水色吟詠

湯雪村

一、中國水彩畫的前世

1.水彩畫發(fā)展史

從宏觀定義分析，以水為媒，以彩為介，即是水彩畫，那么水彩畫的起源可以追溯到公元前13000多年，西班牙的阿爾卡米拉洞窟中《受傷的野?！肪褪瞧錇E觴。以此類推，水彩畫的范疇基本上囊括了所有的石器時(shí)代及古文明時(shí)期的繪畫。如我國的彩陶文化，古埃及的墓室壁畫，春秋戰(zhàn)國的帛畫，包括后來的波斯細(xì)密畫，中世紀(jì)《圣經(jīng)》手抄本插圖等都可以看作早期的水彩畫雛形。然限于文本篇幅，這種追根溯源暫且擱置，文中所討論的水彩畫是指其狹義定義，即用透明的水彩顏料，以水為稀釋媒介，在紙張上作畫的繪畫方式。目前公認(rèn)最早的純水彩畫作品是15世紀(jì)德國畫家丟勒所作的《青草地》。其后的零星出現(xiàn)的水彩畫，如漢斯·霍爾拜因、彼得堡爾·魯本斯等人的作品，常作為大型油畫作品的小稿或草圖。此時(shí)的作品并不以色彩為主要支撐，多數(shù)是在素描上略施淡彩而成。16世紀(jì)的英國正處于資本原始積累的社會(huì)大變革時(shí)期，擺脫了中世紀(jì)宗教藝術(shù)的桎梏，在文化領(lǐng)域也掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。海外掠奪、圈地運(yùn)動(dòng)等依靠大量自然科學(xué)和地理知識(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，都使以“風(fēng)土地形圖”為實(shí)際用途的水彩畫一時(shí)供不應(yīng)求，并在隨后一直保持在主流視野中。加之英國人與生俱來的浪漫情懷和游者詩情，水彩畫的便利性和即時(shí)性成為了行吟者的最佳紀(jì)錄方式，也成為上流社會(huì)子弟的必修課。17世紀(jì)后，由于荷蘭社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，奠定了其歐洲文化藝術(shù)中心的地位，描寫荷蘭自然風(fēng)景的水彩畫開始在阿姆斯特丹的市場(chǎng)上流行，并受到人們的追捧，這對(duì)周邊國家特別是英國后來的水彩畫發(fā)展產(chǎn)生了不可忽視的影響。至18世紀(jì)，英國以“水彩畫之父”保爾·桑德比為首的一批風(fēng)景畫家，通過對(duì)自然山川的觀察和體悟，逐漸將傳統(tǒng)單一的水彩畫創(chuàng)作方法、制作工具、繪畫材料進(jìn)行改良和創(chuàng)新，并結(jié)合自身時(shí)代的特點(diǎn)，諸如文化傳統(tǒng)、社會(huì)環(huán)境、人文品位、自然風(fēng)景等因素，克服以往社會(huì)和市場(chǎng)對(duì)于水彩畫的偏見和忽視，把以功利為目的的地形圖水彩畫引導(dǎo)成為倡導(dǎo)自然的色彩之詩、風(fēng)景之畫。最終使水彩畫不再是油畫、版畫的草稿或附庸，而真正發(fā)展成為表達(dá)藝術(shù)家獨(dú)立思考和對(duì)大自然熱情的一個(gè)繪畫種類。他們的水彩畫作品多以表現(xiàn)大自然中光色的變化和造型生動(dòng)的景物為主，用含蓄的色塊和細(xì)密柔軟的畫法確立了英國古典水彩畫的風(fēng)格。到19世紀(jì)中期，經(jīng)過一代代藝術(shù)家的長(zhǎng)期實(shí)踐，水彩畫的材料和技法都日臻成熟，隨著社會(huì)認(rèn)知度和審美要求的不斷提高，水彩畫逐漸在整個(gè)歐洲都占有重要的地位，并發(fā)展成熟為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類。至19世紀(jì)中葉以后，水彩畫得到迅猛發(fā)展，以英國為首的水彩畫大國紛紛成立水彩畫聯(lián)盟，確立水彩畫與其他畫種平等的藝術(shù)地位。英國于1804年成立“水彩畫家協(xié)會(huì)”，在19 31年成立“水彩畫學(xué)會(huì)”，成為早期得到官方認(rèn)可的水彩畫家組織，由此培養(yǎng)并影響了后世一大批藝術(shù)家的探索和發(fā)展，最為典型的就是約瑟·馬洛德·威廉·透納，他注重大氣、外光顏色的瞬息變化，帶有寫意手法的風(fēng)景畫對(duì)后來的法國印象派具有不可忽視的影響。19世紀(jì)末至20世紀(jì)，俄國、美國、法國的水彩畫也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，俄國的伊奈諾夫、蘇里柯夫、謝洛夫，美國的惠斯勒、薩金特、霍默、懷斯，法國的塞尚、畢加索、米羅等藝術(shù)家都成為了全世界水彩畫藝術(shù)的旗手和領(lǐng)航者。時(shí)至今日，科學(xué)技術(shù)迅速更新人們的視野，新產(chǎn)品不斷涌入日常生活，水彩畫已經(jīng)脫離了以往僅以透明和不透明作為兩大分支的簡(jiǎn)單劃分方式，所有可以水溶的繪畫材料都進(jìn)入了水彩畫的范疇，如水粉、水彩鉛筆、丙烯、中國畫顏料等，甚至局部配合使用油畫棒、油畫色、漆料等綜合材料，一切皆以畫面最終效果以水為綱和對(duì)水的控制為準(zhǔn)繩，不足而一。從《青草地》至今，年輕的水彩畫已經(jīng)歷了五百多年的發(fā)展歷程。

