惡之花

古韻

[摘要]女主角擯棄了善良甜美可人的形象，取而代之冠以罕見“惡女”稱號，她在堅守自己理想的道路上犯下了殺人罪，但她勇于與惡勢力斗爭絕不依靠男人的氣魄，已經讓曾經痛恨她的觀眾為之動容，之后的她及時找回良心，并幫助其他深陷水深火熱中的女性同胞等等一系列舉動，讓正義沖淡了邪惡，成就了令受眾喜愛且破天荒能夠接受的“惡女”。

[關鍵詞]惡女 創(chuàng)新 情態(tài)模式

電視劇藝術不是靜態(tài)的、停滯的、凝固的，而是動態(tài)的、發(fā)展的、變化的。電視劇藝術的每一創(chuàng)新不僅是滿足了當時觀眾的需要，同時也在觀念上創(chuàng)造了今后的新的需要，新的欲望，新的動力?！保ㄔ鴳c瑞著：《電視劇原理第一卷·本質論》，中國傳媒大學出版社2006年版，第242頁）相較其他國家以刻畫女性形象為主的影視劇而言，日本影視劇不但沒有規(guī)避“惡女”這一廣大女性敬而遠之的形象，反倒似乎有一種“惡女情結”。究其原因是他們認為“惡女”代表著極富魅力，個性突出，以自己的標準判斷事物，善于利用周圍一切力量達成自己欲望的女性（參見日本“惡女研究所”網頁：http：//www.11Oupweb.com/akujyogaku/index.html。）。

盡管日本各行各業(yè)皆充斥著各色“惡女”形象，有的奸詐，有的狠毒，有的不諳世事，但她們的行徑都有些許雷同：人物性格較單一，觀眾對她們的口碑也褒貶不一。改編于社會派推理小說家松本清張的作品而登上熒幕的“惡女三部曲”卻徹底打破了此種局面，三部電視劇《黑色皮革手冊》（2004年）、《野獸之道》（2006年）和《壞人們》（2007年）雖然劇情迥然不同，但創(chuàng)新式的都是由同一位女演員飾演主角“惡女”，從敘事策略到題材選擇都有不同程度的創(chuàng)新。這三位“惡女”人物形象豐滿，雖個性不盡相同，但她們的出現(xiàn)卻重新界定了“惡女”一詞。

一、人物塑造的創(chuàng)新

“惡女三部曲”的女主角擯棄了善良甜美可人的形象，取而代之冠以罕見“惡女”稱號，她在堅守自己理想的道路上犯下了殺人罪，但她勇于與惡勢力斗爭絕不依靠男人的氣魄，已經讓曾經痛恨她的觀眾為之動容，之后的她及時找回良心，并幫助其他深陷水深火熱中的女性同胞等等一系列舉動，讓正義沖淡了邪惡，成就了令受眾喜愛且破天荒能夠接受的“惡女”。

此類至尊型“惡之花”的“惡”采用從頭“惡”到尾的形式。對于編劇而言，劇中的一個人物如果從影片起始一直到結束始終沒有發(fā)生變化，那么這樣的人物即可稱為失效人物，應該被剔除?！皭号壳眳s反其道而行之，如第一部《黑色皮革手冊》的主角原口元子，元子的“惡”是不斷變化發(fā)展的，不同階段的欲望不同，導致了行為方式的轉變。她成熟、有魅力、樂于助人，同時也白命不凡、奸詐狡猾，她的優(yōu)點和缺點緊緊聯(lián)系在一起，鑄就了至尊自強型的“惡女”，也區(qū)別開了那種只會使壞，作惡手法本質上不變的，以禁錮的牽強理由專門走心理路線而無主動作的扁平型“惡女”形象?！耙粋€圓形人物必能在令人信服的方式下給人以新奇之感?！保ǜＫ固刂骸缎≌f面面觀》，李文彬譯，臺北志文出版社1985年版，第68頁）盡管元子白始至終都沒有脫離“惡女”的標簽，但她“惡”的層次分明，“惡”的變化莫測，給予觀眾的是一種輕微而新鮮的快感，而不是一成不變的重復快感。

人物性格塑造層面，“惡女三部曲”利用“惡”為基點，圍繞基點添加了良心、風骨、尊嚴、真情等元素，豐滿了至尊“惡女”形象。通過人物語言可窺見一斑，第一部中“惡女”元子形成了一套及其符合當今主流女性價值觀的語言體系，她這樣對長期受到身體和精神雙重壓迫的女性說：“女人擁有自己事業(yè)，是任何都替代不了的，這可是一件很美好的事，就如同擁有自己的城堡。和這種喜悅相比，依靠男人生活不覺得很諷刺、很無聊嗎？”固守此項原則的元子在危急關頭即便只要賣身就能夠絕地反擊，可她堅決維持風骨，始終沒有喪失自我。

俗話說：“三個女人一臺戲”。為了制造多變且復雜的情境，在描寫以女性為主角的影視劇作品中，編劇通常會同時安排數(shù)位女性，各個身懷絕技只為與女主角對壘?！皭号壳敝袇s另類地把“惡女”主角置身于惡男包圍中，其他與女主角作對惡女們的雕蟲小技與惡男們帶來的沖擊根本不值得一提。

