符號(hào)學(xué)視野下杜尚《泉》進(jìn)入藝術(shù)界原因初探

李 可

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川 成都 610064）

1917年在美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)展覽會(huì)上，杜尚向美國(guó)紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展覽派送了一件署名為R.Mutl的陶瓷小便器進(jìn)行匿名展覽，并將其命名為“泉”。然其卻觸犯眾怒并被指責(zé)為“是對(duì)藝術(shù)的褻瀆”。2004年，英國(guó)藝術(shù)界一項(xiàng)權(quán)威調(diào)查結(jié)果顯示，《泉》擊敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》和波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，被評(píng)為“最具影響力的現(xiàn)代藝術(shù)作品”。杜尚的《泉》既臭名昭著又聞名遐邇，引發(fā)了長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的爭(zhēng)論。筆者力圖從關(guān)注此案例的細(xì)節(jié)入手，嘗試從符號(hào)學(xué)角度以文本細(xì)讀①本文中“文本”采用廣義文本涵義。的方式，從杜尚《泉》的全套伴隨文本，和藝術(shù)的非自然性非實(shí)用性非外延性特性以及異項(xiàng)藝術(shù)美感三個(gè)方面嘗試對(duì) 《泉》艱難進(jìn)入藝術(shù)界及表達(dá)的藝術(shù)的觀念做以剖析。

一、全套伴隨文本助其進(jìn)入藝術(shù)界

一件藝術(shù)作品的生成，受到這件藝術(shù)品之前的整部藝術(shù)史和文化史的意義壓力。藝術(shù)史為單件的藝術(shù)品提供豐富的前文本，文化史則提供了藝術(shù)品的深層伴隨文本。沒(méi)有超出文化之外的創(chuàng)作，前衛(wèi)藝術(shù)品也與文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。每一件驚世駭俗的前衛(wèi)藝術(shù)品都對(duì)文藝批評(píng)步步緊逼，每一次新的闡釋都會(huì)在文化的網(wǎng)節(jié)點(diǎn)生成新的闡釋意義。杜尚的“小便池”開(kāi)啟了“現(xiàn)成品”的先鋒創(chuàng)作路徑?！度愤M(jìn)入藝術(shù)界的艱難過(guò)程，充分顯示了伴隨文本的闡釋助力。

（一）副文本的藝術(shù)魔力。副文本（para-text）是顯性指示文本因素，完全“顯露”于文本表現(xiàn)層之上（如標(biāo)題，署名，藝術(shù)家等等次文）。杜尚簽的一個(gè)假簽名“R.Mutl”，屏蔽了真實(shí)創(chuàng)作者“杜尚”的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家身份及其攜帶的全套伴隨文本，也是獨(dú)立展覽評(píng)委憤怒的重要原因之一——一個(gè)查無(wú)此人的“無(wú)名人士”如此破壞展覽褻瀆藝術(shù)，自然是大逆不道不被認(rèn)可。同時(shí)，使用《泉》這個(gè)傳統(tǒng)美術(shù)標(biāo)題完全顛覆了前文本。②前文本指文本生成的各種條件留下的痕跡，是一個(gè)文化中先前的文本對(duì)此文本生成產(chǎn)生的影響。本文相關(guān)符號(hào)學(xué)概念均參見(jiàn)趙毅衡《符號(hào)學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2010年?！叭边@一標(biāo)題被諸多畫(huà)家引用，擁有為數(shù)眾多的前文本，尤其以安格爾的《泉》最為著名。安格爾《泉》作為新古典主義力作，畫(huà)面典雅恬靜，古典美與精細(xì)具體的寫(xiě)實(shí)造型技巧的巧妙結(jié)合，體現(xiàn)了自然美古典美的結(jié)合，彰顯生命活力和人體之美，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家深藏的審美理想。杜尚以“反審美”的態(tài)度徹底顛覆了這樣的前文本。

（二）型文本與元文本①元文本是文本生成后被接收之前，所出現(xiàn)的評(píng)論、指責(zé)、道德或政治標(biāo)簽等等。參見(jiàn)趙毅衡《符號(hào)學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2010年。的催化力量。型文本（archi-text）指明文本所從屬的集群?！靶”愠亍狈旁谝粋€(gè)美術(shù)展覽會(huì)上，而且是當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)最先鋒的獨(dú)立展覽會(huì)，以前衛(wèi)藝術(shù)品的文本身份出現(xiàn)，而非其他任何場(chǎng)所任何形態(tài)任何文本身份。型文本作為文本與文化的主要連接方式，是最為重要和可靠的輔助解讀文本。不接受“小便池”是藝術(shù)品多是因?yàn)闆](méi)有將其與文化和藝術(shù)家的創(chuàng)作理念建立連接。