2.中國水彩畫發(fā)展史

水彩畫作為一門土生土長(zhǎng)的西方藝術(shù)，進(jìn)入東方畫家的筆下，是中西歷史發(fā)展主動(dòng)或被動(dòng)的文化交流下所不可避免的產(chǎn)物。早在13世紀(jì)，馬可·波羅歷游東方，開始將西方的文化藝術(shù)、工藝品及生活用具小范圍的傳播到中國，其中也夾雜著一些帶有西方水彩畫的工藝品和印刷品。但當(dāng)時(shí)中國正處于天朝大國封建思想最為根深蒂固的明朝，雖然兩百年后鄭和也代表明成祖拓寬國際外交視野，但多旨在傳揚(yáng)漢族文明、顯示天朝國威，對(duì)外方文化的看法止于新奇，并無學(xué)習(xí)心態(tài)。到了明中后期，中國與歐洲大陸的海上交通逐漸建立，隨著一部分的貿(mào)易往來和文化交流，很多歐洲繪畫作品、書籍和工藝品進(jìn)入中國，使中國人開始接觸到西方的水彩畫。18世紀(jì)，意大利人郎世寧作為傳教士進(jìn)入清廷，雖然教會(huì)思想并未如愿獲得重視，但其以“中國之材料”、輔“西洋之畫法”，兼具中西繪畫特點(diǎn)的“意趣深長(zhǎng)、處處皆宜”的“水畫”卻得到了皇室的認(rèn)可，康雍乾三朝都推崇該畫風(fēng)，并使其成為御用畫師為皇室作像。在他的“喬裝打扮”之下，東方的固有傳統(tǒng)文化與西方的思想進(jìn)行融合演變，中國的繪畫媒材創(chuàng)作具有西方科學(xué)及審美特點(diǎn)的作品。上層統(tǒng)治者的喜好影響了同時(shí)代及此后的中國畫家，特別是宮廷畫家爭(zhēng)相引西方繪畫技法人中國畫創(chuàng)作，典型代表如冷枚、曾鯨、劉奎齡等。這種由宮廷內(nèi)部流向平民市場(chǎng)，從上層向下影響的畫風(fēng)，在全國范圍內(nèi)形成了一種潮流，受到當(dāng)時(shí)畫壇和藝術(shù)市場(chǎng)的追捧。而這種新畫法對(duì)中國的影響，也體現(xiàn)在本土藝術(shù)家對(duì)西方這種用水彩畫法及水彩畫顏料的認(rèn)知和使用上。在清朝中后期，隨著西方堅(jiān)船利炮打開了中國的國門，西畫勢(shì)頭大盛，以水彩畫為代表的西方繪畫也如潮水般涌人中國畫壇。國內(nèi)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起，新式學(xué)堂特別開設(shè)了學(xué)習(xí)水彩畫的課程。作為對(duì)外通商門戶的上海成為了中國水彩畫的發(fā)源地，1852年，“土山灣畫館”的西班牙傳教士范廷佐及其弟子陸伯都、意大利傳教士馬義谷等人開始向中國學(xué)生教授西方水彩畫、油畫、素描、炭筆畫等。徐悲鴻在《中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的回顧與前瞻》-文中，曾譽(yù)其為“西洋畫之搖籃”。在這搖籃之中培養(yǎng)出的卓有建樹的中國水彩畫家里就有后來我國水彩畫教育的領(lǐng)航者，如月份牌畫家徐泳青、周湘、丁悚、杭穉英、張充仁等。他們成為我國第一批水彩畫家，此后水彩畫在中國的發(fā)展幾起幾落，下文還將詳述。

