少數(shù)民族宗教藝術(shù)的社會(huì)美育系統(tǒng)

韓曉勇

（陜西師范大學(xué)，陜西·西安 710119）

一、 少數(shù)民族宗教藝術(shù)的美學(xué)表現(xiàn)

（一）少數(shù)民族宗教建筑的美學(xué)形式

少數(shù)民族宗教建筑藝術(shù)的美學(xué)表現(xiàn)指宗教建筑的形體視覺觀感。少數(shù)民族宗教是少數(shù)民族精神信仰的象征，其建筑設(shè)計(jì)需要具備宗教空間的特有感召力，比如安定平穩(wěn)的建筑形體、崇高和諧的建筑風(fēng)格等等。以傣族佛寺建筑為例，傣族佛寺建筑以佛塔式建筑為主，分為塔尖、塔身、塔座三部分，塔尖為三角立體結(jié)構(gòu)，頂端細(xì)長的“塔針”直指云霄，寓意對(duì)眾生通達(dá)極樂的引導(dǎo)，三角形體表面貼有金箔，周身排列的“瓦飾”呈火焰形狀，陽光照射下光彩奪目、熠熠生輝，“讓人聯(lián)想到無比美好的極樂世界”；[1]塔身為四方形結(jié)構(gòu)，給人以平穩(wěn)安定的視覺印象，座西朝東、交錯(cuò)起落，聳立有麒麟、鸞鳥等傣族吉祥雕塑，坡面鋪陳佛像彩繪，用色絢麗優(yōu)美；塔座則分為亭格式塔座與金剛寶座兩類，前者以蓮花覆蓋，“曲折的線條傳遞出柔美祥和的宗教情感”，[2]后者以魚鱗重疊，既活潑多變又威武莊嚴(yán)，四面懸掛的佛幔、佛幡，讓人在駐足品鑒的同時(shí)肅然起敬。從整體氛圍看，傣族佛塔置身于傣族民居竹樓之間鶴立雞群，佛塔的晨鐘暮鼓與村寨的自然風(fēng)光、歡聲笑語、車馬轟鳴相互掩映，既有宗教至上之意，又具備與信眾同在的親和力，滲透著天然的美學(xué)風(fēng)韻。

（二）少數(shù)民族宗教文學(xué)的美學(xué)意境

少數(shù)民族宗教文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)表現(xiàn)指向宗教文學(xué)的主題意境。首先，少數(shù)民族宗教文學(xué)本身便具有與音樂相似的韻律之美，例如《梅葛》創(chuàng)世詩的詩體結(jié)構(gòu)以韻文的形式存在，每一句詩歌的首尾音節(jié)呼應(yīng)，運(yùn)用經(jīng)腔吟誦時(shí)的節(jié)奏感突出，散發(fā)著靜穆深邃的詩性氣韻。其次，少數(shù)民族宗教文學(xué)對(duì)宗教歷史的反映，兼具世俗化的趣味空間以及奇異瑰麗的想象，例如彝族的格茲信仰，創(chuàng)世史詩《梅葛》描繪了“格茲”造世的神威神力，“格茲”用金蘋果和銀蘋果分別創(chuàng)造出天神與地神，要求天神造出像傘一樣的天，地神造出像橋一樣的地，由于天神偷懶、地神勤奮，天造小了地造大了，“格茲只好將天拉平地拉凹，所以我們看的天是平的地是圓的”，[3]天神怕天掉下來，便做了一個(gè)蜘蛛網(wǎng)作底子，地神不喜歡灰蒙蒙的土地，于是用青苔為它做衣服，不僅展示了豐沛的宗教想象，亦“傳達(dá)了彝族祖先的早期唯物主義觀，即‘觀物取象’的宗教思維方式”，[4]同時(shí)少數(shù)民族宗教文學(xué)的智慧哲思閃爍其中，例如描述人類眼睛的變化，《梅葛》中的第一代人是瞎子，不能干活找東西吃被餓死了；第二代人的眼睛長在頭頂上，只看得見樹上的果實(shí)看不見地上的危機(jī)，于是被洪水淹死了；第三代人的眼睛終于長在了前面，學(xué)會(huì)了蓋房子種莊稼得以繁衍，鮮明地呈現(xiàn)出彝族宗教判斷人類智力優(yōu)劣的進(jìn)化思想，而神靈在幫助他們的時(shí)候甘愿承受大火燒身的痛苦，不懼惡龍?zhí)魬?zhàn)保護(hù)人類家園等等文學(xué)敘述，油然而生悲天憫人的宗教情懷。