半個(gè)多世紀(jì)歐美先鋒主義的浪潮，不斷拓寬人們的對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)心理承受度，將藝術(shù)的邊界推至“可定義與不可定”之間。人們?cè)絹?lái)越接受“打破生活與藝術(shù)界限”的藝術(shù)理念。雖然《泉》在展覽初期沒(méi)有被接受，但是極大的引導(dǎo)了元文本。它掀起的大爭(zhēng)論，提供了多樣化和有效的評(píng)論，幫助它確立為藝術(shù)品。有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)和邊界的爭(zhēng)論層出不窮。從傳統(tǒng)柏拉圖、亞里士多德的“摹仿說(shuō)”，到克羅齊、科林伍德的“表現(xiàn)主義”理論，再至蘇珊·朗格的“情感符號(hào)論”，都是有名的傳統(tǒng)藝術(shù)定義論。然而其中任何一種理論面對(duì)杜尚都顯得蒼白無(wú)力，批評(píng)界在驚呼的同時(shí)給出諸多新的元文本。

批評(píng)界掀起對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)品的討論熱潮。抽象主義藝術(shù)家波洛克坦言：“只要是已經(jīng)被公眾承認(rèn)的藝術(shù)家，他所選擇和制作的奇怪玩意兒都可以被當(dāng)做藝術(shù)品。”“體制-歷史論”者則把藝術(shù)看成一種文化體制。體制是“藝術(shù)界”（artworld），體制承認(rèn)的作品就是藝術(shù)品。藝術(shù)品只需要藝術(shù)界公認(rèn)，其闡釋群體并非是全社會(huì)成員。阿瑟·丹托為此提出了“藝術(shù)界”概念，認(rèn)為“把某些東西看做藝術(shù)，需要的是那種眼睛無(wú)法辨明的條件：一種藝術(shù)理論的環(huán)境，一種藝術(shù)史的知識(shí)，一個(gè)藝術(shù)界……依靠了藝術(shù)理論，才構(gòu)成藝術(shù)的領(lǐng)域，所以藝術(shù)理論的運(yùn)用除了能幫助我們辨別藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別外，還在于它能使藝術(shù)成為藝術(shù)的可能?！雹冢勖溃莅⑸さね?藝術(shù)界［J］.哲學(xué)雜志，1964（10），轉(zhuǎn)引自朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)［M］.武漢:武漢大學(xué)出版社，2007:107.隨著后現(xiàn)代藝術(shù)界解構(gòu)批評(píng)理論逐漸深入，《泉》等大量前衛(wèi)藝術(shù)品在藝術(shù)界逐漸被認(rèn)可，先鋒創(chuàng)作理念逐漸深入和推進(jìn)。

（三）深層伴隨文本凸顯藝術(shù)理念。在各種伴隨文本群背后，有更深層的伴隨文本：文化的，意識(shí)形態(tài)的，話(huà)語(yǔ)權(quán)力等諸多方面。文化與文化語(yǔ)境提供了各種深入讀文本的可能性。杜尚原籍是法國(guó)（后遷到紐約居住，同時(shí)擁有兩國(guó)國(guó)籍），法國(guó)藝術(shù)家以大膽出名。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家利用伴隨文本偏好和先鋒創(chuàng)作手法，把伴隨文本變成顯文本。如果摒棄相關(guān)伴隨文本，只關(guān)注“裸文本”，闡釋和評(píng)論則顯得無(wú)所適從。

就現(xiàn)成品藝術(shù)來(lái)說(shuō)，朱狄關(guān)注藝術(shù)品所屬文化的深層文本：“當(dāng)人們接受《床》（勞伸伯格）是一件藝術(shù)品時(shí)，是按照藝術(shù)界通行的理論獲得其有效性，這一切首先依賴(lài)于我們所屬的文化。把某物看做藝術(shù)，也就是從物的王國(guó)走向了意義的王國(guó)。”［1］將看起來(lái)不可思議的前衛(wèi)藝術(shù)品放置于后現(xiàn)代解構(gòu)主義反叛文化語(yǔ)境之中則易知其必然性。

伊頓關(guān)注藝術(shù)歷史：“X僅僅當(dāng)它是一件人工制品之時(shí)，它才是一件是藝術(shù)品。它必須在這樣一種方式中加以探討：它所有信息都涉及產(chǎn)生它的歷史，并使觀眾去注意它的內(nèi)在氣質(zhì)，在一種審美傳統(tǒng)中去注意它的價(jià)值。”③后現(xiàn)代先鋒藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定發(fā)展，打破克羅齊的“認(rèn)為藝術(shù)是什么藝術(shù)就是什么”的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，大量“非藝術(shù)品”以激烈“反美學(xué)”姿態(tài)在藝術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)。

