色藝俱絕：元代戲曲演員之品評(píng)

王德兵

（皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院 安徽 六安 237012）

元代戲曲論演員，主要是品色論藝?！吧嚒钡挠^點(diǎn)，大抵是從天賦姿容和才藝技能兩方面看問(wèn)題，但也不盡然。“色”不僅指容貌而且指神態(tài)，這就有本身所固有的素養(yǎng)的成分；“藝”，是技能和功力的結(jié)合，這也就包含了對(duì)后天素養(yǎng)培育的重視。元代的戲曲表演理論主要有元初的文人、曲論家家胡表遹提出的 “九美說(shuō)”、燕南芝庵的《唱論》和夏庭芝的《青樓集》。其中胡表遹的表演理論和夏庭芝的演員表演論作為元代演員論的理論核心，對(duì)明清戲曲搬演理論影響很大。

胡表遹的《黃氏詩(shī)卷序》是一篇有關(guān)演員論和表演論的文章。由于當(dāng)時(shí)演員的身份比較雜，往往兼演曲藝和雜劇，他提出的“九美說(shuō)”［1］既適用曲藝演員，也可以是雜劇演員?！熬琶勒f(shuō)”每條都是對(duì)表演、觀賞經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，而且非常具體地說(shuō)明了對(duì)一個(gè)理想演員的基本要求。這幾乎面面俱到的“九美說(shuō)”雖較為膚淺，但涉及的內(nèi)容非常廣泛，如容貌聲態(tài)、基本功（語(yǔ)言、歌喉）、技巧（注意分付顧盼和輕重疾徐）和傳達(dá)劇作內(nèi)容（八、九兩條）等方面，既涉及演員論，又涉及表演論，但它歸根結(jié)底還是演員論，因?yàn)殛P(guān)于表演規(guī)律和技巧的論述是被作為演員的技藝來(lái)看待的。“九美”諸條可以歸納出兩方面，即演員素質(zhì)和演員技能，而且兩者應(yīng)具有統(tǒng)一性，從而表現(xiàn)出一種如何從演員的角度看待演出藝術(shù)的觀念，或曰演員本位的意識(shí)。

在元雜劇中，“唱”處于絕對(duì)主導(dǎo)的地位，而且一直受到元代曲論家的青睞。燕南芝庵的《唱論》就是這種演唱技巧問(wèn)題專門研究的成果。它是以要訣的形式寫成的北曲清唱，涉及到諸多的演唱技巧問(wèn)題，如“歌之格調(diào)”“歌之節(jié)奏”“聲有四節(jié)”，以及“歌聲變件”“唱曲之門戶”、六宮十一調(diào)曲情、“歌之所忌”等。［2］《唱論》是曲學(xué)理論中研究演唱問(wèn)題的開山之作，有關(guān)它的唱曲觀點(diǎn)和所提問(wèn)題的范圍，對(duì)后世的音樂(lè)理論產(chǎn)生了巨大的影響。

夏庭芝的《青樓集》記述和評(píng)論了元代一百多位女演員，其中既有戲曲演員又有曲藝演員，還有不少是兼擅戲曲和曲藝的演員。且不論其有關(guān)記載的演員身世、事跡等情況，就觀其對(duì)演員的品評(píng)而言，則可以發(fā)現(xiàn)夏氏評(píng)說(shuō)演員色藝的模式。如評(píng)當(dāng)時(shí)最有名的戲曲演員朱簾秀，贊她“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步；駕頭、花旦、軟末泥等悉造其妙”［3］，其它評(píng)論文字便都是言其容貌風(fēng)韻了。品色藝主要是擇其所長(zhǎng)，但也不避所短，品評(píng)較為客觀。這種概念在文字簡(jiǎn)略的評(píng)論中尤為明顯。如評(píng)議著名戲曲演員南春宴時(shí)曰：“姿容偉麗，長(zhǎng)于駕頭雜劇”［3］，再簡(jiǎn)略的，則曰“姿藝并佳”，或“色藝俱絕”。從這種評(píng)論中我們可以想見(jiàn)夏氏從演員素質(zhì)和技能來(lái)看待演出藝術(shù)一方面體現(xiàn)了胡氏的色藝意識(shí)，胡氏的“九美說(shuō)”將容貌、態(tài)度放在頭一、二條不是偶然的，可能是偏重“色”一些。當(dāng)然也不是僅對(duì)曲藝演員的要求，以色、藝觀劇看似粗陋，實(shí)則簡(jiǎn)約客觀，它集中反應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出的基本特點(diǎn)?！八嚒钡膬?nèi)涵是多方面的，如創(chuàng)造人物的藝術(shù)和導(dǎo)演創(chuàng)造整體演出的藝術(shù)等都是“藝”，但在中國(guó)戲曲中，“藝”主要是指四功，即唱、念、做、打的技巧，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)戲曲的形式是行當(dāng)化、技藝化的，所以演員優(yōu)美的姿容和高度形式美的技藝就成了演出的基本要求。元代的劇論家正是把這種要求變成了理論意識(shí)。先“色”，后“藝”——這些初步的而基本的意識(shí)構(gòu)成了我國(guó)搬演理論的開端。