隨著水彩畫在中國的扎根，中國畫家們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒西方水彩畫的同時(shí)，也在將自己與生俱來的中國情味不知不覺的述諸筆端，使舶來的水彩畫在中國的土壤上越來越東方化、本土化、文人化。到如今，水彩畫已經(jīng)在中國有著越來越重要的地位，成為一個(gè)藝術(shù)家不可回避的研究課題和學(xué)習(xí)藝術(shù)不可或缺的門類。

二、中國水彩畫的今生

1.水彩與水墨的共性與個(gè)性

水彩畫進(jìn)入中國短短百年的時(shí)間里，能夠融入本土，與中國根深蒂固的文化體系和水墨傳統(tǒng)是分不開的。中國畫和水彩畫有著天然的聯(lián)系，中國的畫家對(duì)駕馭水、色、墨、紙的關(guān)系有與生俱來的敏感和獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)。從繪畫材料上來說，他們都是以水為墨、色的調(diào)和劑，并利用紙本的自然滲化和吸收特質(zhì)，隨機(jī)的產(chǎn)生自然肌理；用筆方面，水彩雖不似中國畫般講究骨法用筆，要求筆精墨妙，但同樣使用圓管的加健毫筆，重在表現(xiàn)運(yùn)筆的變化和立象留痕的線性構(gòu)成。另外，水彩畫追求空靈透明、潤澤華滋、虛實(shí)相生的審美要求也與中國水墨畫上善若水、天人合一的道家美學(xué)思想在一定程度上異曲同工；中國的水彩畫家在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中，不斷地將對(duì)中國文化體系的傳承和博大哲學(xué)概念的理解運(yùn)用到水彩畫中，將文人情懷和儒釋道精神與水色融合，形成具有中國特色的美學(xué)理念，也為中國水彩畫的傳承和本土發(fā)展提供了多方面的理論支持和文化養(yǎng)料。正是這些深厚的藝術(shù)淵源，可以成為舶來洋畫的本土之資，可以使其呈現(xiàn)符合中國民族審美特色的全新面貌。

水彩畫也有其不同于水墨畫的獨(dú)特表現(xiàn)，一如前文所述在繪畫用紙方面，水彩畫紙的滲化暈染效果不如宣紙自然天成，但同時(shí)，宣紙的色墨疊加效果和筆墨的層次感也遜于水彩畫紙；又如，中國水墨畫中除了水和色的運(yùn)用，更注重的是對(duì)于墨的理解和詮釋。墨與水的融合、抽離、干濕、濃淡，本身就形成了萬般的色階變化，形成了中國畫的美學(xué)理念；墨的黑與紙的白，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)太極陰陽的玄學(xué)思想。除此以外，中國藝術(shù)家在吸收中國水墨元素、探索水彩畫擺脫西方桎梏、藝術(shù)民族化的同時(shí)也需要有意的保持著畫種自身語言的獨(dú)立性和科學(xué)性，用水彩畫的哲學(xué)深度來引發(fā)主流思考和厘清對(duì)水彩的認(rèn)知界限，激發(fā)觀念的多維和技法的多樣，形成中國水彩畫自己的文化體系。

