造型基礎(chǔ)·繪畫技藝·創(chuàng)作觀念

鄭藝+莫芷

[編者按]

面對西方五花八門的教學(xué)實(shí)踐和教學(xué)成果，鄭藝更愿意通過自己的努力，夯實(shí)美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)教學(xué)這一板塊。在多年的教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，他一直保持著警醒：他認(rèn)為，如果沒有造型基礎(chǔ)，沒有對美的認(rèn)識，缺乏對色彩調(diào)子的認(rèn)識，直接去做裝置等其他藝術(shù)，是沒有技術(shù)深度的。因此，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院與其他美術(shù)學(xué)院的教學(xué)大綱均是以架上繪畫為主的教學(xué)模式，這種體系一層一層構(gòu)架起來，從核心到邊陲，仿佛漣漪一般影響著中國的美術(shù)界。

本期“名師授業(yè)”欄目我們邀請了鄭藝?yán)蠋煹膶W(xué)生同時(shí)也是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師的莫芷對鄭藝進(jìn)行訪談，提出的問題一方面從學(xué)生的角度切入，探討如何能從繪畫技巧中出發(fā)，找到有意義的觀察視角等學(xué)生最關(guān)注的問題；另一方面，在教學(xué)領(lǐng)域，也從同行的角度對造型藝術(shù)的基礎(chǔ)問題進(jìn)行研討。希望他們的訪談能對鐘情架上繪畫以及從事其他藝術(shù)領(lǐng)域的讀者有所幫助。

在中國美術(shù)館的展廳里，鄭藝教授的新作《曠野》令人駐足：暮靄中的曠野里，一位中國的農(nóng)村老太太端坐著，認(rèn)真地看書。她看得很投入，很安靜，顯現(xiàn)出和他們揮汗如雨的日常生活完全不同的一種荒誕的真實(shí)感。天空、山石和她暗紅的外套都籠罩在一層柔和的彌漫著灰塵的顏色中，這是一層薄薄的不易讓人察覺的顏色，畫面在反映平淡真實(shí)的日常生活的同時(shí)表現(xiàn)出一種久經(jīng)風(fēng)霜的蒼涼。鄭藝強(qiáng)調(diào)一幅畫“要有生活”，要“帶勁”。在清華園這片更重理性學(xué)風(fēng)的校園里，美術(shù)學(xué)院正努力增添一點(diǎn)人文情懷。鄭藝教授作為繪畫系主任，帶領(lǐng)學(xué)生們堅(jiān)持著對藝術(shù)的熱忱追求，引導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)并描繪那生動(dòng)的、充滿感性的生活。從他身上，學(xué)生們可以完整地看到一個(gè)藝術(shù)家如何去生活，如何去畫。談到藝術(shù)實(shí)踐，他直言不諱，字字落在實(shí)處，一如他的藝術(shù)力量，一如他的名字——正義。

莫芷：我們先來談?wù)勄迦A美院的教學(xué)現(xiàn)狀吧，您作為繪畫系主任，如何看待目前高校的美術(shù)教學(xué)現(xiàn)狀？

鄭藝：清華美院，包括全國其他美術(shù)學(xué)院，目前主要還是以架上繪畫的美術(shù)教育為主，培養(yǎng)出來的是畫家，這是最主要的培養(yǎng)目標(biāo)。清華美院和其他學(xué)校的教學(xué)大綱也都是以架上繪畫為主的教學(xué)模式，這是中國的特色。同時(shí)，從新生入學(xué)的考試開始，考的就是造型基礎(chǔ)。學(xué)生通過在校學(xué)習(xí)，最后的主要成果還是架上繪畫，在畫布上呈現(xiàn)自己的作品。其他藝術(shù)比如裝置、影視，這都是新領(lǐng)域，還不是教學(xué)主流。現(xiàn)在在央美等其他學(xué)校也有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)工作室和相關(guān)專業(yè)，但我認(rèn)為，最主流的還是架上繪畫的教學(xué)。這一套教學(xué)有相應(yīng)的規(guī)律，這種規(guī)律在學(xué)校更重要的是傳授基礎(chǔ)知識和造型規(guī)律，這是幾代人從歐洲帶回來并在中國發(fā)展起來的科學(xué)的教育體系，這一體系能夠讓學(xué)生掌握對事物形態(tài)、結(jié)構(gòu)、色彩調(diào)子等一系列基本的造型要素進(jìn)行描繪的能力，我們的教學(xué)大綱也主要以此展開，多年來培養(yǎng)的學(xué)生也是走的這條路。盡管有部分同學(xué)畢業(yè)后選擇了裝置、影視等其他專業(yè)，但他的基礎(chǔ)仍是這些造型基礎(chǔ)。這是目前高校美術(shù)教育的基本現(xiàn)狀，清華美院更是如此，現(xiàn)在我們也用傳授基本知識的模式影響下一代。