（三）少數(shù)民族宗教音樂的美學(xué)情感

少數(shù)民族宗教音樂藝術(shù)的美學(xué)表現(xiàn)指向宗教音樂的情感體驗(yàn)性。少數(shù)民族音樂一般都與原始宗教信仰有關(guān)，“少數(shù)民族在向神靈禱告時(shí)發(fā)出的有節(jié)奏的呼喊是宗教音樂的最初雛形”，[5]而音樂又常常伴隨著活躍的肢體語言，因此少數(shù)民族音樂可以說是宗教祭祀活動(dòng)中自生自長的藝術(shù)形式。以回族伊斯蘭教音樂為例，回族伊斯蘭教音樂結(jié)構(gòu)極其鮮明，表現(xiàn)為核心層次的通經(jīng)音樂、中間層次的即興器樂以及外圍層次的頌歌曲風(fēng)。首先是核心層次的通經(jīng)音樂，即回族穆斯林吟誦伊斯蘭經(jīng)文的經(jīng)腔音樂，主要出現(xiàn)在回族宗教儀式活動(dòng)中，表達(dá)對(duì)真主的贊美之情，因此經(jīng)腔音樂高亢、洪亮，給人以優(yōu)美、崇高的審美享受；其次是中間層次的即興器樂，主要出現(xiàn)在回族穆斯林信眾的日常功修中，體現(xiàn)為一種可參與性的文化氛圍，因此以回族即興器樂為主，樂曲內(nèi)容也更加豐富，除了固定的《古蘭經(jīng)》曲目，還有《作證言》、《招禱歌》曲目等等，節(jié)奏多變、韻律動(dòng)靜交錯(cuò)，配合回族信眾和聲來表達(dá)對(duì)真主的崇拜敬仰；再次是外圍層次的頌歌風(fēng)格，主要是出現(xiàn)在回族節(jié)慶表演之中，例如回族“開齋節(jié)”、“宰牲節(jié)”等等，參與人數(shù)規(guī)模更大、涉及區(qū)域更廣，因此“表現(xiàn)為集‘領(lǐng)唱詠’、‘合唱詠’為一身的頌歌曲風(fēng)”，[6]內(nèi)容多為勸化世人“棄惡從善”、“歸信主命”，呈現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆、宏偉昂揚(yáng)的美學(xué)氛圍。

二、 少數(shù)民族宗教藝術(shù)的社會(huì)美育系統(tǒng)

（一）少數(shù)民族宗教建筑的社會(huì)空間系統(tǒng)

少數(shù)民族宗教藝術(shù)包括空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)兩類，其中空間類藝術(shù)以建筑為代表，構(gòu)建少數(shù)民族社會(huì)美育的場體系統(tǒng)。“社會(huì)美育是發(fā)展社會(huì)鑒賞美、創(chuàng)造美的能力”，[7]克服近代工業(yè)社會(huì)造成的人與社會(huì)的分裂，建筑藝術(shù)作為少數(shù)民族社會(huì)的結(jié)構(gòu)性美學(xué)布局，起到了對(duì)少數(shù)民族“理性沖動(dòng)”的支配。席勒的《美育書簡》指出，人的理性沖動(dòng)建立在社會(huì)客觀規(guī)律之上，即社會(huì)客觀形式給人以限制，促使人的審美活動(dòng)中融入“自覺性”的體悟因素。少數(shù)民族宗教藝術(shù)的形式美學(xué)，表現(xiàn)為形體的視覺感官之美，無論是安定平穩(wěn)的建筑結(jié)構(gòu)、崇高和諧的建筑風(fēng)格，還是柔美古意的建筑情懷，都具有宗教空間的特殊感召力，而“空間感召力即是社會(huì)場體力量的象征”。[8]少數(shù)民族宗教建筑的社會(huì)場體力量包括空間聯(lián)想的力量，例如傣族佛寺建筑金箔、火焰狀的瓦飾、蓮花覆蓋等等讓人聯(lián)想到無比美好的極樂世界，促使社會(huì)信眾心生向往；空間感知的力量，例如傣族亭閣式塔座曲折的線條與穩(wěn)定的四方形塔身交錯(cuò)起落，與傣族佛教生命之論的變化義理以及追求和諧的解脫境界互涉，傳達(dá)信眾克己、修身的社會(huì)求和觀；空間搭配的力量，例如傣族佛塔置身于傣族民居竹樓之間，既有鶴立雞群之姿，又與村寨的車馬轟鳴相互掩映，通過天然的美學(xué)風(fēng)韻釋放佛教與社會(huì)大眾同在的堅(jiān)定信念，為社會(huì)提供來自宗教的精神支持。

