傳統(tǒng)派里的制假高手

廣東國畫研究會雖然只存在了十余年的時間，但是盛時擁有200余名會員，除了小部分附庸風雅的軍政界中下級人物、社會名流、好事者及一些曾學西畫的開明者外，大部分成員是當時的傳統(tǒng)派畫家。他們大部分長期浸淫于傳統(tǒng)，擅長臨仿古畫，對傳統(tǒng)的認識比較深，在畫壇面臨變革轉(zhuǎn)型時，群起而提倡發(fā)揚國粹，立志振開廣東畫壇萎靡不振的風氣，他們的主張與當時廣東畫壇的狀態(tài)及代表人物的職業(yè)有密切關系。

清末嶺南尚仿古，居廉畫風泛濫成“毒”

清代中期，廣州成了新興商業(yè)城市，富商巨賈、高官顯貴開始收藏書畫古玩，相繼出現(xiàn)了五位大收藏家，吳榮光（1773-1843）、葉夢龍（1775-1832）、潘正煒（1791-1850）、孔廣陶（1832-1890）和粱廷枏（1796-1861）。他們對收藏有共同的價值趨向和審美愛好，基本延續(xù)了乾隆以來收藏圈追崇宋元名跡兼南宗文人書畫的風尚，而這種風尚一直蔓延到了清末民初。

那時，很多藏家自身兼善丹青，趣味自然是仿古，而對于職業(yè)畫家來說，收藏家們的喜好直接關系到其生計，他們不得不考慮迎合這種趣味。所以，清末廣東畫壇除了爭相仿寫宋元名跡，還與當?shù)貙徝廊の督Y合，成就了撞水撞粉的居廉（1828——1904）畫風，纖細柔媚，賦色艷麗，高度寫實，深受廣東民眾喜愛。一時風氣所趨，學居廉者眾多，到清末民初，廣東畫壇已成了強弩之末，日益萎靡，竟有“居毒”之說。

居廉畫風的濫觴可以追溯至19世紀廣東諸藏家對惲壽平畫風的偏愛，居廉撞水撞粉畫法實際上是惲壽平?jīng)]骨畫法的延續(xù)。因為居廉師承于居巢，居巢的老師宋光寶除了學北宋院體、明中期陳栝（陳淳之子）外，還兼學惲壽平。除了居廉，廣東畫壇還有其他畫人學惲壽平，比如國畫研究會的主要代表溫其球就熱衷于惲壽平的花烏，雖然溫其球想要與居廉一較高下，但他們實際上是師出同源的。

值得思考的是，為什么當時居廉會產(chǎn)生如此大的影響？當時廣東畫壇學任伯年、朱夢廬、錢惠安、吳石僵等的畫家數(shù)量也不少。

這得從居廉開館授徒說起。當時廣東學畫的人并不多，多為富商巨賈、世家文人子弟，學畫的目的也多是權作消遣、附庸風雅而已。之所以他們選擇學居廉，一方面是因為居廉的畫風符合這些階層的趣味，另一方面，當時居廉開辦“嘯月琴館”，畫壇公開授徒的也就這一家畫館而已，對于學生資質(zhì)的要求又不像拜師學藝那樣嚴格，況且即使想另投他人門下，那些有脾氣個性的文人畫家也不一定收徒。當然，居廉的弟子中也有少數(shù)貧苦人家的子弟，比如容祖椿，畫館為貧苦子弟提供了成為職業(yè)畫家的途徑，他們往往勤勉發(fā)奮，畫技較高。當時廣東畫壇學居廉的重要弟子有30余位，沒有直接受業(yè)于居但受其畫風影響的更是大有人在。居廉畫得雖然很好，自成一路，提振了當時的廣東畫壇，但其徒子徒孫們的水平卻參差不齊，少有自家面貌，備受詬病，被指責終日調(diào)脂弄粉，撞水撞色，既不師法自然，又不向大名家學習，致使畫風日趨萎靡不振。雖然后來國畫研究會與折衷派勢同水火，但是他們對于改變當時廣東畫壇的陳陳相因、萎靡不振的愿望倒是一致的。