莫芷：除了基本知識和傳統(tǒng)技巧的傳授以外，包括四川美院、中央美院等學(xué)校，還在對一些視覺語言的表現(xiàn)方法進(jìn)行探索。如四川美院的動(dòng)漫美學(xué)，師生間形成一個(gè)較為統(tǒng)一的風(fēng)格團(tuán)體：中央美院的試驗(yàn)性藝術(shù)作品，嘗試以藝術(shù)品介入社會表現(xiàn)性繪畫語言等。您認(rèn)為清華美院在藝術(shù)創(chuàng)作中的風(fēng)格是什么？

鄭藝：清華美院的藝術(shù)創(chuàng)作是多元的。首先清華美院的師資是多元的，老師的繪畫風(fēng)格各異，涵蓋了各個(gè)類型，但所有的老師都有一個(gè)共同的造型基礎(chǔ)，我們要把這個(gè)抽離出來，將之更鮮明地拿出來，造型的基礎(chǔ)是大家的共識。四川美院、中央美院等院校在招生時(shí)候也以對傳統(tǒng)造型能力的考核為準(zhǔn)，在上課時(shí)也是先傳授這一類知識，然后才開始下一步實(shí)驗(yàn)性的探索，因?yàn)槿绻麤]有造型基礎(chǔ)，沒有對美的認(rèn)識，缺乏對色彩調(diào)子的認(rèn)識就直接去做裝置等作品，就會沒有技術(shù)深度，和普通人沒有區(qū)別。特別是有些實(shí)驗(yàn)藝術(shù)不太講究技術(shù)，那就更拉不開和普通人的區(qū)別。凡是受過專業(yè)美術(shù)教育的人，他的作品和普通人的作品是不同的。這里有非常顯著的差別。

莫芷：教學(xué)中您也一再強(qiáng)調(diào)造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練。所以要成為一個(gè)合格的藝術(shù)家，首先應(yīng)具備較好的造型技能。

鄭藝：這是必須的。不過我也是非常強(qiáng)調(diào)技巧的。藝和術(shù)，我認(rèn)為術(shù)還是非常重要的；我們有過多地強(qiáng)調(diào)藝的時(shí)候，也有過多強(qiáng)調(diào)術(shù)的時(shí)候，其實(shí)藝術(shù)是不可分的，二者缺一不可。沒有術(shù)，藝顯得空洞，光有術(shù)，則所謂“匠氣”，能將二者密切結(jié)合在一起，才是美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來的人才，才是真正的藝術(shù)家，才能夠創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

莫芷：現(xiàn)在有一些西方學(xué)校的教學(xué)理念，主張學(xué)生應(yīng)首先對自己作品的呈現(xiàn)面貌有一個(gè)基本設(shè)定，再帶著這一問題去進(jìn)行某一些專業(yè)技術(shù)的學(xué)習(xí)，所學(xué)習(xí)的內(nèi)容完全以用于支持藝術(shù)表現(xiàn)的目的。您怎樣看待這個(gè)問題？

