阿波羅去哪兒了？——論國產(chǎn)小妞電影中男性形象的快感消費

吳芬芬

（南京師范大學(xué)文學(xué)院 江蘇 南京 210000）

自2009年的《非常完美》開創(chuàng)國內(nèi)第一部小妞電影以來，“小妞電影”作為一種新興的電影類型在內(nèi)地電影市場上風(fēng)行至今。目前學(xué)界對“小妞電影”尚無明確的定義，從起源來看，一般認(rèn)為它與好萊塢20世紀(jì)三四十年代的 “女性電影”（woman`spicture）密切相關(guān)，此類電影關(guān)注女性情感與內(nèi)心世界，以女性作為中心敘述者。從類型關(guān)系上看，“小妞電影”被認(rèn)為是“介于愛情片與喜劇片兩大類型之間的一種亞類型”［1］,它以年輕女性為主角，展現(xiàn)主人公的人生追求與價值抉擇，風(fēng)格既詼諧幽默又華麗時尚，以浪漫愛情輕喜劇的形式迎合著都市年輕觀眾，尤其是女性觀眾的審美趣味。由于“小妞”是“小妞電影”中最重要的元素，因此對于該類型的研究往往集中在“小妞”形象的分析上，在女性視角和女性言說的背后是“小妞電影”中男性形象的集體失語。作為類型電影范式的一環(huán)，“小妞電影”中的男性形象固然有其模式化、定型化的弊端，但縱觀近年來取得高票房的國產(chǎn)“小妞電影”，其中的男性形象早已突破“白馬王子/鉆石王老五”的窠臼，偽娘、loser、酷兒們紛紛登上銀幕，成為該類型電影中新的可供消費的快感點。筆者認(rèn)為，國產(chǎn)“小妞電影”中男性形象的所提供的快感消費建立在三重維度上，即男性氣質(zhì)的變遷、男性敘事功能的轉(zhuǎn)變及對于男性身體的凝視。

一、從支配到邊緣的男性氣質(zhì)

西方男性氣質(zhì)研究學(xué)者瑞文·康奈爾在 《男性氣質(zhì)：知識、權(quán)力和社會變化》中將男性氣質(zhì)從被動的客體地位解放出來，置于主動的社會、歷史、文化的構(gòu)建之中，她指出男性氣質(zhì)具有多重能指，是“性別關(guān)系中的一個位置，兩性占據(jù)那個性別位置的種種實踐、以及這些實踐對身體經(jīng)驗、個性和文化所產(chǎn)生的影響”。［2］康奈爾的理論促使我們明白，男性氣質(zhì)并非某種先天之物，而是處在動態(tài)之中的、不斷被構(gòu)建的一種性別實踐關(guān)系。她進(jìn)一步提出三重性別關(guān)系：權(quán)力關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系和情感關(guān)系，男性在三重關(guān)系中占據(jù)的不同位置形成了四種主要的男性氣質(zhì)類型，分別為支配性、從屬性、共謀性和邊緣性男性氣質(zhì)。值得注意的是，沒有一種男性氣質(zhì)類型是固定的，它們因男性在不同性別關(guān)系中的不同實踐而時時變化著。由康奈爾的理論觀照“小妞電影”中的男性形象，我們會發(fā)現(xiàn)在國產(chǎn)“小妞電影”發(fā)展中，傳統(tǒng)的支配性男性氣質(zhì)——借由 “白馬王子”等人物形象傳遞——正在被從屬性乃至邊緣性男性氣質(zhì)取代。

回顧好萊塢經(jīng)典“小妞電影”，其中的男性形象或是性感校草（《公主日記》）、或是充滿異國風(fēng)情的多金律師（《BJ單身日記》）、或是瀟灑帥氣的酒吧老板（《他其實沒那么喜歡你》），都是在經(jīng)濟(jì)權(quán)力、生產(chǎn)關(guān)系、身體形象上占據(jù)支配地位的強(qiáng)勢男性形象。事實上，“小妞電影”正是通過此類男性形象在情感關(guān)系上對女主角的青睞，來迎合女性觀眾的心理，滿足女性的“公主”情結(jié)，引發(fā)受眾的認(rèn)同感，淋漓盡致地體現(xiàn)了電影的造夢功能。但在國產(chǎn)“小妞電影”中，同感逐漸被快感取代，支配性男性形象陷入尬尷之中，他們不是遭到女性主角的拒絕，就是陷入曖昧的“酷兒”關(guān)系中。