2.中國水彩畫的當(dāng)代性

從1905年，我國第一張水彩畫作品——李叔同的《山茶花》，到中國水彩畫體系的建立至今已有了百年歷史。在這一百多年的歷史變遷中，水彩畫從洋畫轉(zhuǎn)化為本土畫，從起步到大規(guī)模發(fā)展，從稚嫩到成熟，最終形成現(xiàn)在的面貌，起起落落、幾經(jīng)波折，大致經(jīng)過了以下幾個(gè)時(shí)期：

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，以廣告招貼和宣傳印刷品形式出現(xiàn)的水彩畫“月份牌”在上海大行其道，成為當(dāng)時(shí)海派水彩畫的主流。該畫種以傳統(tǒng)工筆畫為基礎(chǔ)，吸收了西方繪畫寫實(shí)之長(zhǎng)，兼有山水風(fēng)情、才子佳人、神仙傳說、戲曲人物、風(fēng)俗民情、風(fēng)景花卉等，將略帶明暗的“擦筆”和水彩技法進(jìn)行融合，形成了即符合當(dāng)時(shí)社會(huì)中西雙方的審美要求，社會(huì)各界雅俗共賞，又體現(xiàn)了水彩畫入主中原后與本土繪畫交合的開拓性結(jié)晶。其中最著名的代表畫家有周慕橋、鄭曼陀、徐詠清、杭穉英等。其中，徐泳青后來曾開辦“水彩畫館”，并編寫了《水彩風(fēng)景寫生法》-書，為后來中國的水彩畫事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)。而杭樨英組建“樨英畫室”，并與當(dāng)時(shí)其他著名的月份牌畫家金雪塵、李慕白等合作，創(chuàng)作了很多在全國乃至東南亞都頗有影響的作品。此后由于戰(zhàn)事，畫種本身題材的局限性影響了水彩畫的發(fā)展，一度呈停滯狀態(tài)。

與此同時(shí)，19世紀(jì)初期至二三十年代，全國各大藝術(shù)類?？圃盒Ｏ群蟪闪?，如上海美術(shù)?？茖W(xué)校、北平藝術(shù)專門學(xué)校、蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校、國立中央大學(xué)建立藝術(shù)系等，紛紛開設(shè)水彩畫專業(yè)，由林風(fēng)眠、王濟(jì)遠(yuǎn)、吳法鼎、李毅士、黃覺寺、潘玉良、呂斯百、吳作人、李瑞年、艾中信等擅長(zhǎng)水彩畫的藝術(shù)家執(zhí)教授課，為中國水彩畫事業(yè)培養(yǎng)了大量生力軍，如倪貽德、烏叔養(yǎng)、李劍晨、陳秋草、潘思同、李泳森、蕭淑芳、袁振藻、宗其香、王肇民、樊明體、吳冠中等，成為我國水彩藝術(shù)隊(duì)伍的第二批人才。同時(shí)，大量的水彩畫理論研究也豐富和鞏固了水彩畫本土化的建設(shè)，如倪貽德撰寫的《水彩畫概論》和《水彩畫之新研究》、俞寄凡出版的《水彩畫綱要》、周繼善出版的《水彩畫的實(shí)際研究》等，為中國水彩畫創(chuàng)作的發(fā)展奠定了理論的基石。大量富有才華的水彩畫創(chuàng)作和理論人才的出現(xiàn)，使我國水彩畫事業(yè)進(jìn)入了第一個(gè)高峰。