鄭藝：我曾經(jīng)去過國外包括英國等國的一些學(xué)校，深入教室去考察過他們的教學(xué)方式。他們的教學(xué)方式和我們相反，他們認(rèn)為的基礎(chǔ)不是我們所謂的“基礎(chǔ)”，不是造型、結(jié)構(gòu)、調(diào)子、體塊等；在他們的教室里，老師帶領(lǐng)學(xué)生們在一起討論觀念，但并不動(dòng)手去畫。他們有專門高薪聘請的技師，學(xué)生有了想法，談好了，交給技師做，這和我們完全不一樣。我覺得這種方式很有意思，但本人并不太認(rèn)可這種方式，觀念怎么能是教出來的呢？如果老師教你觀念，學(xué)生自己的觀念在哪里？我認(rèn)為，觀念是一個(gè)人對社會、對生活認(rèn)識的一個(gè)綜合的看法。如果你提出一個(gè)觀念，這個(gè)觀念有些偏頗，這是可以交流的，但不能以老師教授觀念的形式出現(xiàn)，在這一環(huán)節(jié)上我始終報(bào)以質(zhì)疑的態(tài)度。觀念根源于一個(gè)人有多少學(xué)識、多大見識，才能有什么樣的觀念，觀念是個(gè)人的，而不是一種方法。過去我們學(xué)習(xí)馬列主義，學(xué)習(xí)毛澤東思想，那是一種觀念，作為一種哲學(xué)思考教授給你，人也需要這樣的指導(dǎo)思想；但是學(xué)習(xí)之后，還得形成自己的觀念，形成自己對世界、生活的認(rèn)識。尤其是當(dāng)代的藝術(shù)家，表現(xiàn)的是自我的觀念，很少有關(guān)注國家、社會的群體觀念；越是當(dāng)代藝術(shù)家表現(xiàn)的觀念內(nèi)容越是自我，看上去似乎和國家、社會有所聯(lián)系，但仔細(xì)觀察都是出于個(gè)人的觀察角度進(jìn)行闡釋的，很難有超越個(gè)體的表達(dá)。因此個(gè)人的觀念和每個(gè)人自身的知識儲存量、和個(gè)人的見識有直接關(guān)系，很難在課堂上傳授。

莫芷：我們的教學(xué)培養(yǎng)人才的目標(biāo)是什么，和西方相比有什么不同？

鄭藝：我們的教學(xué)成果更多地體現(xiàn)在架上繪畫上，而西方的教學(xué)成果體現(xiàn)得更豐富，五花八門，他們的很多學(xué)生去拍電影、做行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，我們的畢業(yè)生90%都在繪畫。但我認(rèn)為，繪畫并不是一個(gè)走向窮途末路的專業(yè)，人們也并不因?yàn)樵诶L畫上沒有成就轉(zhuǎn)而投向裝置藝術(shù)等其他領(lǐng)域，各個(gè)專業(yè)彼此分工，都不耽誤?，F(xiàn)在藝術(shù)環(huán)境支持更加多元，學(xué)院也確立了多角度培養(yǎng)人才的目標(biāo)。我們現(xiàn)在有很多學(xué)生受各種思潮影響，有的甚至基本不畫，這樣他們的路往往到最后走得很窄，不能長久地堅(jiān)持。過去有學(xué)生畢業(yè)后去拍電視，過了一個(gè)興趣階段以后，再往下走即進(jìn)入影視的專業(yè)領(lǐng)域。當(dāng)你要細(xì)化到一定程度時(shí)候，你又得從另一個(gè)領(lǐng)域從頭學(xué)。所以我認(rèn)為，任何知識都需要基礎(chǔ)，美術(shù)學(xué)院就是教基礎(chǔ)的地方，無論如何，把基礎(chǔ)打好了，你學(xué)什么都能走得更高更遠(yuǎn)。因此美術(shù)學(xué)院應(yīng)當(dāng)注重基礎(chǔ)知識教學(xué)。