國產(chǎn)“小妞電影”中的男性角色設(shè)置一開始仍沿襲好萊塢“白馬王子”的套路，如《非常完美》中的帥氣的攝影師常瑞和《杜拉拉升職記》中的銷售總監(jiān)王偉，但自《失戀33天》開始，男性形象開始呈現(xiàn)出多元態(tài)勢，偽娘、失敗者、花樣美男、宅男等邊緣性、從屬性男性氣質(zhì)逐漸取代支配性男性氣質(zhì)。其中最典型的是由文章塑造的“王小賤”這一偽娘形象，他被女主人公黃小仙形容“百里無一的高品質(zhì)賤人”，為人毒舌、刻薄、陰損，除了這些常用于女性的負(fù)面評價外，影片還展示了王小賤擅長家務(wù)、為人細(xì)心、生活精致等女性化特征，他動不動就擦唇膏、涂護(hù)手霜的細(xì)節(jié)更是與身為女性卻大大咧咧的女主人形成鮮明對比。再如《小時代》中的崇光，不僅外形比女主人公更精致迷人，內(nèi)心也同女性一樣純真細(xì)膩、多愁善感，經(jīng)常賣萌撒嬌，恐怕除了電影中的林蕭，屏幕外萬千女粉絲也是“我見猶憐”吧。反觀影片中的支配性男性形象，他們已難以贏得女性角色的芳心，要么像《失戀33天》中的魏依然一樣被黃小仙狠狠地?fù)p了一頓，要么像《小時代》中的宮洺一樣陷入刻意營造的酷兒情節(jié)中，支配性男性氣質(zhì)受到質(zhì)疑與嘲弄。

邊緣性男性氣質(zhì)成為國產(chǎn)“小妞電影”中的主流，從消費角度來看，是“小妞電影”滿足后現(xiàn)代語境下觀眾觀影快感的一次類型創(chuàng)新。首先，把“白馬王子”拉下神壇，將傳統(tǒng)強(qiáng)勢男性形象祛魅，變成嘲諷、作弄、揶揄的對象，消解了支配性男性氣質(zhì)的合理性，正符合了年輕觀眾嘲笑權(quán)威與中心主義、躲避崇高的后現(xiàn)代心理。其次，新型男性氣質(zhì)的涌現(xiàn)，以其標(biāo)簽化、奇觀化的男性身份激發(fā)了觀眾的觀影快感。一方面，“直男”“宅男”“暖男”等標(biāo)簽化人物成為當(dāng)下“小妞電影”的宣傳熱點，被貼上標(biāo)簽的男性人物維度單一、辨識度強(qiáng)，是對現(xiàn)實人物的夸張化表演乃至戲仿，提純了人物某一面的特質(zhì)，拉開了審美主客體之間的距離，使觀眾覺得既熟悉又陌生，滿足了他們的新奇化審美心理。如《我的早更女友》雖然劇情漏洞百出，但佟大為塑造的一個現(xiàn)實生活中幾乎不可能存在的極品暖男形象依然吸引了大批觀眾。另一方面，“偽娘”“美男”“小鮮肉”等男性形象則屬于現(xiàn)實中還相對稀少的男性氣質(zhì)，這一類形象出現(xiàn)在“小妞電影”中，更多地是一種奇觀化的展示，電影為觀眾提供了一個正當(dāng)?shù)母Q視途徑，滿足了觀眾對于邊緣男性氣質(zhì)的好奇心理和對他人生活的窺視欲，通過對這種無意識心理的迎合，促使觀眾釋放心理壓力，強(qiáng)化自我認(rèn)知，獲得觀影快感。

