并且發(fā)明了可以記錄演奏家演奏的方法。他所設(shè)計(jì)制造的自動演奏鋼琴，也就是著名的 Welte-Mignon牌自動鋼琴，很快獲得了市場的歡迎。從這一時期開始，紙帶錄音和與之配套自動鋼琴的發(fā)展也進(jìn)入了新的階段。隨后，類似的產(chǎn)品也紛紛跟進(jìn)，其中美國的Ampico很快崛起成為知名廠牌，伊奧尼亞公司雖然動作稍慢，但是也及時推出了Duo-art，與前兩個廠牌形成鼎足之勢，紙帶錄音技術(shù)由此進(jìn)入了黃金時代。

Welte-Mignon很快就邀請到當(dāng)時在歐洲大陸最為重要的大師們進(jìn)行紙帶錄音的錄制工作，包括年邁的賴內(nèi)克，他幾乎是肖邦和舒曼的同時代人，還有尼基什和馬勒、福雷、斯克里亞賓、德彪西、拉威爾、布索尼、以及多位在世的李斯特弟子們。其他兩家公司也不甘落后，很快加入了競爭，所以不少偉大的藝術(shù)家都為不同的廠牌錄制了紙帶錄音。當(dāng)現(xiàn)代的音樂愛好者面對長長的紙帶錄音清單上面那些輝煌的姓名時，很難會不產(chǎn)生敬畏之感。

對于鋼琴家們而言，相對于原理更加難以捉摸并且錄音效果低劣的早期機(jī)械錄音，紙帶錄音技術(shù)離鋼琴家們的世界顯得更近。其中，布索尼的觀點(diǎn)可謂典型，作為擁有機(jī)械錄音和紙帶錄音經(jīng)驗(yàn)的演奏者，他對機(jī)械錄音的感覺很差，猶如“外科手術(shù)”，尤其是受到不懂音樂的錄音工程師的擺布（由于早期錄音技術(shù)和市場的局限），他感覺難以忍受。所以他遺留下來的錄音，大多數(shù)都是紙帶錄音，機(jī)械錄音則寥寥無幾。

然而紙帶錄音的錄制技術(shù)事實(shí)上更為復(fù)雜難解，而且這一技術(shù)的消亡，對于現(xiàn)代人而言，更加深了了解的難度。和機(jī)械錄音技術(shù)不同，各家自動鋼琴廠商都擁有自己特別的紙帶錄音技術(shù)，并且技術(shù)細(xì)節(jié)通常是保密的。根據(jù)現(xiàn)有的資料顯示，有些廠商采用了類似電報信號的原理記錄演奏活動，而有些則采用了實(shí)時紙帶打孔的方法。無論是何種方法，事實(shí)上都難以忠實(shí)反映演奏者的實(shí)際演奏情形。由于紙張的變形或機(jī)械的誤差，所以最后獲得的錄音往往都有相當(dāng)程度的失真。比如布索尼留下的大量紙帶錄音，事實(shí)上都很難得到聽過他真實(shí)演奏的人們的認(rèn)可。其他的演奏家如塞金，也表示錄制的效果并不能代表其實(shí)際的演奏情況。類似的事例大大地減損了紙帶錄音的價值。然而，紙帶錄音的技術(shù)框架本身是如此完美，以至于難以再在其中做出突破性的改進(jìn)了。

當(dāng)紙帶錄音技術(shù)陷入僵局的時候，唱片錄音技術(shù)和廣播技術(shù)卻獲得了長足的發(fā)展。隨著電錄聲技術(shù)的崛起，唱片的錄制質(zhì)量大大提高，廣播技術(shù)也大大降低了音樂傳播的成本。于是，復(fù)雜笨重的自動鋼琴和紙帶錄音技術(shù)好像史前猛犸一樣，迅速走向了衰亡。而隨著1944年位于弗萊堡的Welte-Mignon工廠在戰(zhàn)爭中被徹底摧毀，自動鋼琴和紙帶錄音完全退出了大眾視野。

長久以來，紙帶錄音幾乎只在音樂收藏家的小圈子內(nèi)被研究和欣賞，然而隨著電子技術(shù)的興起，紙帶錄音的一些設(shè)計(jì)思想?yún)s又在Midi系統(tǒng)中得到了體現(xiàn)，一些基于電子系統(tǒng)所控制的自動鋼琴再次出現(xiàn)。到了網(wǎng)絡(luò)時代，一些作曲軟件也同樣體現(xiàn)出紙帶錄音的基本設(shè)計(jì)思路。

一個過于完美的技術(shù)，在我們贊賞其精致完善時，其本身也多半失去了發(fā)展空間和前景，紙帶錄音技術(shù)便是如此。技術(shù)的發(fā)展，似乎從來不僅僅是循序漸進(jìn)的過程，尤其是重要的技術(shù)進(jìn)步，甚至往往是跳躍和交叉的。紙帶錄音技術(shù)和機(jī)械錄音技術(shù)就代表著兩種截然不同的理念。紙帶錄音技術(shù)的發(fā)明者是精通鋼琴結(jié)構(gòu)和原理的專才，其設(shè)計(jì)理念十分易于理解和合乎音樂原理，并且其體系銜接得幾乎盡善盡美。而機(jī)械錄音技術(shù)的初始發(fā)明者則和音樂藝術(shù)并無關(guān)聯(lián)，是間接“涉入”這一領(lǐng)域的“外行”。一開始，兩者互有優(yōu)缺點(diǎn)，紙帶錄音顯得可靠和完美得多，和藝術(shù)也更為貼近；但是隨著機(jī)械錄音技術(shù)在“外行們”主導(dǎo)下的迅速進(jìn)步，紙帶錄音最終被擠出了歷史舞臺。類似的故事，在技術(shù)史上一再發(fā)生。然而舊技術(shù)在被淘汰以后，有時候又會以新的形式“跳躍”回現(xiàn)有技術(shù)當(dāng)中，正如紙帶錄音思想后來的回歸一樣。因此，也許我們不應(yīng)該輕易斷言某一技術(shù)的消失，因?yàn)樗苍S會像音樂中的某一動機(jī)，在適當(dāng)?shù)臅r候，又以新的形式返回。

在人類的歷史中，到底什么理念是新鮮的，什么理念是陳腐過時的，實(shí)在是無法定論的事情。樂觀主義者總以為自己能夠輕易把握和鑒定時代的步伐，但是我卻時常懷疑，各種理念其實(shí)是脫離我們自身而先驗(yàn)存在著的。我們自以為抓住或放棄了它們，然而事實(shí)上，是它們主動闖入和脫離了我們的生活，我們所能做的，最多無非是在我們逼仄的生活中，嘗試預(yù)知這一時機(jī)而已。