三種學(xué)問，兩種問題

王大智

藝術(shù)是人類社會(huì)的反映，是一種符號(hào)。藝術(shù)符號(hào)的出現(xiàn)，要較文字符號(hào)為早，要較數(shù)學(xué)符號(hào)為早。文字符號(hào)是具象化的語言符號(hào)，數(shù)學(xué)符號(hào)是抽象化的邏輯符號(hào)；而藝術(shù)符號(hào)，是直接觸動(dòng)心靈的官能符號(hào)（以眼耳為主要感受器官）。前兩種符號(hào)的溝通方式，基本上是理性的。而官能符號(hào)必須以感性做為橋梁，也要以心靈共鳴作為基礎(chǔ)。理性具有相當(dāng)?shù)囊恢滦?，但是感性不具有一致性。因此，藝術(shù)符號(hào)所代表的意涵，會(huì)隨著個(gè)人、地域、時(shí)代等因素的變化而變化；藝術(shù)研究，必然是多角度的研究。

基于對(duì)多角度的關(guān)切，本文講講三種研究藝術(shù)的學(xué)問，和它們之間的兩種問題。主要論述內(nèi)容有二：一是美學(xué)與藝術(shù)思想史的關(guān)系，一是藝術(shù)史與藝術(shù)思想史的關(guān)系。這兩個(gè)問題的提出，是為了說明美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)思想史三者間的關(guān)連與分際。同時(shí)，對(duì)藝術(shù)研究的基本架構(gòu)，提出看法。

我在研究所教授藝術(shù)思想史，已經(jīng)23年。記得這門課剛開始安排的時(shí)候，就有人問我，為什么不干脆叫做美學(xué)；因?yàn)?，美學(xué)聽起來牽涉的范圍廣。史學(xué)家、藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)家甚至哲學(xué)家，都會(huì)對(duì)美學(xué)感興趣。事實(shí)上，我接觸藝術(shù)理論很早，對(duì)于美學(xué)的范疇與影響都很清楚——我始終明白美學(xué)是一門哲學(xué)；哲學(xué)雖不必然是空想的學(xué)問，卻也不喜歡以科學(xué)作依據(jù)。所謂美學(xué)，通常并不開在藝術(shù)學(xué)系，或者歷史學(xué)系。因?yàn)樗囆g(shù)家們不能根據(jù)美學(xué)的要求而創(chuàng)作藝術(shù)。史學(xué)家們則認(rèn)為其哲學(xué)說法，不見得合于歷史發(fā)展實(shí)況。對(duì)我而言，美學(xué)這種學(xué)問的最大問題，是通過哲學(xué)的架構(gòu)，認(rèn)為藝術(shù)（或者美）具有一種普遍的通則。美有通則嗎？相信所有的藝術(shù)家，都不會(huì)同意這種說法，因?yàn)樗囆g(shù)首重個(gè)人的特殊表現(xiàn)。而所有的史學(xué)家，也不會(huì)同意這種說法，因?yàn)榫褪妨献C據(jù)而言，美的歷史發(fā)展特色，正是多樣、相異而沒有通則標(biāo)準(zhǔn)。美是一種文化現(xiàn)象，一種文化反射；文化不同，便產(chǎn)生各種不同的標(biāo)準(zhǔn)。在學(xué)術(shù)上，為了使理論系統(tǒng)化而犧牲事實(shí)，是哲學(xué)的難題，也是美學(xué)的難題。

思想便不是如此，思想比哲學(xué)在定義上要寬泛許多；哲學(xué)為哲學(xué)家所獨(dú)占，思想?yún)s為每一個(gè)人所擁有。思想很隨意，很主觀；沒有對(duì)錯(cuò)，沒有高下，并且難以統(tǒng)一。但是，這種隨意而主觀的思維，卻正是組成藝術(shù)（或者美）歷史的基本成分。雖然，它們不能整合為統(tǒng)一的哲學(xué)，而顯得零零散散，但是藝術(shù)（或者美）的歷史發(fā)展，本來即不是由美學(xué)家系統(tǒng)建立起來的，而是由思想家與藝術(shù)家的零散想法拼湊起來的。因此，為了求真求實(shí)，凡是談到藝術(shù)的理論部分，我總是較為謹(jǐn)慎的，使用藝術(shù)思想而避免使用美學(xué)這個(gè)名詞。

三種情況——交集、不交集、在不同時(shí)空中交集

至于藝術(shù)思想史和藝術(shù)史的關(guān)系，也不如想象中接近。其差異，在于前者是思想家與其思想的歷史，后者是藝術(shù)家與其藝術(shù)品的歷史。這兩種歷史看似是一回事，事實(shí)上，是由不同人物主導(dǎo)，各自發(fā)展的兩條路線?；蛘哒f，是關(guān)于藝術(shù)的兩套歷史。這兩套各自發(fā)展的歷史，有沒有交集呢？是不一定的事情。大致上來講，藝術(shù)思想史與藝術(shù)史，可以有交集、不交集、在不同時(shí)空中交集的三種情況。下面以中國(guó)藝術(shù)思想的幾個(gè)實(shí)例，來說明這三種情況。