（二）少數(shù)民族宗教文學(xué)的社會(huì)時(shí)間系統(tǒng)

少數(shù)民族宗教藝術(shù)的時(shí)間類代表是文學(xué)藝術(shù)，“文學(xué)是人對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)性表述，觀照人生存與存在的線性主題，在宗教文學(xué)中表現(xiàn)尤其明顯”，[9]例如西方宗教文學(xué)中的神靈創(chuàng)世要分晝夜、做記號(hào)；東方宗教文學(xué)的神靈創(chuàng)世要定節(jié)令、年歲與日子；中國少數(shù)民族宗教文學(xué)更是直接創(chuàng)造了占據(jù)日、月、季的時(shí)間神祇，例如彝族“格茲”信仰的創(chuàng)世史詩《梅葛》，詳細(xì)記載了天神與地神每日、每月、每季的創(chuàng)世工作，隱喻對(duì)人類誕生與死亡的時(shí)間掌管，可以說“少數(shù)民族宗教文學(xué)藝術(shù)是少數(shù)民族處于社會(huì)活動(dòng)中的時(shí)間意識(shí)的萌芽場所”，[10]構(gòu)建了少數(shù)民族宗教文學(xué)美育的社會(huì)時(shí)間系統(tǒng)，主要表現(xiàn)為以下兩方面：第一，少數(shù)民族宗教文學(xué)的美學(xué)意境是敘事的意境，屬于“過去時(shí)”的敘事類型，例如彝族《梅葛》創(chuàng)世詩中的神話傳說、英雄故事或祖先創(chuàng)業(yè)均發(fā)生在過去，正因?yàn)樗鼈儫o法出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活里，所以才便于人們寄托幻想，從而堅(jiān)定“邪不勝正”的社會(huì)信念。第二，如果說少數(shù)民族宗教建筑的美學(xué)形式起到了對(duì)少數(shù)民族社會(huì)“理性沖動(dòng)”的支配，那么宗教文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)意境則是對(duì)少數(shù)民族社會(huì)“感性沖動(dòng)”的支配，《梅葛》創(chuàng)世詩中神靈們的“神威神力”以及悲天憫人的救世情懷，是社會(huì)大眾能夠直接感知到的人性期待視野，歸根到底，少數(shù)民族宗教文學(xué)是通過“神性”塑造來確證社會(huì)良知的存在。

（三）少數(shù)民族宗教音樂的社會(huì)行為系統(tǒng)

少數(shù)民族宗教音樂藝術(shù)歸屬于社會(huì)行為系統(tǒng)，如果說空間藝術(shù)表述的是社會(huì)位形，時(shí)間藝術(shù)表述的是社會(huì)秩序，那么“社會(huì)行為則是發(fā)生在時(shí)間與空間中的事件的集合”，[11]少數(shù)民族宗教音樂藝術(shù)與宗教儀式、宗教聚會(huì)、宗教節(jié)氣活動(dòng)緊密聯(lián)系，擺脫了音樂單純的聽覺意向，是處于時(shí)間“持續(xù)性”與空間“廣延性”中的神秘獨(dú)特的行為藝術(shù)?，F(xiàn)代美學(xué)理論認(rèn)為，具備社會(huì)美育功能的藝術(shù)行為系統(tǒng)必然擁有積極的情感動(dòng)機(jī)，蘊(yùn)含意味的參與性，以及對(duì)社會(huì)道德界限的指示，從而獲得社會(huì)教化意義。例如回族伊斯蘭信仰的音樂藝術(shù)，其積極的情感動(dòng)機(jī)指向?qū)o上真主的贊美、崇拜、敬仰之情，回族信眾的日常交際依據(jù)伊斯蘭教義體現(xiàn)為富含文化意味的聚會(huì)活動(dòng)，而重要的回族伊斯蘭節(jié)氣則以“歸信生命”、勸化世人“棄惡從善”為音樂主題，釋放“準(zhǔn)道德”的倫理關(guān)懷?？梢姡贁?shù)民族宗教音樂藝術(shù)的社會(huì)行為系統(tǒng)既包涵音樂的本真生命力，亦聚合了對(duì)情感道德的體察，只有少數(shù)民族宗教的性靈之美與充沛虔誠的音聲情感相互融合才能超越技巧，感染社會(huì)大眾。

