黃花崗上傷心人

晚年，潘達(dá)微面對畫案上朝夕相對的骷髏，常常倍感哀傷，每每“回首黃花崗上，碧血青鱗，鬼雄夜嘯，撫衷自問，誠無義對諸先烈在天之靈……徒覺汗顏無地”。然先烈之靈，卻時時“猶形夢寐中”，拷問著他的靈魂，令他鎮(zhèn)日不寧。晚年病重時，那些英魂仍時時“浴血提頭，昂藏人夢，相對慟哭”。

在廣東國畫研究會中，黃般若是專業(yè)畫家中的典型，而潘達(dá)微則是業(yè)余畫家中的翹楚。郭燕冰說：“他（潘達(dá)微）是畫會中最受群眾認(rèn)可的正面人物，雖然趙浩公、鐵禪等名氣也很大，但趙浩公是以一個成功畫師的身份，鐵禪以一個惹人非議的和尚身份得到人們的關(guān)注，潘達(dá)微卻是作為一個公眾人物而受到關(guān)注。”可見潘更多是以社會上的支持者來加入國畫研究會的。

潘達(dá)微（1881-1929），又名心薇，字鐵蒼，號冷殘、景吾、覺廬，番禹人。早年他師從居廉學(xué)藝，后來參加辛亥革命，到了晚年又轉(zhuǎn)而回歸到傳統(tǒng)藝術(shù)，一生跨越了革命與丹青。“從20世紀(jì)開始，他就成為廣東畫壇的一面旗幟，大多數(shù)畫人都團結(jié)在他的周圍，憑著一腔熱血和一管禿筆，投入到風(fēng)起云涌的革命洪流之中，并形成了廣東畫人關(guān)注國家和民族命運、關(guān)注人民大眾的苦難的優(yōu)良作風(fēng)?！?/p>

從潘的身上，我們可以看到清末民初知識分子，在面對時代變局時苦苦追索的情狀。他由早年的革命志士轉(zhuǎn)變成了晚年的藝術(shù)愛好者，這種截然不同的人生選擇中既包含著對現(xiàn)實社會的無奈，更意味著他選擇用一種對自己傷害更小的方式，來緩和社會劇變所造成的迷茫與陣痛。

黃花崗上傷心人

黃大德說：“稍懂中國近代史的人，都知道沒有潘達(dá)微便沒有黃花崗。”黃花崗因潘達(dá)微而產(chǎn)生，潘達(dá)微亦因黃花崗而聞名。這位一生兼具革命家、出版家、美術(shù)家、攝影家、實業(yè)家、慈善家、戲劇家等多重身份的傳奇人物，在前半生傾盡了精力，為革命奉獻自己。

潘達(dá)微幼年時多病，在求醫(yī)過程中認(rèn)識了孫中山先生，深受其理想的影響，開始追隨先生革命。為了革命理想，他散盡家財，之后又與家庭決裂，可謂是毀家紓難、義無反顧。所以在同盟會成立之前，他已經(jīng)為革命工作散去了大部分家財。孫中山和同盟會的其他同志都十分敬佩他的俠義豪情，與他相交甚深。當(dāng)時他主要通過美術(shù)進行革命的宣傳，與同志們共辦《時事畫報》。

1911年，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的廣州“三二九”起義失敗，潘達(dá)微與他的妻子擔(dān)負(fù)運輸火藥的工作，僥幸未死。甄冠南后來回憶：“當(dāng)時未死的同志，多已間道潛逃，四方亡命，只有潘達(dá)微先生尚伏匿于河南私宅，眼看烈士們，尸滿羊城……思索這批烈士遺骸如何收拾?！?0年之后，黃花崗墓落成時，潘達(dá)微回憶當(dāng)年自己為七十二烈士殯葬的情形，令人觸目驚心：

“當(dāng)時傷心慘目，不可言喻。蓋陳尸數(shù)日，繼以夜雨，尸體霉脹，且各義士多被假發(fā)，發(fā)去腦裂，中攢無數(shù)小蟲蠕動，體縛以鐵索，多合二三人為一束。嗚呼！駢首死義，結(jié)局如斯，亦云慘矣！”

潘氏孑然一身為戰(zhàn)友送行，從此結(jié)下了黃花情緣。在同期的《平民畫報》上，他發(fā)表了《黃花崗圖》，畫面是荒煙蔓草間豎立著的烈士墓碑，離離宿草，埋恨千古。題句為：“七十二墳秋草遍，更無人表漢將軍。”他不僅把紅花崗改名為黃花崗，還在自己的畫案上置放了一個骷髏，以獨特的方式與烈士的英靈之間建立聯(lián)系。每年的三月二十九日，他都要去給烈士掃墓。1914年的黃花節(jié)由于龍濟光禍粵，處境艱險，無法親往，他便讓兒女身著白服，肩披白帶，寫著“黃花崗之子”“黃花崗之女”，騎著白馬，作為烈士的孝子前往拜祭。