先說第一種情況：藝術(shù)思想史和藝術(shù)史有交集。先秦時(shí)代的藝術(shù)思想，以儒、道、墨、法諸家最為重要。其中唯有儒家擁護(hù)藝術(shù)，提倡為政府服務(wù)的封建教化藝術(shù)（其他三家，都在反對(duì)藝術(shù)的立場(chǎng)上發(fā)言）。因?yàn)楹嫌谡我螅寮业乃囆g(shù)思想和藝術(shù)史有了交集——先秦時(shí)代的藝術(shù)品，確然是以與封建制度相關(guān)的各類銅器、玉器為主。藝術(shù)家（銅、玉器工人）和藝術(shù)思想家（儒家）在一條道路上合轍地工作著：當(dāng)代藝術(shù)品制作，有當(dāng)代藝術(shù)思想支撐。當(dāng)代藝術(shù)思想，落實(shí)在當(dāng)代藝術(shù)品制作上。

不過，儒家出現(xiàn)在東周；與封建制度同步的禮樂藝術(shù)，自西周便已開始（周公制禮作樂）。因此，認(rèn)為儒家藝術(shù)思想，配合了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)政策，則是。認(rèn)為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)政策，受儒家藝術(shù)思想指導(dǎo)，則非。因?yàn)椋寮绎@然是當(dāng)時(shí)藝術(shù)政策-禮樂制度的擁護(hù)者，而不是發(fā)明者。

再說第二種情況：藝術(shù)思想史和藝術(shù)史不交集。同為先秦思想重量級(jí)成員的道、墨、法三家，他們的藝術(shù)思想，就不和藝術(shù)史交集。三家深入探討藝術(shù)與人的關(guān)系，不約而同地反對(duì)藝術(shù)。認(rèn)為藝術(shù)在心理、社會(huì)、政治考察下，都不適于提倡與發(fā)展（至于說，道、墨、法三家反對(duì)藝術(shù)，是不是暗含反對(duì)封建制的心態(tài)？那是一個(gè)可以細(xì)想的問題）。他們類似柏拉圖“把詩(shī)人和畫家逐出理想國(guó)”的見解，豐富了中國(guó)的藝術(shù)思想史；也是中國(guó)思想史上不可忽略的精彩篇章。然而，他們卻與先秦時(shí)代的藝術(shù)史不發(fā)生關(guān)聯(lián)。因?yàn)?，無論他們?nèi)绾畏磳?duì)藝術(shù)，先秦的封建制度仍然運(yùn)作著，符合封建制度的藝術(shù)，仍然蓬勃發(fā)展著。并且，他們的理念，也沒有同后代的中國(guó)藝術(shù)史發(fā)生過關(guān)聯(lián)。中國(guó)的社會(huì)與藝術(shù)家們，從來沒有與他們的反藝術(shù)思想有過交集（他們的思想，若是為社會(huì)、藝術(shù)家普遍接受，便根本沒有藝術(shù)這個(gè)行業(yè)了）。這是藝術(shù)思想史與藝術(shù)史各自發(fā)展，而沒有交集的例證。藝術(shù)思想家的思想，只是如孤星一般，在歷史的長(zhǎng)夜中固執(zhí)閃爍（同理可知，柏拉圖的藝術(shù)思想，也從來不曾真正地在西方藝術(shù)史上落實(shí)）。

再講第三種情況：藝術(shù)思想史與藝術(shù)史，不在當(dāng)時(shí)當(dāng)下，而在不同時(shí)空中發(fā)生交集。關(guān)于這種情況，我以為中國(guó)文人畫的發(fā)展，很可說明其中道理。

放眼世界藝術(shù)史，中國(guó)的文人畫，是最能代表中國(guó)藝術(shù)的品類之一。文人畫的理論肇始者，北宋時(shí)期蘇東坡，是極為重要的人物。他將中國(guó)的畫與詩(shī)，在境界上作了合理的聯(lián)結(jié)，所謂“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）他又從歷史上找出詩(shī)人王維，見證其詩(shī)畫合一理論。提出“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”說法。（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）同時(shí)，蘇東坡還與米芾及黃庭堅(jiān)結(jié)為盟友，以團(tuán)體力量，鞏固他的藝術(shù)思想。

蘇東坡的種種作法，顯示他的聰明才智與組織能力。然而，北宋時(shí)期的繪畫主軸，絕對(duì)不是文人畫；而是李成、范寬、郭熙等畫家所追求的寫實(shí)主義。蘇東坡的藝術(shù)理論，要到了元代的趙孟頫，才有更進(jìn)一步的發(fā)展。趙孟頫說“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通；若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”。（《自題秀石疏林圖》）趙氏的說法，將蘇東坡的詩(shī)畫合一問題，再往前推進(jìn)一步，加入了書法。詩(shī)畫的合一，是個(gè)境界問題；而書畫的合一，是個(gè)技術(shù)問題。自從書法和繪畫在技巧上合一后，藝術(shù)家找到文人畫理論可以依循的實(shí)際方法。文人畫的發(fā)展，便一瀉千里，成為明清以來中國(guó)的繪畫主流。蘇東坡與趙孟頫的藝術(shù)理論，在當(dāng)時(shí)并沒有，或者說沒有完整地受到重視。但是對(duì)于后代藝術(shù)家，卻有極為重大的影響。

繪畫史界一般的說法，認(rèn)為文人畫起自于元代。不過就元代主流繪畫的情況看來，書法和繪畫合一的情況，并不是那么明顯。我認(rèn)為文人畫理論，特別是書畫技巧互通的這個(gè)部分，真正為藝術(shù)界接受，要到明朝以后。

這是藝術(shù)思想史和藝術(shù)史不交集于同時(shí)代，而交集于不同時(shí)代的例子。在這種情況下，我們可以說藝術(shù)思想家走在時(shí)代前端，是藝術(shù)界的先行者；藝術(shù)思想家領(lǐng)導(dǎo)了藝術(shù)家。這一部分，可說是藝術(shù)思想最有意義、最有價(jià)值的一部分。