我個(gè)人的成長經(jīng)歷也是這樣，我在魯迅美院學(xué)習(xí)的那段學(xué)習(xí)，影響了我的一生，奠定了我一直走到現(xiàn)在的基礎(chǔ)。我認(rèn)為寫實(shí)或者不寫實(shí)沒有一定的表現(xiàn)準(zhǔn)則，表達(dá)取決于個(gè)人，有很多學(xué)生問我，我現(xiàn)在應(yīng)該畫成什么樣？我說，你喜歡什么樣的畫面風(fēng)格就畫什么樣，如果為了迎合時(shí)下的流行去畫，也只能維持短暫的熱度，熱潮退去了又得從頭開始。所以學(xué)生應(yīng)當(dāng)從個(gè)人興趣出發(fā)去進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，我們當(dāng)時(shí)上學(xué)時(shí)考取美術(shù)學(xué)院是出于百分之百對于藝術(shù)的熱愛，真心喜歡繪畫，太喜歡了。我1985年畢業(yè)。那一時(shí)期是中國美術(shù)思潮最活躍的時(shí)候，那時(shí)候老老實(shí)實(shí)畫點(diǎn)寫實(shí)的畫作感覺很落伍，但我從沒因此而覺得不快，因?yàn)楫?dāng)你畫好了一幅畫，畫面的那種美，那種自得其樂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于外界對我的影響。所以說時(shí)光就是這樣，一陣風(fēng)潮過去之后，塵埃落定，大家靜下來，你還是得畫畫?，F(xiàn)在也是這樣，不管之前多么風(fēng)起云涌，最終都要沉下來，不管當(dāng)時(shí)多么火的作品也會隨風(fēng)潮遠(yuǎn)去；這時(shí)候，真正好的作品就凸顯出來了。我們現(xiàn)在要培養(yǎng)的，就是要培養(yǎng)塵埃落定還能凸顯出來的畫家，這也符合中國的國情，也適合我們的教學(xué)。

莫芷：這種“自得其樂”才是藝術(shù)真正感人的力量？

鄭藝：就是這樣。要是自己都不覺得能夠自得其樂，就是自欺欺人?，F(xiàn)在大家都處于一種急躁的狀態(tài)，不僅美術(shù)界急，全社會都急，這種急，要是把它處理好了，也許還真有正能量：處理得不好，大家還是太急功近利了。

吳冠中先生認(rèn)為，藝術(shù)分為兩條道，一條是大道，作品催人淚下，感人至深；一條是小道，作品美輪美奐，也很好。我們過去總要求藝術(shù)家都成為大藝術(shù)家，走大道。但吳冠中一輩子說自己是“小道”畫家，他總感覺自己受壓抑，沒有施展開。他特別崇尚魯迅，他也想畫那種類型的作品。齊白石也屬于小道畫家，把貓狗花草畫得精美絕倫，誰都贊嘆。這也是對藝術(shù)的貢獻(xiàn)。我們這么多年來受到的教育都要求學(xué)生要成為大畫家，去表現(xiàn)火熱生活，這是大道畫家做的事。那么小道畫家呢，畫個(gè)靜物，行不行？完全可以。我們學(xué)生也是一樣，我們不能要求大家都必須走同一條道，現(xiàn)在已經(jīng)多元化了，各種流派大家都比較包容，這種情況下學(xué)生也是一樣，他有他自己的特性。最近在美國大都會美術(shù)館有俄羅斯畫家菲欽的展覽。列賓很看重菲欽，覺得他的構(gòu)圖、色彩能力都很強(qiáng)，很希望菲欽走自己的那條路。但菲欽沒有聽從列賓的，他還是選擇了自己的一條路，就是畫身邊的人的肖像，沒有什么太大的題材，也沒有失去人們對他是一個(gè)大畫家的認(rèn)同。但我也感到有點(diǎn)惋惜，菲欽應(yīng)該能創(chuàng)作出更大的作品，有更大的貢獻(xiàn)。

莫芷：油畫作為一種源自西方的畫種，很多人認(rèn)為我們無法掌握其“原味”。作為中國人，我們應(yīng)該怎樣從什么角度去進(jìn)行油畫創(chuàng)作？

鄭藝：這是討論已久的話題，也是一個(gè)如何看待油畫的“標(biāo)準(zhǔn)”的問題，如果認(rèn)為只有源自西方的油畫作品才是真正的油畫，這是一種看法。而對于中國的油畫，它的標(biāo)準(zhǔn)還是作品應(yīng)體現(xiàn)中國精神，表現(xiàn)中國的人物和事件。我的一些作品正試圖體現(xiàn)中國的文化與精神。盡管我們的技法沒有外國人那么高超，但是諸如冷軍等畫家的技法也達(dá)到了一定高度。有一點(diǎn)值得一提，我在首屆依維爾學(xué)習(xí)班中深有體會，班里每一位畫家都有自己擅長表達(dá)的事物，對水泥、石磚、墻壁、皮革、木材等不同物體的質(zhì)感上都有非常成熟、完善的表達(dá)技巧。我們的學(xué)生和老師也應(yīng)該具備一些這樣的繪畫絕技，要有脫穎而出的技能。技能是繪畫中非常重要的部分，這也是我們的學(xué)生將來走向社會面臨生存問題時(shí)候必需的基礎(chǔ)。甚至當(dāng)我們?nèi)タ匆患髌罚炔徽撈渌?，至少要先有精良的技藝制作，更何況我們的學(xué)生經(jīng)歷了這么多教育，怎么可能沒有觀念、沒有思想呢。沒有這些，就不可能成就一件“作品”，因此，學(xué)生還是應(yīng)該先把技能學(xué)好。