一種為理想馬革裹尸的深切悲哀伴隨了他的一生。晚年，潘達(dá)微面對畫案上朝夕相對的骷髏，常常倍感哀傷，每每“回首黃花崗上，碧血青鱗，鬼雄夜嘯，撫哀自問，誠無義對諸先烈在天之靈……徒覺汗顏無地”。然先烈之靈，卻時時“猶形夢寐中”，拷問著他的靈魂，令他鎮(zhèn)日不寧。晚年病重時，那些英魂仍時時“浴血提頭，昂藏入夢，相對慟哭”。

盡管他踏入佛門多年，盡管摯友鄧爾雅為他寫下“罷了”二字，希望他能夠走出苦海，但他卻仍無法忘懷。黃花崗上傷心人，辛亥年役為他的后半生種下了顆出世的種子。

水墨丹青一雅人

黃花崗一役后，潘達(dá)微便逐漸與政治疏遠(yuǎn)，到了晚年，他更是越來越走向純藝術(shù)的領(lǐng)域。他花大量的時間沉浸在畫意攝影與水墨中，與國畫研究會的畫家之間交往日密。甚至1925年方黃之爭，黃般若背后的主要支持者和推動者都是潘達(dá)微。

正如前篇文章所述，潘氏與傳統(tǒng)派之間有深厚的淵源，與黃少梅、潘致中、黃般若等都是多年的至交好友。但你也許不知道，潘氏與“折衷派”的骨干“二高一陳”其實也是多年朋友，交往時間甚至更長。他們同為早期同盟會的同志，黃花崗起義前，潘氏與高奇峰、陳樹人等在廣州河南鳳凰崗辦了一個美術(shù)瓷窯廠，名為辦實業(yè)，實為給革命籌款，并且在廠里制造炸藥，收藏軍火。黃花崗起義時，這幾個人都參與了進去。

1925年方黃之爭，潘達(dá)微站在傳統(tǒng)派的立場批判“二高一陳”抄襲日本畫。表面上似乎發(fā)生了很大分歧，但實際上他與陳樹人、高奇峰私交依舊很好，1922年5月，陳奉命回國，舉家赴香港，就寄居于潘達(dá)微的家中。1927年，方黃之爭時，潘達(dá)微還為陳樹人拍攝了全家福，其樂融融。1928年的2月，陳樹人攜家眷到香港，住萬松坊，與潘達(dá)微成為鄰居，兩人過從甚密。同年，潘甚至還與高奇峰、鄧芬合作畫了一幅《青山紅樹晴鳩》。在“二高一陳”中，真正與潘達(dá)微背道而馳的，恐怕只有高劍父一人。

既然與折衷派成員的關(guān)系也很好，那為什么一個早年提倡以革命思想入畫的社會活動家，到了晚年卻如此強烈地反對國人將西方的寫實理念置入中國傳統(tǒng)繪畫？為什么他如此堅定地“好法舊畫”？

其實鴉片戰(zhàn)爭之后，國內(nèi)關(guān)于中西之爭的言論便不絕于耳。1919年的新文化運動再一次開啟了新舊之爭的熱潮，中國畫何去何從成為當(dāng)時每個畫家都必須思考的問題，同樣也觸動著廣東的神經(jīng)。

潘達(dá)微選擇傳統(tǒng)畫派，從個人的審美角度來說，與他皈依佛門，注重內(nèi)在精神世界的取向是分不開的。他曾經(jīng)說：“我向來不主張從物質(zhì)上入手救世界的。我主張的是從精神上入手救世界的?！眰鹘y(tǒng)水墨中的文化意境比起不倫不類的折衷派，有更多精神上的可讀性，因而更能夠得到他的欣賞。而從文化的角度來說，以一種更貼近傳統(tǒng)的方式探索國畫的轉(zhuǎn)型，與當(dāng)時保國、保種、保文的國粹主義思潮能夠不謀而合。

回歸傳統(tǒng)，既寄托了失落的精神，又是在探索社會轉(zhuǎn)型時的文化道路。

國畫會中與潘氏相似的人很多。比如清末北洋軍將領(lǐng)、丁汝昌的部下溫其球；同盟會首批會員姚粟若；與陳樹人、鄒魯相善，并追溯孫中山革命的羅?？?；參與革命救國，后退軍從商的尹爟等。他們都曾經(jīng)歷時局的動蕩，對國家命運與社會狀況產(chǎn)生出巨大的無奈與悲哀。其身上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)士人“達(dá)則兼濟天下，窮則獨善其身”的傾向，雖依舊憂心天下，卻也在傳統(tǒng)的水墨之間找到了精神上的庇護和新的天地。

在近代畫史上，潘達(dá)微雖是一位美術(shù)家，不過他首先是一個革命家和社會活動家，這耗去了他生命中的大部分，使他只能成為一個業(yè)余畫家。但這并不影響他在近代畫壇上的重要性，因為正是他以超越的眼光領(lǐng)導(dǎo)和推動了方黃之爭，促使著后繼的畫家更加深入地去思考傳統(tǒng)與西化的問題，在這之中他的后輩黃般若終于取得了成功，“雄辯地證明傳統(tǒng)繪畫悠久不斷的生命力”。endprint