阿瑟·丹托關(guān)注藝術(shù)哲學(xué)屬性演變的深層文本，在論述安迪·沃霍爾的現(xiàn)成品藝術(shù)布里洛盒子時(shí)，他用一個(gè)公式來(lái)闡釋自己的主張：“藝術(shù)品：｛a，b，…n｝；現(xiàn)成品：非｛a，b，…n｝一個(gè)新的藝術(shù)定義如n+1，現(xiàn)成品仍對(duì)其進(jìn)行否定。在這個(gè)意義上，布里洛包裝盒實(shí)際上不是矩陣中的一個(gè)元素，而是對(duì)矩陣的否定，之所以能進(jìn)行這種否定，是因?yàn)樗囆g(shù)世界的諸種排列組合已漸次展開(kāi)，藝術(shù)世界作為一種可能世界的邏輯結(jié)構(gòu)，已然昭然若揭……現(xiàn)成品蓄意揭示了藝術(shù)世界的整體結(jié)構(gòu)，這個(gè)意義上，藝術(shù)演進(jìn)為有關(guān)藝術(shù)的自我意識(shí)，也即藝術(shù)哲學(xué)……丹托將藝術(shù)演進(jìn)為哲學(xué)上所說(shuō)的藝術(shù)史的終結(jié)?！保?］先鋒藝術(shù)以“反藝術(shù)”的姿態(tài)將藝術(shù)本質(zhì)升華至哲學(xué)層面，從而走向“自身終結(jié)”。丹托同時(shí)又拋出“關(guān)于理論”來(lái)論述藝術(shù)品與其物理形態(tài)副品的區(qū)別：“藝術(shù)品與其尋常世界中的副本的區(qū)別，并不在于物理屬性，而在于它們各自所處的關(guān)系……藝術(shù)品共享的‘不可見(jiàn)的屬性’是指‘關(guān)系屬性’，藝術(shù)的邊界在于所有的藝術(shù)都是有所關(guān)于的，藝術(shù)品的‘關(guān)于解構(gòu)’（aboutness）使藝術(shù)品和難于分辨的副本有了區(qū)別。這種‘關(guān)于解構(gòu)’依賴(lài)于藝術(shù)世界與可能世界的邏輯關(guān)系?！保?］指出現(xiàn)成品藝術(shù)獨(dú)特性在于其能夠提示藝術(shù)的本體存在和與現(xiàn)實(shí)世界的邏輯關(guān)系。現(xiàn)在很少有藝術(shù)批評(píng)家對(duì)《泉》持否定觀點(diǎn)。美國(guó)美學(xué)家學(xué)會(huì)主席比爾茲利否認(rèn)此為藝術(shù)，被嘲笑為落伍。

二、藝術(shù)特性消解現(xiàn)成品的有用性，凸顯藝術(shù)表意功能

藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)定義有諸多流派和觀點(diǎn)，把藝術(shù)解讀為一種符號(hào)體系如納爾遜·古德曼，藝術(shù)行為論者如尼古拉斯·沃爾·特斯托里夫，喬治·迪基將藝術(shù)作為一種慣例體系，杰羅爾德·萊文森持歷史主義藝術(shù)觀，迪比費(fèi)堅(jiān)持藝術(shù)新奇論，更有慣例論、藝術(shù)機(jī)制產(chǎn)物論等等。那么，我們從藝術(shù)符號(hào)特征來(lái)考察杜尚《泉》進(jìn)入藝術(shù)界的原因。

（一）藝術(shù)的非自然和展示性。藝術(shù)品并非必要是藝術(shù)家有意圖的人工創(chuàng)造物，而是被人展示為藝術(shù)品：展示帶來(lái)重要的藝術(shù)意圖和闡釋意義。極少主義、大地主義藝術(shù)流派將一段枯木、一個(gè)樹(shù)洞、一塊奇石，乃至自然存在的一個(gè)山洞拿來(lái)展示為藝術(shù)品。被藝術(shù)家加上了藝術(shù)意圖和創(chuàng)作理念，并且進(jìn)行展示，純?nèi)蛔栽谥锉忝撾x純自然物之列，而是進(jìn)入人類(lèi)文化的藝術(shù)“體制-歷史”，負(fù)載著藝術(shù)的審美和人文意義，變身為藝術(shù)品。藝術(shù)意義來(lái)自一定的藝術(shù)意圖，展示使得“現(xiàn)成品”帶上藝術(shù)意圖。杜尚將小便器放在獨(dú)立藝術(shù)展，是一種展示，展示自己驚世駭俗的藝術(shù)理念——后現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的反美學(xué)反藝術(shù)。