盲目追古鄙今，古董商造假成風

自古以來，雅集都是文人雅士間交流的重要方式，他們聚在一起把酒言歡，詩詞唱和，品茶論藝，其樂融融。而在清末民初的廣東，雅集活動也變得頻繁起來。那時候有一種雅集又被叫做“畫局”，與一般雅集活動不同的是，畫局主人往往“心懷不軌”，邀約的目的往往是為了以最小的代價求得更多的畫。如果直接向畫家求“墨寶”，免不了依潤例付錢，有些名家的潤例是極高的。于是，他們便想出了“畫局”的辦法，送帖請各畫家到某酒家或者私宅，談天說地，即席揮毫。畫家們一般不會拒絕參加畫局，一方面，這是文酒之歡的雅事，另一方面，在當時封閉的畫壇氣氛下，畫局除了可以增加畫家間的交流外，還是畫家們提高身價、潤例的一種方式，說白了那就是一個圈子。他們揮毫完畢之后就飽餐一頓，主人只需要花費幾十塊酒席錢，就可換來幾十張畫，算盤打得著實精，尤其難得的“合作”也有。

除了這些“會算計”的畫局主人外，士宦的遺裔和富商巨賈的子孫往往鄙視當世畫家的作品，更傾向于搜羅古書畫?！白嫦冗z留下來的大客廳、大書房，不可無幾張名人書畫補壁。時人的東西，掛起來既然失卻舊家的本色，也不免有點寒傖。所以不玩書畫則已，一玩書畫，就得上搜宋元，旁求董巨，以收藏的多寡為矜眩。收藏者未必有鑒賞家的法眼，他們對于古人的作品多是攝于作者的名字，真能欣賞作品的藝術價值的，實在少數(shù)。崇拜古人，鄙薄時人，這是中國收藏家、鑒賞家的特有脾氣?！眳晴凇抖迥陙韽V州繪畫印象》中的這段記述也說明了當時廣東畫壇仿古風氣盛行的原因。這些遺裔、富家子孫倒不定真有鑒賞家的眼光，他們往往只是盲目追古，賞識的又是較為形似的繪畫。也難怪當時畫壇所追之古多為宋代院體畫，只不過古書畫貨源緊俏，一般的古董字畫蘇裱鋪為了追逐暴利，往往在真貨中充羼贗品，誘騙顧客。

由于誰真誰假，任何人也拿不出確鑿的證據(jù)，不會因制作贗品而鬧出訴訟官司，所以當時廣東地區(qū)的書畫造假猖獗，發(fā)展成為個地下產(chǎn)業(yè)，由小集團分工合作，不少仿古高手被古董商利用，淪為制作贗品的幫兇。

當時的字畫贗件制作非常講究，工序十分復雜?！稄V東文史資料第21輯》曾載劉澤霖的文章《廣州古董字畫蘇裱業(yè)的些內(nèi)幕》，揭秘當時的古董蘇裱鋪的造假情況。據(jù)他講，摹仿幅古畫，動輒花數(shù)月，繁瑣的經(jīng)年，除了臨摹得像外，還需要處理材料、墨色、款印、古舊之色等。首先，需要找尋同類古的宣紙、絹綾空白料子，然后用風栗殼搗碎浸水漂染，使其顏色由淺入深，逐步暗晦。漂染張畫紙往往要經(jīng)過浸漬、暴曬、晾干幾十回，達到標準才能使用。畫紙絹綾仿制完畢，就用古墨和陳年朱砂、藤黃、花青之類顏色，加風栗殼反復浸染暴曬，去其光澤，然后點染試筆，只有與原畫色調(diào)致，才可以采用。材料準備就緒后，負責仿畫的畫家開始每天按圖繪摹，手摹心追，等到形神畢肖，才謄寫原畫準確的線條輪廓，正式落墨。畫稿完成后，題款用墨，其方法與描畫大致相同。其次，畫幅圖章的仿摹鐫刻十分講究，以免露出破綻。至于印色按不同年代，用古朱砂加栗殼灰調(diào)配。如果是仿宋畫院真跡，就在印色中加珊瑚末，使其色調(diào)艷麗鮮明，歷久不變。畫成題跋落款、鈐印完畢，則按書畫原跡的規(guī)格裝裱。贗晶制作收尾時，造假者會在畫幅適當部位用鐵制小型蟲鑿，鑿上“蟲鑿眼”及蟑螂的“嚙痕”，以示此畫年代久遠，蠹跡斑斑，最后灑些茶痕酒跡，懸在廚房附近煙熏，使全畫呈蒼黃古舊之色，足以亂真為止。天才一生潦倒，淪為制假“名手”