一、《黃氏詩(shī)卷序》：元代演員色藝的審美標(biāo)準(zhǔn)

元代以前，宋雜劇和金院本的體制形式已經(jīng)完備，但劇本創(chuàng)作還是較為粗糙；編劇理論也較單薄，但那時(shí)的戲曲表演藝術(shù)，則已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。元代戲曲融文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等諸種藝術(shù)于一身，是多種藝術(shù)形式的綜合統(tǒng)一。在整個(gè)戲曲理論的發(fā)展過(guò)程中，元代的表演劇論，則走在了前面，戲曲演員又成為最先研究的對(duì)象。

元初的戲曲批評(píng)家胡表遹，首次對(duì)戲曲表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，在他的《黃氏詩(shī)卷序》中對(duì)戲曲演員提出了“九美”要求，即：

女樂(lè)之百伎，惟唱詳焉。一、姿質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人；二、舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài)；三、心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀；四、語(yǔ)言辨利，字真句明；五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一說(shuō)，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經(jīng)；八、發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)，憂悲愉悅，言行功業(yè)，使觀者、聽(tīng)者如在眼前，諦聽(tīng)忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時(shí)出新奇，使人不能測(cè)度為之限量。九美既具，當(dāng)獨(dú)步于同流。［1］

這“九美”的對(duì)象是“女樂(lè)百伎”，雖然只是綱領(lǐng)式的，未展開詳盡的論述，但確乎抓住了表演藝術(shù)的一些根本要領(lǐng)。這九項(xiàng)要求可以說(shuō)是全面地概括了一位夠格的戲曲藝人所應(yīng)達(dá)到的色藝標(biāo)準(zhǔn)，具體可以概括為以下幾方面的問(wèn)題：

第一，要注意外在形體美的追求，應(yīng)達(dá)到“舉止閑雅”“光彩動(dòng)人”的審美境界。第二，內(nèi)在的修養(yǎng)，要“心思聰慧、洞達(dá)事物之情狀”“發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)、憂悲愉悅，言行功業(yè)”，這樣才能“使觀者，聽(tīng)者如在眼前，諦聽(tīng)忘倦，惟恐不得聞”。第三，強(qiáng)調(diào)戲曲演員要有扎實(shí)的基本功，即“語(yǔ)言辨利，字真句明”“歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠”的唱念功夫。再加上“分付顧盼，使人解悟”的做工，才能收到良好的演出效果。第四，要深刻地理解把握劇本，對(duì)所規(guī)定的語(yǔ)言動(dòng)作，在表演上要不斷地追求新意。

總之，“九美說(shuō)”要求戲曲演員既有優(yōu)越的天賦素質(zhì)，即“色”；又有良好的訓(xùn)練教養(yǎng)，即“藝”。不僅要熟練地掌握唱念做等表演技巧，而且要能夠運(yùn)用于表現(xiàn)劇中人物的行為、感情，重視演員的理解能力。他還特別強(qiáng)調(diào)出新，即使是演老戲，也要能“溫故知新”，而且能“時(shí)出新奇”。