在人物造型方面，女演員米倉涼子飾演了”惡女三部曲”中三個不同的“惡女”，其168公分的身高，大眼睛，深眼窩，大嘴的形象，模特般的體態(tài)、氣質、ixL度，甚至一度被影迷選為“惡女”代言人。劇中日式和服與西式夸張洋裝的配搭，使得米倉涼子飾演的“惡女”超出觀眾的審美預期，首先便從視覺上激發(fā)觀眾進行審美活動、審美創(chuàng)造。

二、敘事策略的創(chuàng)新

在敘事策略上，電視連續(xù)劇多用情節(jié)模式，電視系列劇多用情態(tài)模式。兩者的區(qū)別在于：“情節(jié)模式以行動發(fā)展線索的結束而結束，而情態(tài)模式以對某種性格的塑造或心態(tài)的透視完畢而告終…而在情態(tài)模式中，敘事主體的聚焦鏡頭始終對著人物。”（徐岱著：《小說敘事學》，中國社會科學出版社1992年版，第221頁）盡管以三部曲冠名，但“惡女三部曲”這三部電視連續(xù)劇卻打破了以往關于連續(xù)劇和系列劇的界定，開創(chuàng)了電視連續(xù)劇敘事上的獨創(chuàng)風格。從電視劇敘事策略角度審視，表現(xiàn)為以下兩點：人物由被動“惡”變?yōu)橹鲃印皭骸?；情?jié)模式向情態(tài)模式轉變。

主動形式的“惡”實則不符合編劇慣常的思維邏輯，由于一個人物的前史決定了其性格的塑成，而一個故事的脊柱——情節(jié)，又是人物性格發(fā)展的歷史，尤其刻畫對象是一位作惡多端的女人，如此特殊的人物設定背景下，編劇并沒有施筆墨展現(xiàn)“惡女”性格形成的前史，而是為女主角設定了一個宏大的愿望，讓主角千方百計地朝著夢想迸發(fā)。她的“惡”是白發(fā)主動形成并且貫穿始終的，而不是被迫無奈地變“惡”，抑或為了報仇雪恨而心不甘情不愿的“惡”。描寫“惡女”變惡過程的筆墨少了，敘事上的重點則落在了“惡女”惡的方式和行為上，這種創(chuàng)新的敘事方式在保留了人物特色性格的層面上，強化了戲劇情境的渲染，促進了矛盾沖突的加劇，為劇情的起承轉合做足了鋪墊。與此同時，女一號“惡女”的性格也在步步逼近欲望的過程中愈顯豐滿，此種相輔相成，以人物性格推動故事情節(jié)發(fā)展，而不是傳統(tǒng)意義上以故事發(fā)展推動人物心理性格改變的策略，便是情節(jié)模式向情態(tài)模式的轉變。

在電視劇中情節(jié)模式向情態(tài)模式轉變的例子并不常見，因為如此敘事策略十分容易塑造不求變化，讓觀眾審美疲勞的人物，等于宣判了角色死刑。可“惡女三部曲”呈現(xiàn)的三位從一而終的人物形象，究其成功原因，大概莫過于其所塑造的是一個反面主角人物，并且是傳統(tǒng)觀念中應該為弱者的女性反面人物；再者，這位不尋常的“惡女”擁有大多數(shù)人難以企及的剛強堅韌性格，與各領域惡男的抗爭又充滿了懸念和突轉。這些因素順利地讓“惡女”在把控整部劇的敘事方式和節(jié)奏的同時，開辟了全新的電視連續(xù)劇敘事策略方式。

三、題材選擇的創(chuàng)新

回想我們觀賞過的涉及“惡女”角色的影視作品，題材過于單一，通常局限在三大類：古代歷史題材，當代都市家庭生活題材，復仇題材。而醫(yī)生、家政婦、家庭主婦，這三個看似與“惡女”毫不沾邊的職業(yè)，在日本影視劇中卻總能帶來驚喜。

如同2014年爭議與口碑齊飛的日劇《晝顏》，講述了看似永遠忠于丈夫的家庭主婦成為出軌“惡女”的故事，出軌的妻子坦言：“結婚三年以后丈夫只會把妻子當成冰箱一樣對待：打開就有吃的，壞了也不去維修”，“無愛的婚嫻沒有資格為道德代言”，也許這便是對把自己當作花瓶丈夫極致的反抗。2011年出品的《家政婦三田》先后被日本、韓國翻拍，其中的“惡女”冷血保姆三田，只要吩咐她的工作全都能在第一時間完美完成，無論是讓她殺人，還是指揮她陪同自殺。

不同于諜戰(zhàn)劇一度風靡國內電視熒幕，日本的推理劇長期占據(jù)著文學和影視作品的重要位置。從破案人員角度出發(fā)大體有兩種類別存在：名偵探式和草根警察式。編劇往往給予草根警察揭露上層社會掩藏罪行的艱巨任務，因而這些一線警務人員與渴求向上攀登，與上流社會進行權錢交易的“惡女”們邂逅的幾率非常之大，如《白夜行》、《幻夜》、《有關惡女》，以及“惡女三部曲”中的女主角，都是為了成就自我，純粹按自我意識作案，最終，草根警察發(fā)覺“惡女”終究只是病態(tài)社會冗雜癥結中的冰山一角而原諒，甚至愛上這魅惑的化身——“惡之花”。