由于造假成風，參與造假的畫家間彼此的關系又很密切，形成個小圈子。比如參與造假的名畫家王竹虛與其兩個徒弟趙浩公、盧振寰的關系非常密切，后兩人后來成為國畫研究會的元勛主力。

王竹虛名根，是個極有個性的怪人。據(jù)說，他明明體貌俊朗，可偏偏不修邊幅，不喜歡洗澡，頭發(fā)長年不理，蓬頭垢面，更不喜歡穿新衣服， 年四季穿同件破袍子， 穿就是20多年，經(jīng)年累月的汗?jié)n油污已經(jīng)令人掉下巴，更何況這位老兄還有個習慣，畫畫時喜歡用衣襟袖子蘸筆，墨痕斑斑。關于這件袍子還有個故事令人笑倒，這件袍子曾經(jīng)被小偷盜走，王竹虛非常傷心，其朋友看不下去了，竟然在大街小巷貼尋物啟事，最后花20兩白銀的天價買回來，王竹虛見袍子，竟然破涕為笑，令人忍俊不禁。

就是這樣個貌似乞丐的怪人，卻是個不世出的天才，不過他的天分僅限于繪畫。他生只對兩個東西感興趣， 個是繪畫， 個是鴉片。王竹虛筆法兼南北宗，品格高妙，名重于時。據(jù)說當時的金石藏家蔡暫夫懶于動筆，常請王竹虛代筆，為蔡哲夫代筆書法的鄧爾雅對王竹虛推崇備至：“竹虛畫在吾粵有清代，為第流，遠在二樵諸子上?！敝豢上?，繪畫的天分并沒有給他帶來無憂的生活，因為無人賞識，懷才不遇，加上不事經(jīng)營，被畫商剝削利用，他 生潦倒，而沉迷鴉片更是令其陷入萬劫不復的境地。

王竹虛有個本領羨煞旁人，凡經(jīng)他手的古畫，過目不忘，背寫可以亂真。當時的收藏家遇到殘缺的古畫，往往請他補筆。他深知時人的作品不被賞識，于是專注于為歷代名家代筆，可惜這仍沒有改善他的境遇。商人知道他性情寬和，往往以極低廉的價格買其精品，他也不以為意。由于其畫極似宋元名跡，很多畫商要求王竹虛不署名，然后根據(jù)畫風的不同偽造名家款字，充當真跡銷售，以牟取暴利。

趙浩公與王竹虛的師徒緣

由于王竹虛常遇無米下鍋的窘境，不得不拿上自己的畫去古董蘇裱店賤賣，以解燃眉之急。1898年的一天，王竹虛又來到蘭雪齋賣畫，遇到了在那里工作的趙浩公。

趙浩公本性豪爽仗義，俠氣十足，與王竹虛見如故，敬佩王的人品和藝術才華，又可憐他的懷才不遇，常以微薄的工資接濟王竹虛，并虛心向其求教。王竹虛非常開心，以為趙浩公孺子可教，便收他為徒，傾心相授。

趙浩公本就聰明好學，14歲時已開始臨摹歷代名賢真跡，18歲就得王竹虛的真?zhèn)鳎『卯敃r參股蘭雪齋的經(jīng)營，有機會接觸大量古代繪畫，每遇名跡巨制，必細加臨摹，仿古功力大增，得宋元諸家神髓，能仿各家的書法，出于生存考慮，遂以摹古為業(yè)。

據(jù)說趙浩公所仿的多為唐宋名跡，如唐人的仙佛、韓斡的人馬、黃居案、趙昌的勾勒花烏、馬遠、夏圭的北派山水都仿得很好。那時候溥儀還住在故宮，宮中所藏書畫偶有散失，后來溥儀預感形勢不利，借著賞溥杰的名義，將宮中的珍貴書畫典籍夾帶出宮。那時候各國領事館以搜求宋元名跡為一時之尚，尤其是日本、美國的高官富商，以獲此為榮，一時古書畫供不應求。