（二）藝術(shù)的非實(shí)用性：藝術(shù)符號(hào)無(wú)實(shí)用意義。符號(hào)本身攜帶三種功能：實(shí)用功能、實(shí)用表意功能和藝術(shù)表意功能。藝術(shù)表意功能為藝術(shù)符號(hào)所特有，凸顯的是藝術(shù)符號(hào)的藝術(shù)性。司空?qǐng)D在《與極浦書(shū)》中說(shuō)：“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”［3］這種本體之外的“景象”便是藝術(shù)品所展示的藝術(shù)性，存在于物理實(shí)體之外，通過(guò)諸多方式與其背靠的文化發(fā)生聯(lián)系。把小便器放在展覽廳中彰顯“打破生活與藝術(shù)界限”的藝術(shù)理念，取消了實(shí)物的使用價(jià)值，此時(shí)藝術(shù)品格成為主要成分。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)超越實(shí)體本身，藝術(shù)成為藝術(shù)。

（三）藝術(shù)的非外延性：藝術(shù)符號(hào)不直指“物品”本身的意義。不實(shí)際指向“物品”本身并取消實(shí)際使用價(jià)值，凸顯的是藝術(shù)家創(chuàng)作理念和現(xiàn)成品藝術(shù)的反叛意義。藝術(shù)推開(kāi)指稱(chēng)對(duì)象并與實(shí)際意義保持間距。人們?cè)谡箯d觀看一件藝術(shù)品，會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)跳過(guò)“物品”本身，略過(guò)其實(shí)用價(jià)值，進(jìn)而執(zhí)著于領(lǐng)悟藝術(shù)品背后包含的藝術(shù)理念、文化信息等藝術(shù)品的深層指向。潘公凱先生認(rèn)為先鋒藝術(shù)通過(guò)“非邏輯結(jié)構(gòu)”三種主要形態(tài)“錯(cuò)構(gòu)”“錯(cuò)置”“錯(cuò)序”［4］和非實(shí)用的意圖，來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)成品的藝術(shù)意圖。人們對(duì)常態(tài)藝術(shù)美學(xué)實(shí)物的厭倦頻率增加和“閥域衰減”，促使得先鋒藝術(shù)通過(guò)藝術(shù)的異化喚醒觀念和批判。當(dāng)然杜尚將“小便池”放置于展覽會(huì)，可以說(shuō)是非正常的位置和功能，以表達(dá)現(xiàn)成品的藝術(shù)理念——摒棄形式，觀念至上，觀念成為最重要的作品。藝術(shù)成為一項(xiàng)“確定現(xiàn)成品”的活動(dòng)，藝術(shù)家的職責(zé)是“拿來(lái)”和“展示”。

三、異項(xiàng)藝術(shù)美感凸顯標(biāo)出性意義

藝術(shù)美感分為主項(xiàng)美感和異項(xiàng)美感。主項(xiàng)美感認(rèn)同正常性，異項(xiàng)藝術(shù)美為標(biāo)出之美。異項(xiàng)性即藝術(shù)符號(hào)的非正常性。藝術(shù)品是一種非常態(tài)的構(gòu)成。異項(xiàng)美大致只存在于藝術(shù)之中，并沒(méi)有得到社會(huì)文化認(rèn)同。異項(xiàng)藝術(shù)則以標(biāo)出為美，異項(xiàng)藝術(shù)關(guān)注的是文化中的標(biāo)出性。以杜尚《泉》為開(kāi)山鼻祖，后現(xiàn)代先鋒視覺(jué)藝術(shù)是絕佳例證。二戰(zhàn)后蓬勃涌現(xiàn)的諸多先鋒藝術(shù)流派表明了后現(xiàn)代語(yǔ)境下的藝術(shù)發(fā)展大趨勢(shì)：藝術(shù)等同標(biāo)出性，標(biāo)出性等同異項(xiàng)美。凸顯了后現(xiàn)代美學(xué)的反美學(xué)，反藝術(shù)的藝術(shù)理念。