三、 少數(shù)民族宗教藝術(shù)的社會(huì)美育價(jià)值

（一）時(shí)空的超越性：審美認(rèn)知與社會(huì)理解

少數(shù)民族宗教藝術(shù)是少數(shù)民族社會(huì)特殊的精神文化產(chǎn)品，依靠大眾審美來發(fā)揮社會(huì)美育功能，著名的民族學(xué)家林耀華說過，“通過宗教信仰來塑造社會(huì)是少數(shù)民族之間唯一相通的東西”，[12]因此宗教藝術(shù)美育的社會(huì)價(jià)值之一是增進(jìn)社會(huì)理解。少數(shù)民族建筑藝術(shù)與少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)相較宗教知識(shí)教育的優(yōu)越之處在于，它們能夠促使人們感官直接作用于線條、色彩、文字等美學(xué)形象，擺脫對(duì)大腦邏輯認(rèn)知的依賴，因而對(duì)于少數(shù)民族宗教藝術(shù)的審美者而言，自身的美學(xué)體認(rèn)與感悟包含著比宗教知識(shí)更深刻的認(rèn)知力量。一方面，少數(shù)民族宗教藝術(shù)的社會(huì)時(shí)空系統(tǒng)確認(rèn)了人與社會(huì)的本質(zhì)關(guān)系，即少數(shù)民族宗教藝術(shù)無法脫離社會(huì)時(shí)空而存在，因此少數(shù)民族宗教藝術(shù)是社會(huì)時(shí)空的縮影，有助于人們抽象地認(rèn)識(shí)社會(huì)；另一方面，少數(shù)民族宗教藝術(shù)審美可以通過創(chuàng)造“神”而獲得對(duì)社會(huì)時(shí)空的超越性。用康德的話來說，真正的美是對(duì)時(shí)空的體驗(yàn)，少數(shù)民族宗教藝術(shù)的“神本位”凌駕于社會(huì)時(shí)空之上，代替人們觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，促使人們?cè)谧诮趟囆g(shù)搭建的美學(xué)時(shí)空中發(fā)現(xiàn)社會(huì)局限，從而發(fā)展出反省自我、創(chuàng)造社會(huì)的本能欲望，用以展示自身存在，而正是對(duì)社會(huì)不懈的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造過程，滲透著人們對(duì)社會(huì)最真摯的寬容與理解，這是少數(shù)民族宗教藝術(shù)美育的社會(huì)功能，亦是宗教藝術(shù)美育歸屬于社會(huì)時(shí)空系統(tǒng)的價(jià)值所在。

（二）行為的內(nèi)傾化：審美需求與社會(huì)理想

少數(shù)民族宗教藝術(shù)的社會(huì)行為系統(tǒng)指向“內(nèi)傾化”的審美需求。首先，少數(shù)民族宗教藝術(shù)對(duì)世界的描繪是突破外在表象的描繪，宗教藝術(shù)行為本身并不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是基于宗教行為表現(xiàn)人的心理真實(shí)。例如少數(shù)民族宗教音樂藝術(shù)的社會(huì)行為系統(tǒng)，其禮贊真主的行為基礎(chǔ)源自敬仰、崇拜真主的情感動(dòng)機(jī)，對(duì)應(yīng)著特殊的審美需求，這種審美需求通過有意味的音樂形式得以社會(huì)性傳播?！坝幸馕兜囊魳沸问健奔词恰吧鐣?huì)性”的表現(xiàn)，例如回族伊斯蘭宗教祭祀、信眾日常聚會(huì)、傳統(tǒng)伊斯蘭教節(jié)慶等等社會(huì)組織形式，當(dāng)審美需求與社會(huì)組織形式相聯(lián)系，藝術(shù)行為的“內(nèi)傾化”便不僅僅指向?qū)徝佬枨螅抑赶蛏鐣?huì)性審美需求，前者是對(duì)宗教信眾的教化，后者是對(duì)社會(huì)大眾的勸化，例如回族伊斯蘭節(jié)慶活動(dòng)以“歸信生命”、“棄惡從善”為音樂勸化主題，釋放來自宗教的社會(huì)倫理關(guān)懷，提供社會(huì)道德界限的宗教標(biāo)準(zhǔn)?？梢姡贁?shù)民族宗教藝術(shù)是通過滿足社會(huì)中的人的審美需求來引導(dǎo)社會(huì)理想。一方面，“少數(shù)民族宗教藝術(shù)滿足社會(huì)審美需求，意味著按照宗教美的規(guī)律去改造社會(huì)”，[13]具有推動(dòng)少數(shù)民族社會(huì)發(fā)展的積極意義；另一方面，少數(shù)民族宗教藝術(shù)的審美需求背后是被藝術(shù)化了的社會(huì)追求，其永恒的不可到達(dá)性正是人類無止境的建設(shè)理想社會(huì)的內(nèi)在動(dòng)力。

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