趙浩公仿古，風靡北方

有位上海古玩商人伍某偶然在蘭雪齋看到趙浩公的院體花烏，認為非北方名家所能及，喜出望外，尋機向趙浩公介紹了北京古書畫市場的貨源緊缺情形，以巨利商與合作。對于當時的趙浩公來說，造假不僅可以顯示自己的才華，有機會臨摹更多的古代名跡，還可以獲得豐厚的報酬，何樂不為呢？于是，兩人一拍即合，首批作品由伍某帶到北京，轉(zhuǎn)手畫商。不到一個月，全部脫手。后來北京琉璃廠的韓姓古董商也慕名而來，與趙浩公建立合作。趙浩公源源不絕地向他們供應五代到元朝的名跡贗品，尤其是《宣和畫譜》所載巨跡，或歷代有著錄的畫。那段時間，趙浩公極忙碌，往往深夜仍工作不輟，所仿之畫，紙、絹、印章、款字、題跋、顏色、裝裱，都無不像。據(jù)黃般若說，日本人買趙浩公所仿的贗品最多，日本出版那部唐宋元明清畫冊中包含很多趙氏作品，而歐美的博物館收藏的趙浩公贗品也不在少數(shù)。就這樣，數(shù)年之間，趙浩公靠這項生意賺了數(shù)萬元，被稱為“萬金畫家”、“贗本大師”。

在趙浩公的諸多贗品故事中，最為坊間津津樂道的就是《五馬圖》。據(jù)木易《趙浩公仿古亂真記》中講，美國華盛頓博物館藏韓斡的《五馬圖》，靠右的一匹馬就是趙浩公補上去的，題簽、藏印也是趙浩公做的。趙浩公曾細述此事原委：“程秉全以三千之金從陳同勛手得此圖時，只有四匹馬，特求我補寫馬，愿奉100元，我因未獲觀韓斡《五馬圖》真跡，頗感躊躇，后知朋友藏有明朝緙絲繡的《五馬圖》，乃借來補寫上去，湊足五馬之數(shù)。后又加做明代題簽二百元，代刻古藏章二百元。后來此《五馬圖》流到上海，被張靜江的舅父、大藏家龐虛齋以二萬金購入，并編入《虛齋名畫錄》中，然后以十八萬元賣給美國博物院，成為博物館的重器?！睆?000元暴漲至18萬，那時候的贗品生意可謂是暴利，而趙浩公所得僅僅是500元，難怪其弟弟感嘆他為別人嫁衣。

不過，除了趙孟頫曾有題跋見過韓斡《五馬圖》外，鮮少有文獻提及韓斡畫過《五馬圖》，而且奇怪的是，龐虛齋《虛齋名畫錄》中記載的韓斡作品是《呈馬圖》，繪8位西域人牽引白、青、黑三色披著絢麗馬衣的駿馬，這與趙浩公所說《五馬圖>之數(shù)量有出入?！冻蜀R圖》上有跋日：“萬歷丙子仲春十三日王世貞觀”。不知是否為趙浩公所補明代題簽。

師門四人均造假

其實除了與外地古董商人合作外，趙浩公與廣州本地的其他古董店也有制贗業(yè)務往來。

當時廣州最大的古董蘇裱商人劉開、劉寅父子曾多有涉足書畫贗品的制作，據(jù)劉澤霖講，劉家有四間鋪子，其中在多寶齋老鋪樓上辟有一個畫室，為專門制作假畫的場所。劉寅師從于王竹虛，自家的生意自然少不了王竹虛，往往由王竹虛、趙浩公、劉寅等負責寫摹古畫軸，趙浩公、劉寅負責書法仿古，古印仿刻由劉寅及臨時請些金石名手篆刻，幀裱裝軸由劉開及其伙計負責。當時他們仿制了很多署名八大山人、大滌子、林良、蘇六朋、羅兩峰（聘）的字畫。