后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境中，似乎標(biāo)出性就等同于藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)的空間和邊界極大地拓寬，藝術(shù)不斷翻新出奇甚至駭人聽(tīng)聞，藝術(shù)已然進(jìn)入了一個(gè)空前的“異化時(shí)代”。各種“反傳統(tǒng)”藝術(shù)大量涌現(xiàn)：“行為藝術(shù)”“觀念攝影”“實(shí)驗(yàn)水墨”“VIDEO”“艷俗藝術(shù)”，甚至“女性藝術(shù)”；現(xiàn)成品、廢品拼貼、糞便藝術(shù)，乃至各種聳人聽(tīng)聞的極端身體藝術(shù)。先鋒藝術(shù)非常自覺(jué)地以標(biāo)出性反抗文化平俗并以之為己任，幾乎所有的原創(chuàng)經(jīng)典都被顛覆和翻新。當(dāng)然，這些前衛(wèi)藝術(shù)形式的出現(xiàn)使得藝術(shù)批評(píng)理論面臨嚴(yán)峻逼問(wèn)，藝術(shù)家和文藝批評(píng)家充分利用了不能回避的各種文化因素，在文化網(wǎng)結(jié)上生成新的文本闡釋。藝術(shù)家的主要工作成了“概念創(chuàng)意”：把所有的標(biāo)出性，把所有的社會(huì)“排斥”之物，都挖掘出來(lái)并嘗試變其為藝術(shù)。嘗試本身成為藝術(shù)。杜尚《泉》是重要的異項(xiàng)美感的“概念創(chuàng)意”。

筆者引述諸多元文本進(jìn)行評(píng)述反觀，與杜尚本意必然大相違背?？ò蛢?nèi)在對(duì)其訪談中這樣講到：“杜尚是離開(kāi)了美，走了一條相反的路，依照自在而在的哲學(xué)理念。而前衛(wèi)藝術(shù)家則是擴(kuò)大了美的范圍，借藝術(shù)之名把一些不美的東西變成被美……他的一生如愿而行——行所當(dāng)行，止所當(dāng)止，恬然自適。他的所作所為，不為建功立業(yè)，倒更像是一個(gè)過(guò)客，想一個(gè)旅人，只是偶然路過(guò)藝術(shù)這塊地界，這塊地界的現(xiàn)成規(guī)矩與他毫無(wú)關(guān)系，他只是玩似的照著自己的意思做了幾件作品，做完就走開(kāi)了……由于他涉足藝術(shù)的起點(diǎn)極高——他不是把藝術(shù)放在美里考察，而是放在存在的范疇里考察，于是他把藝術(shù)整個(gè)的翻了個(gè)個(gè)兒。能把藝術(shù)從自己的局限里拔出來(lái)，站在藝術(shù)之外看藝術(shù)，杜尚是唯一的一個(gè)?！保?］從杜尚作品和文獻(xiàn)資料來(lái)反觀，杜尚精神頗有自在而在，無(wú)為而為恬然自適的禪家精義。正直的藝術(shù)家通過(guò)新奇來(lái)表達(dá)藝術(shù)觀念或哲學(xué)理念，尋求生命意義的哲學(xué)傳達(dá)途徑，對(duì)人類(lèi)生存進(jìn)行終極關(guān)懷。杜尚終其一生堅(jiān)守堅(jiān)定的自由主義和取消主義立場(chǎng)，直指藝術(shù)本身，反對(duì)一切自我設(shè)限。以其《泉》為典型代表，《下樓的裸女二號(hào)》《L．H．O．O．Q》等等大量現(xiàn)成品和達(dá)達(dá)主義作品震懾了人們苦心維持的藝術(shù)觀，吸引了難以計(jì)數(shù)的批評(píng)家和前衛(wèi)藝術(shù)家。由《泉》及達(dá)達(dá)主義引領(lǐng)的前衛(wèi)藝術(shù)的解構(gòu)和反叛思潮，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下更加推進(jìn)，藝術(shù)的反藝術(shù)反美學(xué)傾向更加凸顯。與此相應(yīng)，藝術(shù)媒材的使用和藝術(shù)傳播、運(yùn)作體制的建構(gòu)面臨全面的突破和重構(gòu)。后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)極出駁雜的面貌與狀況遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎想象，我們不得不陷身其中，苦苦思索。

［1］朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)［M］.武漢:武漢大學(xué)出版社，2007:108

［2］ ［美］阿瑟·丹托.普通物的嬗變譯者序［M］.陳岸瑛譯.南京:江蘇人民出版社，2012:3，3.

［3］司空?qǐng)D.與極浦書(shū)［A］.張少康主編.中國(guó)歷代文論精選［C］.北京:北京大學(xué)出版社，2003:206.

［4］ 潘公凱.當(dāng)代藝術(shù)邊界［M］.北京:三聯(lián)書(shū)店，2013:59.

［5］ ［法］卡巴內(nèi).杜尚談話(huà)錄［M］.王瑞蕓譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003:178