莫芷：作為學(xué)生，在藝術(shù)實(shí)踐中，應(yīng)該怎樣去面對技巧不夠、不能完善藝術(shù)表達(dá)的問題？有的學(xué)生擅于某一種具體的繪畫技巧，又如何能從這種技巧中出發(fā)，找到有意義的觀察視角？

鄭藝：關(guān)于技巧不足以支撐藝術(shù)表達(dá)的困難，也確實(shí)有這樣的現(xiàn)象。技巧是一個(gè)不能著急的事，也不是通過一說，技巧就能突飛猛進(jìn)，技巧和表達(dá)的關(guān)系不可能一下子就完美地銜接。其實(shí)從另一個(gè)角度來說，技巧也不是最重要的，恰當(dāng)表現(xiàn)才是關(guān)鍵。學(xué)生若使用上學(xué)期間所學(xué)的技術(shù)方法，將一般的事物都能表達(dá)出來。但是現(xiàn)在評判藝術(shù)品時(shí)，有一半的考量要看作者的技術(shù)含量，作品好不好，至少有一半是看繪畫功底。我們參與了多次的全國評選，一幅作品首先是畫好，感動(dòng)了人；其次才是觀念，如果純粹依賴觀念，不能夠引起注意。所以沒有好的技術(shù)，一肚子學(xué)問也倒不出來：沒有好的藝術(shù)表現(xiàn)語言，不便于觀眾接受你的作品。這就是技巧和觀念的關(guān)系，技巧還是非常重要的，每個(gè)人都需要進(jìn)行學(xué)習(xí)。技巧好不是畫得細(xì)，而是表現(xiàn)得深刻。對事物認(rèn)識的深刻，對藝術(shù)理解的深刻，不是單純拿筆畫黑白關(guān)系就夠了，應(yīng)當(dāng)放大地看技巧。

莫芷：您對本科生和研究生在教學(xué)上有什么不同的側(cè)重7怎樣的作品可以被視為一幅真正的創(chuàng)作，寫生和創(chuàng)作的關(guān)系是什么？

鄭藝：其實(shí)區(qū)別沒有特別明顯，對本科生，我們更多側(cè)重講基礎(chǔ)的東西，比如調(diào)子、結(jié)構(gòu)。對研究生也會談到這些方面，但更多地講意境，比如這次我?guī)W(xué)生在內(nèi)蒙寫生時(shí)，我們討論，怎么能讓自己的作品區(qū)別于一般人？從哪個(gè)角度去提升？除了技術(shù)，更重要的就是一種情感。我們面對風(fēng)景，能表現(xiàn)出什么樣的情感？這種情感能引起觀者多大的共鳴？現(xiàn)在寫生太多了，但大多數(shù)寫生作品很潦草，畫得好的寫生少，關(guān)于寫生，包括列維坦的很多寫生作品都是回來之后在工作室中整理出來的，并不是單純現(xiàn)場取景。