20世紀(jì)五六十年代，是我國水彩畫創(chuàng)作的第二個(gè)高峰期。隨著毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，我國進(jìn)入了文藝宣傳、藝術(shù)民族化、平民化、大眾化的井噴階段。以“二為”“雙百”為方針方向，大量的謳歌社會(huì)主義建設(shè)的藝術(shù)作品產(chǎn)生，藝術(shù)家們成為了社會(huì)主義的宣傳戰(zhàn)士，自覺成為傳播社會(huì)主義價(jià)值福音的倡導(dǎo)者，表現(xiàn)出史無前例、高度統(tǒng)一的社會(huì)責(zé)任感和道德認(rèn)同感。隨著全國美協(xié)各種水彩畫展，如“全國第一屆青年美術(shù)作品展覽”、“全國水彩畫巡回展覽”、“英國水彩畫三百年作品展覽”、“第四屆全國美術(shù)展覽”的相繼舉辦，中國水彩畫面貌顯現(xiàn)出了強(qiáng)勁的沖擊力和廣闊的前景。當(dāng)時(shí)嶄露頭角的藝術(shù)家有李劍晨、潘思同、王肇民、古元、吳冠中、雷雨、樊明體、哈定等?！拔母铩睍r(shí)期，因社會(huì)文化與政治的不可抗因素，不擅人物題材的水彩畫的創(chuàng)作不得不偃旗息鼓，再次走向低潮。

到20世紀(jì)八九十年代，國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化全面復(fù)蘇，人民漸漸走出“文革”陰影，開始關(guān)注生活和自然中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這也給了水彩畫以新的空間和表現(xiàn)平臺(tái)，各地水彩畫藝術(shù)委員會(huì)紛紛成立，專業(yè)評(píng)判規(guī)范、理論研究項(xiàng)目不斷深入細(xì)化，走出國門的對(duì)外交流活動(dòng)日益頻繁，培養(yǎng)了大批水彩畫人才，呈現(xiàn)出建國以來的第二個(gè)水彩畫創(chuàng)作熱潮。從第六屆全國美展開始，水彩畫作為一個(gè)獨(dú)立畫種進(jìn)入評(píng)比，有了全國最高藝術(shù)賽事的認(rèn)可，標(biāo)志著中國水彩畫真正成為了一個(gè)重要的藝術(shù)門類，大大地鼓舞了水彩畫藝術(shù)家的士氣，擺脫了以往認(rèn)為水彩畫如吟詠嘆的小格局，開始大刀闊斧地拓展水彩畫的表現(xiàn)范疇，邁向重大題材、歷史故事、主題性大場(chǎng)景制作的探索實(shí)驗(yàn)階段。繪畫主體也從原先的風(fēng)景、花草轉(zhuǎn)向人物形象刻畫，以滿足越來越多的展覽題材和展廳空間要求。從歷次的展事中突顯出一批經(jīng)受時(shí)代考驗(yàn)的水彩畫藝術(shù)家，如何志生、黃鐵山、周詩成、王維新、陳海寧、金立德、潘長(zhǎng)臻、沈紹倫、宋守宏、朱輝、何啟陶、廖炯模、張英洪、崔豫章、吳德隆、杜高杰等。

水彩畫如一汪清泉，悄無聲息地滋養(yǎng)著觀者的心田，畫家與觀者的碰撞正如一場(chǎng)心靈的對(duì)話，私語般娓娓道來，吟詠的不僅是畫者因?qū)ι臒釔鄱劝l(fā)的藝術(shù)靈感，更是這種靈感的悸動(dòng)和陣陣感悟而沉淀的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。對(duì)水彩的感觸時(shí)而真實(shí)無妄，時(shí)而虛幻不定，時(shí)而立體多維，時(shí)而平面單純，時(shí)而繁復(fù)雍容，時(shí)而大道至簡(jiǎn)，然而正是她清新、寧靜、富有靈性的氣質(zhì)和遺世獨(dú)立的品格吸引著一代代的藝術(shù)家為之傾倒。希望通過本文能使觀者對(duì)于中國水彩畫史和水彩畫當(dāng)代面貌有全局性的認(rèn)識(shí)，并對(duì)中國水彩畫這門年紀(jì)尚輕的藝術(shù)門類有進(jìn)一步的理解。