在《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》一文中，他認(rèn)為作為為觀聽(tīng)者所“愛(ài)悅”的演員，表演時(shí)要貴“新巧”忌“踵陳習(xí)舊”，只有“恥蹤塵爛，以新巧而易拙，出于眾人之不意，世俗之所未嘗見(jiàn)聞?wù)摺?，方能為觀聽(tīng)者所“多愛(ài)悅”。［4］從而具備諸多藝術(shù)素質(zhì)、掌握過(guò)硬的演唱技巧。

在《朱氏詩(shī)卷序》中，胡表遹贊美了朱簾秀的高超技藝，特別稱贊她對(duì)各種人物的表演是那么的栩栩如生，形神皆備。胡氏寫道：

以一女子，眾藝兼并。危冠而道，圓顱而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂則駿奔走，魚笏則貴公卿；卜言禍福，醫(yī)決死生，為母則慈賢，為婦則孝貞；媒妁則雍容巧辯，閨門則旖旎娉婷；九夷百蠻，百神萬(wàn)靈；五方之風(fēng)俗，諸路之音聲；往古之事跡，歷代之典型；下吏污濁，官長(zhǎng)公清；談百貨則行商坐賈，勤四體則女織男耕；居家則父慈子孝，立朝則君臣圣明；離筵綺席，別院閑庭，鼓春風(fēng)之瑟，弄明月之箏；寒素則荊釵布裙，富艷則金屋銀屏。九流百伎，眾關(guān)群英，外則曲盡其態(tài)，內(nèi)則詳悉其情。心得三昧，天然老成，見(jiàn)一時(shí)之教養(yǎng)，樂(lè)百年之升平。①胡表遹：《紫大山》全集卷八載《朱氏詩(shī)卷序》。

從以上文字的描述中，可以想見(jiàn)朱簾秀美妙絕倫的角色表演，精湛的藝術(shù)功底。如觀其形：“危冠而道，圓顱而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂則駿奔走”，戴著高頂帽的道士、圓圓腦袋的僧人，穿著寬儒服的書生、頭戴武弁的駿兵，可謂惟妙惟肖，形神兼?zhèn)?；?tīng)其言：“為母則慈賢，為婦則孝貞；媒妁則雍容巧辨，閨門則旖旎娉婷；……五方之風(fēng)俗，諸路之音聲”，裝扮賢良慈祥的母親、孝順貞節(jié)的媳婦，扮演巧言善辯的媒婆、婀娜多姿的小姐；曉風(fēng)俗、說(shuō)方言、解明舊事、智辨典型，無(wú)不“曲盡其態(tài)”；看其人：“下吏污濁，官長(zhǎng)公清；談百貨則行商坐賈，勤四體則女織男耕；居家則父子慈孝，……”，扮演下等官吏昏庸無(wú)能之窘態(tài)、正直高官兩袖清風(fēng)之高潔；表演商賈，與人交易討價(jià)還價(jià)；扮演農(nóng)夫農(nóng)婦男耕女織；扮演父親之慈祥、兒子之孝順，渾然天成；做其事：“離筵綺席，別院閑庭，鼓春風(fēng)之瑟，弄明月之箏，寒素則荊釵裙布，富艷則金屋銀屏”等無(wú)不形中寓神，言中顯韻，人塑百態(tài)，事如身臨。在這些不同的腳色行當(dāng)?shù)娜宋锇缪葜校耙砸慌?，眾藝兼并”。由此，“時(shí)出新奇”，不斷創(chuàng)新，在朱簾秀身上所表現(xiàn)的唱念做打的形式美，簡(jiǎn)直令人如癡如醉，入境如畫。

《唱論》以要訣的形式寫成二十七節(jié)的簡(jiǎn)短篇幅，總結(jié)了北曲的演唱經(jīng)驗(yàn)。涉及“歌之格調(diào)”“歌之節(jié)奏”“聲有四節(jié)”、人的各種嗓音特點(diǎn)，以及“歌聲變件”“唱曲之門戶”、六宮十一調(diào)曲情、“歌之所忌”等問(wèn)題。［2］論及歌唱的要旨和幾種流派風(fēng)格，歌唱的吐字發(fā)聲、行腔換氣、旋律節(jié)奏等項(xiàng)的要求和處理方法，歌唱中的各種聲病及其原因，不同歌曲的體制及其聲詞特點(diǎn)，唱曲的種類、歌詞的各類內(nèi)容，北曲所用各宮調(diào)的聲情特色等。