我們現(xiàn)在經(jīng)常把很多草圖作為展覽作品來呈現(xiàn)。過去我們認(rèn)為草圖是不成“畫”的，現(xiàn)在卻被當(dāng)成作品，大家可以去關(guān)注創(chuàng)作背后的故事。但是創(chuàng)作主體在哪里？現(xiàn)在我們把第一階段當(dāng)作已完成的，拿出來就是作品：其實(shí)那只是一個(gè)過程，就像寫字只寫了一撇，還未成字呢，很多人都只是在寫筆畫的階段，但那不能是終極目的，它不夠一件藝術(shù)作品的“度”。按作品來衡量的話，這種草圖有幾件能算作品？連小品都不如。這是我們需要注意的地方。過去我們關(guān)注大師的手稿，為了了解大師構(gòu)思的過程，是可以的，但我們主要還是看大師的作品。如果倫勃朗只憑幾張手稿，不會產(chǎn)生那么深刻的震撼，不會讓人牢記到今天。如今到博物館里看他作品的觀者人山人海，大家懷著敬畏的心態(tài)去看，為什么，因?yàn)槲覀冞_(dá)不到大師的那種狀態(tài)。所以我還是很希望清華美院的這么少而精的幾個(gè)學(xué)生能夠畫點(diǎn)真正的作品。在我心中總有那么一種概念，認(rèn)為那樣的形式才能被稱作“作品”，這也符合中國的國情，至少在中國有這樣的要求和需要。在西方，我去他們的藝術(shù)院校，一張繪畫也沒看到。我看到一個(gè)女學(xué)生坐在一張桌子上，面前有一堆垃圾，牽著一根線，一直到她面前，這是她的作品，她將自己生活中所用之物堆砌起來，在現(xiàn)場談?wù)撟约簞?chuàng)作的觀念。我認(rèn)為這樣的作品形式不夠有力度，可以說很多人都能做出這樣的“作品”，一個(gè)專業(yè)從事回收廢品的人是不是比這個(gè)學(xué)生對垃圾的認(rèn)識要豐富得多？每一件垃圾都是他生活中的事物，除了觀念層面的差異，他的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)會比這個(gè)學(xué)生多很多。我們的美術(shù)學(xué)院在長期的人才培養(yǎng)中不能設(shè)立這種相對簡單的教學(xué)目標(biāo)。

莫芷：很多人提倡寫生，研究如何將客觀轉(zhuǎn)譯到畫面上來。但是也有很多人通過對照片進(jìn)行一些特殊處理而找到了一種新的轉(zhuǎn)譯方式，您怎么看待這個(gè)問題？

鄭藝：我最近發(fā)現(xiàn)大家都猛然醒悟，認(rèn)為寫生非常重要，寫生好像能拯救中國美術(shù)。我認(rèn)為，寫生也好，對照片參考的也好，都不是核心，如果沒有帶著理解去畫，寫生也會畫不好。我們最后拿出作品來時(shí)并不關(guān)心是寫生或參照照片，古代畫家因?yàn)闆]有照片迫不得已必須進(jìn)行寫生：我們現(xiàn)在已經(jīng)有了這么多影像、圖像，我們不巧妙地把它用好，那就實(shí)在是太愚蠢了。寫生無非是讓人們更直觀地認(rèn)識世界，認(rèn)識形體。照片相對平面，但我們現(xiàn)在的高清照相技術(shù)也和觀看真人沒有什么差別，還是如何認(rèn)識的問題。僅僅靠寫生，拯救不了中國的美術(shù)現(xiàn)狀，寫生的東西有時(shí)候非常粗糙，也很難從其中感悟出不一樣的東西。我們所謂的深入，也是指作者的一種體會，感受力的深入，而并非純粹描繪頭發(fā)、毛孔這樣細(xì)微描繪的深入。應(yīng)該說是深刻，從畫畫的角度來講，它應(yīng)當(dāng)是一種關(guān)系的深入，是對于整體和細(xì)節(jié)的結(jié)合，是畫面大的布局，色彩的安排，這個(gè)非常重要。

莫芷：這種“深刻”或者“深入”，是一種視覺的標(biāo)準(zhǔn)嗎？

鄭藝：當(dāng)然?，F(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)非常多元，如果以留下來的經(jīng)典作品為標(biāo)準(zhǔn)，以它為基準(zhǔn)來衡量我們的作品，那它就是絕對標(biāo)準(zhǔn)，如果以當(dāng)代藝術(shù)的角度來衡量，標(biāo)準(zhǔn)更加開放，在行為藝術(shù)的基礎(chǔ)上，如果還談單一的視覺標(biāo)準(zhǔn)，則很難立足。