劉澤霖文章中曾提到王竹虛、趙浩公參與多寶齋的《鬼趣圖》偽造工作。《鬼趣圖》是清初揚州八怪之一羅聘的杰作，作于乾隆年間，原為廣州粵劇班主辛仿蘇收藏，后來辛破產(chǎn)，將《鬼趣圖》托給古董商人劉開寄賣，索價4萬大洋。由于要價太高，該畫存放在劉開處很久，仍是無人問津。如此難得的機會，精明的劉開自然不會錯過，于是與兒子劉寅商量，央求王竹虛、趙浩公等畫人臨摹仿繪，制成贗品。這幅畫尺幅很大，分上下兩卷，上卷高236厘米，長1516厘米，畫心繪有8幅厲鬼，兩翼卷軸滿題清初以來名人品鑒后的吟詠題跋，卷首有葉衍蘭篆書標題《兩峰山人鬼趣圖》7字。下卷為《鬼趣圖續(xù)題配》，高236厘米，長1450厘米，無畫，全卷均屬名人題跋。兩卷計有紀昀、蔣士銓、汪學曾、姚鼐、伊秉綬、何紹基、錢大聽、袁枚、翁同龢等120人題跋。如此巨制，仿制時間經(jīng)年。

文獻對盧振寰做假畫鮮有記載，趙浩公的弟弟趙靜山曾說自己與盧振衰在席上論畫，偶提及某公所藏百烏圖卷中的二十余只烏是盧振寰所補。盧振衰與趙浩公的身世境遇相似，均是古董店的學徒出身，有機會接觸、臨摹大量古代書畫真跡。趙浩公年長8歲，二人的仿古功夫都是學于王竹虛，趙浩公性情剛烈好動，而盧振寰和藹敦厚，喜靜，二者動靜相合，關系非常密切，無異于異性兄弟，盧的表妹又嫁給了趙浩公為妻，所以，趙浩公、盧振寰有八拜之交，又有姻親之誼。1923年，趙浩公和盧振寰組山南畫社，以授徒、摹古畫為業(yè)。盧振寰崇尚北宋山水畫法，得宋代院畫風貌，集眾家之長，自成一路。后來被聘請為廣州市立美校的教授，造就的人才眾多。

畫家仿古引非議

制作贗品也并沒有改善這些畫家的生活，即使是趙浩公，每幅畫獲得的報酬也遠遠低于古董商賺取的差價，況且造假也是生活所迫，實屬少數(shù)。對于當時傳統(tǒng)派的大部分畫家來說，仿古只是一種學習手段，他們往往以仿古為能事，比如黃君璧仿作的《金屋春深圖》與華喦原作纖毫不差。陸丹林曾在1949年發(fā)表文章《新舊國畫分野》中談到仿古問題，認為如果臨摹古畫的動機是恐怕它消滅，或者目的在于傳播名跡，使別的地方的人們也有機會欣賞研究保存，那是無可厚非的，而且應該積極提倡和實行。但很多舊派畫家的作品題識多是寫仿某某，臨摹某某，或略仿某某，背撫某某，節(jié)臨某某等占了大多數(shù)，即使有些沒有寫明臨仿某人墨跡，作品也大多有本，畫面往往是古人畫本在構圖時略為加減而已，能夠用自己的心思去構圖，不落古人窠臼的不多。甚至有些食古不化的去臨摹古人作品，卻自欺欺人地在畫角鈐“我用我法”或“我?guī)熢旎钡拈e章。

在后來國畫研究會與折衷派的論爭中，仿古成了折衷派攻擊傳統(tǒng)畫人的武器，批判他們墨守古法，陳陳相因，題材逃避現(xiàn)實，離生活太遠，“無存在之必要”。方人定在1 927年發(fā)表的《文人畫與俗人畫》中對趙浩公等更是嗤之以鼻：“甚至裱畫師傅，拿人家送來裝裱的畫，學得些少呆板畫法，居然稱畫家矣；買賣爛舊書畫佬，以其平日看些少筆法，又居然作畫矣，古董先生，因與畫家近，又居然寫畫矣；刻圖章師傅，以其帶有些金石氣味，亦居然寫畫矣。至專假冒古名畫以賺些少銀子的販夫，又稱畫家矣；即頗懂藝術的，亦視畫為貨，終日孜孜，經(jīng)常拍買，不論多少，生財為主……你想，這類俗物，可能作出好畫來么？”在方人定看來，他們的作品不管如何豐富，總是“市氣、傻氣、俗氣、惡氣……最可擔憂的，系借文藝復興的美名，而偏是文藝復古”。