在《唱論》中，論及了與戲曲演習(xí)學(xué)有關(guān)的重要內(nèi)容，主要有：

一是關(guān)于聲樂(lè)與器樂(lè)的關(guān)系。《唱論》說(shuō)：“絲不如竹，竹不如肉。以其近乏也。又云：取來(lái)歌星唱，勝向笛中吹?！保?］二是關(guān)于唱法問(wèn)題。如“歌之格調(diào)：抑揚(yáng)頓挫，頂?shù)鈸Q，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”等。［2］

三是關(guān)于把握十七宮調(diào)調(diào)性色彩，即曲情問(wèn)題。四是關(guān)于演唱者應(yīng)注意的問(wèn)題：

其一要根據(jù)唱法特點(diǎn)和自身的嗓音條件，以揚(yáng)長(zhǎng)避短；其二要求演員注意克服演唱中的各種毛病?？傊?，《唱論》是一部總結(jié)和研究演員的演唱技巧的專論，而唱功是演員色藝水平的重要組成部分，它對(duì)于提高演員的演唱水平，充分發(fā)揮演唱效果具有開拓意義。

二、《青樓集》：色藝品評(píng)元代女藝人的審美實(shí)踐

夏庭芝的《青樓集》記載的是元代一批女藝人的生活以及他們技藝的狀況。其中有雜劇演員六十余人，較有名的有朱簾秀、賽簾秀、天錫秀、順時(shí)秀、趙真真、王玉梅、李芝秀、李嬌兒、汪憐憐、翠荷秀等，這些演員色藝俱絕、賦性聰慧、舉止溫雅，名重京師，他們能演出眾多的雜劇劇目，而且表演水平很高。夏氏通過(guò)對(duì)一批女藝人的品評(píng)，闡明了他的演員素質(zhì)觀——“色藝兩絕”。主要包括三點(diǎn)內(nèi)容：

第一，色藝兼絕?！肚鄻羌烦Ｓ谩吧嚒倍咦鳛槠吩u(píng)女藝人的標(biāo)準(zhǔn)。如評(píng)周人愛(ài)“姿藝并佳 ”［3］，曹娥秀“色藝俱絕”［3］，李真 童“色藝無(wú)比”［3］，王金帶“色藝無(wú)雙”［3］，王榭燕、王玉帶、周獸頭、馮六六、王庭燕“皆色藝兩絕”，等等。這里的“色”，或容貌，或“豐神”“舉止”“意度”等。 如：評(píng)李嬌兒，“姿容姝麗，意度閑雅［3］；張奔兒，“姿容豐格，妙于一時(shí)”［3］；李真童，“舉止溫雅，語(yǔ)不傷氣，綽有閨閣風(fēng)致”［3］；等等。

在“色”與“藝”二者之中，往往“藝”重于“色”。如因“色”在某些有缺陷，而“藝”又超群者，品論者同樣予以褒揚(yáng)。如著名雜劇演員朱簾秀，“背微僂”，可見(jiàn)“色”未最佳，卻有“駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙”，贏被譽(yù)為 “雜劇為當(dāng)今獨(dú)步”。［3］又如朱錦秀，“雖姿色不逾中人，高藝實(shí)超流輩”［3］；米里哈，“貌雖不揚(yáng)，而專工貼旦雜劇”“歌喉清宛，妙入神品”［3］，等等。

第二，兼重一專多能?！肚鄻羌放輪T中，有的是全才。如朱簾秀，“駕頭、花旦，軟末泥等，悉造其妙”［3］；趙偏惜、朱錦秀、燕山秀等，“旦末雙全”［3］。但大多數(shù)人演員還是靠藝有專精贏得贊美。如以“花旦雜劇”見(jiàn)長(zhǎng)的李嬌兒、張奔兒、顧山山、荊堅(jiān)堅(jiān)、王心奇；以“綠林雜劇”爭(zhēng)勝的國(guó)玉第、天錫秀、平陽(yáng)奴；妙于“駕頭雜劇”的南眷宴等。有的則既“一?！庇帧岸嗄堋?。如“閨怨雜劇為當(dāng)時(shí)第一手，花旦、駕頭亦臻其妙”的天然秀［3］；“雜劇為閨怨最高，駕頭、諸旦本亦得體”的順時(shí)秀［3］等。