莫芷：在您的作品《馳騁的心》中，是如何表達(dá)這種情感的深刻的？

鄭藝：我最早畫《馳騁的心》是20年以前，然后畫《熾心已飛》《凡心已熾》，我想，這個(gè)過程從畫面上就能感受出來，實(shí)際也反映我對生活的理解。我畫《馳騁的心》時(shí)表達(dá)向往外面的世界，畫面就會站在陽光下，向往外面的世界，不甘于在這片土地上生存。所以有人就打工走了，那個(gè)時(shí)代剛開始流行打工。我畫《凡心已熾》時(shí)，看著他們一家人在這片土地上生活得其樂融融，他們享受這種和自然和諧的關(guān)系。這也是我對生活的感受：當(dāng)時(shí)在黑龍江生活很習(xí)慣了，從來沒想過我要到北京，后來因到清華學(xué)習(xí)才感覺到應(yīng)該到北京來，視野更寬廣。這就是我在畫中融入的對生活的感受、對生活的理解。畫《熾心已飛》也是一樣，主觀的因素很多，包括《稻草人》都包含很強(qiáng)烈的主觀因素，都是要說一個(gè)事或一種觀念，只是用這種手法來訴說，不那么鮮明。如我們讀懷斯的作品，他正是我們這種思維模式，很多畫家也都是如此。

莫芷：您剛才提到的“說一個(gè)事”其實(shí)不是“敘事”，它不是指具體的事件？

鄭藝：對，我的作品不是敘事。當(dāng)然敘事也是一種表現(xiàn)方式。我后來又畫了兩件作品《鋤禾日當(dāng)午》《汗滴禾下土》。這是兩句唐詩，但這是永恒的題材，再過一萬年，也得“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土”；只不過工具不同了，現(xiàn)代用的是拖拉機(jī)，它仍然擺脫不了“汗滴禾下土”。我想說的就是這種道理。生命在地球上存活，你就應(yīng)該遵守這種規(guī)律。“鋤禾日當(dāng)午”雖然是幾百年前人們所寫的，但在今天，不僅是農(nóng)民如此，我們的工人、學(xué)生也一樣在這種狀態(tài)中。

莫芷：您的很多作品都以鄉(xiāng)土為題材，您對鄉(xiāng)土有什么特殊情感嗎？您的很多作品都以較遠(yuǎn)的平視角度來表現(xiàn)，有什么特別意義？創(chuàng)作《曠野》基于什么樣的考慮？

鄭藝：鄉(xiāng)土只是我創(chuàng)作的一個(gè)載體，我沒下過鄉(xiāng)，也沒當(dāng)過農(nóng)民，但我認(rèn)為用這個(gè)載體更容易表達(dá)自己的情感。我對家鄉(xiāng)的土地很有感情，我去烏茲別克斯坦，下雨之后地面散發(fā)的潮氣與哈爾濱的氣息非常相似，地圖上一查，兩地的緯度相當(dāng)。這些細(xì)節(jié)只有認(rèn)真生活過的人才能感受到，這就是對生活的感受力，都是潛移默化的內(nèi)容。我并不是一個(gè)鄉(xiāng)土畫家，我和忻東旺所表現(xiàn)的農(nóng)民不一樣，我不以同情或者可憐的目光看待農(nóng)民，我也沒那么想過他們。我只是通過繪畫表現(xiàn)一個(gè)普世的道理，一個(gè)我認(rèn)為我能理解的道理。

我來北京這幾年，所畫的農(nóng)村題材少了。還有人問我畫歷史題材是否與農(nóng)村題材存在矛盾，我認(rèn)為都是一樣的道理，他們都是對生活的認(rèn)識。在《粉碎“四人幫”》這幅作品時(shí)，我了解并通讀這段歷史，并形成了自己的觀點(diǎn)。這段歷史離我們并不遙遠(yuǎn)，關(guān)于它有各種評價(jià)及定論，我只是客觀再現(xiàn)它并留給世人評論。

我還是根據(jù)畫面的需要，根據(jù)自己想要表現(xiàn)的內(nèi)容來畫，如我這次的作品《曠野》，其實(shí)這個(gè)題材是有生活的。我們國家有很多農(nóng)民信基督教。我到農(nóng)村去，農(nóng)民家里家徒四壁，看到火炕上放著一本圣經(jīng)，特別震撼。在那種特定環(huán)境下，有那么一部書放著，物質(zhì)的匱乏和圣經(jīng)的精神拯救形成鮮明的對比，我當(dāng)時(shí)就想畫下來。后來到昌平寫生，有一個(gè)賣水果的老太太，正好真的在那里看圣經(jīng)，那本書正是我想要畫的那種樣式，書脊用不干膠粘住。我說，你坐在那里，我給你拍張照片。她真的就坐在那里看起書來，并且看進(jìn)去了，這絕對不是擺拍的，神態(tài)都不同。這是創(chuàng)作，不是簡單地再現(xiàn)一個(gè)讀圣經(jīng)的人。有人說這件作品照著克拉姆斯依的《曠野里的耶穌》畫的；我還要主動(dòng)地說，真是照著那幅畫畫的。我非常喜歡《曠野里的耶穌》這幅畫，這幅畫還在我工作室的墻上掛著呢。我在畫《曠野》的時(shí)候第一個(gè)想到的就是它；每張畫都可能有一個(gè)它的模式來源。

藝術(shù)家最重要的就是流露情感于創(chuàng)作中，人太多元了，我們不能強(qiáng)求他人，只能相應(yīng)地進(jìn)行調(diào)整。我們的教學(xué)也是如此，一定要秉承著因材施教的原則。但是，在基本規(guī)律上不要強(qiáng)調(diào)個(gè)性，比如色彩的冷暖，在這些東西上應(yīng)當(dāng)好好地把它吃透，學(xué)好；然后在這個(gè)基礎(chǔ)上，發(fā)揮個(gè)性，這是教學(xué)不變的核心。

莫芷：您曾經(jīng)提出“至少畫100張好畫”。您也是這樣要求您的學(xué)生的嗎？

鄭藝：這100張是一個(gè)基數(shù)。我們選資料，最少有100張，才能選出一張來。必須達(dá)到這個(gè)量，你才有足夠的基礎(chǔ)，多大的基礎(chǔ)決定了你能往前走多遠(yuǎn)。另一方面，當(dāng)你畫了100張畫的時(shí)候，自然而然能達(dá)到一個(gè)突破，我們只是提供一個(gè)基數(shù)。

莫芷：清華美院的教學(xué)任務(wù)很重，您如何去平衡生活的事務(wù)和藝術(shù)創(chuàng)作，并保持這樣的一種創(chuàng)作狀態(tài)？

鄭藝：喜歡做的事情，總會有時(shí)間去做的。我原來在哈爾濱畫院時(shí)比現(xiàn)在還忙，也沒耽誤畫畫：那些事務(wù)也是對生活的一種認(rèn)識，我就當(dāng)深入生活了。參與事務(wù)性工作和不參與完全不一樣，差別在于對于生活認(rèn)識的視角不一樣，思考問題方式不一樣。原來作為普通教師可以只做好自己的事，現(xiàn)在作為系主任，辦事都必須從大家的角度出發(fā)，從系里的角度思考。當(dāng)我長期用這種方式思考問題時(shí)，處理個(gè)人的問題時(shí)，也容易更整體一些。這和繪畫的規(guī)律也是一樣的：畫素描，如果總是從局部去觀察，刻畫也容易很局部；如果能夠從整體角度進(jìn)行理解分析，作品才能把握住整體。

莫芷：您的生活感受和藝術(shù)創(chuàng)作緊密相連，這點(diǎn)對學(xué)生有哪些指導(dǎo)意義呢7很多畫家總是非常理性地去思考立意，為作品找到一個(gè)精致的解釋。

鄭藝：它是自然而然形成的。過去總說什么人畫什么畫，總覺得這句話離我們很遙遠(yuǎn)，其實(shí)非常近，我現(xiàn)在越來越體會到，畫到這樣的程度上更是感覺到，什么樣的人畫什么樣的畫，這毫無疑問。

我們講的是道理，只要按著道理去做，人生是有一定道理的。這和我們的教學(xué)一樣，基礎(chǔ)知識都是有一定規(guī)律的，這些知識可以廣泛地運(yùn)用到各個(gè)領(lǐng)域。畫素描時(shí)處理整體與局部的關(guān)系，在我們辦事情的時(shí)候也是這樣。甚至是色調(diào)的冷暖，一切都能在生活中找到對應(yīng)。