第三，才能并重。這里的“才能”就是天賦與功力。《青樓集》所品評(píng)的女演員中，大多有天賦較好；再加上后天不懈的勤學(xué)苦練，她們?cè)谒囆g(shù)上的成就斐然。如記載李芝秀，“賦性聰慧，記雜劇三百余段；當(dāng)時(shí)旦色，號(hào)為廣記者，皆不及也”［3］；評(píng)小春宴，“天性聰慧，記性最高。 勾闌中作場(chǎng)，常寫其名目，貼于四周遭梁上，任看官選揀需索。近世廣記者，少有其比”［3］。又如張玉蓮，“審音知律，時(shí)無(wú)比焉”“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之”［3］；賽簾秀，中年雙目失明，然其表演“出門入戶，步線行針，不差毫發(fā)，有目莫之及焉”［3］等等。由此可看出她們少時(shí)功底深厚，才華出眾。許多名演員，除了學(xué)藝，還注意自身文化修養(yǎng)的訓(xùn)練。這對(duì)于全面提高演員的素養(yǎng)，大有裨益。

總而言之，夏庭芝記述、品評(píng)演員幾乎都是從“色”和“藝”兩個(gè)方面來(lái)評(píng)說(shuō)的。評(píng)說(shuō)的模式往往是對(duì)容貌出色者，往往先言其姿容如何，再說(shuō)她會(huì)些什么；對(duì)技藝出眾者，則往往先贊其擅長(zhǎng)，再說(shuō)惜其姿容身形有何不足。從這種評(píng)論中可見(jiàn)，夏氏從演員素質(zhì)和技能來(lái)看待演出藝術(shù)與胡氏“九美說(shuō)”將容貌、態(tài)度居于首一、二條不無(wú)關(guān)系，在當(dāng)時(shí)的條件下，這種品色論藝雖簡(jiǎn)陋但也難能可貴。當(dāng)然“藝”的內(nèi)涵本是多方面的。但在戲曲表演中，“藝”主要是指唱、念、做、打的技巧。而戲曲表演形式又是行當(dāng)化、技藝化的，所以演員演出的基本要求，恐怕非優(yōu)美的姿容和高度的技巧所能莫屬了。由此元代的劇論家的色藝觀，開啟了明清搬演理論的新紀(jì)元。

總之，論演員的色藝體現(xiàn)了元代對(duì)于戲曲表演“聲”“色”之美共同的審美訴求。從胡表遹的《黃氏詩(shī)卷序》開始，便首先提出對(duì)于演員色藝的評(píng)斷標(biāo)準(zhǔn)——“九美說(shuō)”，其第一款就是“姿質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人”，并從多方面品評(píng)演員色藝美之后，后世劇評(píng)家無(wú)不奉為圭臬。元后期夏庭芝的《青樓集》，即以色相美、心靈美及風(fēng)致美為準(zhǔn)則來(lái)品評(píng)女伶。夏庭芝《青樓集》記藝妓行跡時(shí)提及其技藝，所評(píng)述的演員楷模也是“色藝俱絕”“歌韻清圓”。因之，“色藝俱絕”“色藝無(wú)比”之類的評(píng)語(yǔ)，便成為品評(píng)美學(xué)的第一個(gè)基準(zhǔn)。

［1］ 胡祇遹．《黃氏詩(shī)卷》序［A］．吳毓華．中國(guó)古代戲曲序跋集［C］．北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：61，5．

［2］燕南芝庵．唱論［A］．中國(guó)戲曲研究院．中國(guó)古典戲曲論著集成（一）［C］．北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：159-162，159-162，159，159．

［3］夏庭芝．青樓集［A］．中國(guó)戲曲研究院．中國(guó)古典戲曲論著集成（二）［C］．北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：19，22，22，18，35，24，31，32，35，19，29-30，34，19，29-39， 23，20，29，38，31，25-26．

［4］胡祇遹．優(yōu)伶趙文益詩(shī)序［A］．吳毓華．中國(guó)古代戲曲序跋集［C］．北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：60．