二、從拯救到被救的男性形象

女性主義學(xué)者指出男性視角下的影視作品往往具有“將女性置于從屬的、被動的位置的符碼與慣例”［3］，這種符碼和慣例是指將女性塑造為男性角色和觀眾的雙重欲望對象，女性利用自身的魅力獲得男性的幫助以完成人物自身發(fā)展。在這種敘事模式中，女性角色充滿無力感，等待男性的救贖。然而以女性觀眾為主要受眾的“小妞電影”則傾向于將女性置于拯救者的地位，男性從傳統(tǒng)的施救者變成了被救者，敘事功能的顛覆激發(fā)了觀眾，尤其是女性觀眾的觀影快感。

男性的被救情節(jié)在國產(chǎn)“小妞電影”中比比皆是?！斗浅Ｍ昝馈分袛z影師常瑞由于多年前攝影展的失利，放棄了成為人物攝影師的夢想，女主人公蘇菲為了幫助常瑞重拾夢想，替他重新舉辦了一場攝影展，常瑞深受鼓舞，并最終獲得攝影經(jīng)紀(jì)人的青睞。《小時代》中崇光在林蕭的激勵下走出家庭陰影，擺脫家族的控制，追求獨立與自由?！度鰦膳俗詈妹分旋徶緩?qiáng)在女主人公張慧的幫助下才順利地完成學(xué)業(yè)，甚至連升職也離不開張慧的提攜。

最典型的女性拯救男性體現(xiàn)在《北京遇上西雅圖》中由吳秀波飾演的Frank身上，F(xiàn)rank本來是國內(nèi)著名的外科醫(yī)生，卻在移民美國后遭遇了一系列挫折，成了一個落魄潦倒的Dead Beat（吃軟飯的）。從康奈爾性別構(gòu)建的三重關(guān)系看Frank，權(quán)力關(guān)系上，作為移民的美籍華人，他是美國社會的“他者”，難以融入美國主流階層，影片中他幾乎只與華人打交道，并受到大家的嘲諷和揶揄；生產(chǎn)關(guān)系上，無論是Frank的前妻還是文佳佳，經(jīng)濟(jì)實力都遠(yuǎn)超于他，F(xiàn)rank在美國考行醫(yī)執(zhí)照屢考屢敗，最后只能淪落到給月子中心開車；情感關(guān)系上，由于經(jīng)濟(jì)地位的懸殊，F(xiàn)rank與妻子早已離異，光鮮亮麗的妻子改嫁給美國人，F(xiàn)rank失去了婚姻同時也失去了女兒的撫養(yǎng)權(quán)。Frank處于三重關(guān)系中的弱勢地位，是典型的從屬性男性形象，然而文佳佳的出現(xiàn)卻使他的命運(yùn)發(fā)生了反轉(zhuǎn)。文佳佳先是對Frank前妻現(xiàn)任老公大大吹噓了一番F(xiàn)rank的床上功夫，此時Frank——一個溫文爾雅、年富力強(qiáng)的華人男性和現(xiàn)任老公——一個年老體衰的白人男性之間產(chǎn)生了一種微妙的戲劇張力，后者的尷尬和震驚顯示出他在財富和社會地位上的占有無法彌補(bǔ)其在性愛關(guān)系上的無力，而這對于男性來說無疑是一種深刻的恥辱。隨后又因為文佳佳的鼓勵，F(xiàn)rank重新取得行醫(yī)執(zhí)照。行醫(yī)執(zhí)照代表美國主流社會對Frank的認(rèn)可與接受，F(xiàn)rank這個形象此時遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人物本身，成為“國族”的象征，他從“他者”到融入美國主流社會的過程顯示出“國族”由于日益增長的經(jīng)濟(jì)自信帶來的身份與文化自信。這一過程在電影中通過想象化的途徑完成，而文佳佳這一女性角色在其中起到至關(guān)重要的作用。通過角色功能的置換，“小妞電影”滿足了女性觀眾的“圣母情結(jié)”，對弱勢的男性伸出援手，并在幫助的過程中找到真愛，既滿足了觀眾對于真情的尋喚心理，又暗合了日益高漲的女權(quán)思想，使觀眾在假想性滿足中獲得觀影快感。

但值得注意的是，角色功能的轉(zhuǎn)變并不意味著“小妞電影”轉(zhuǎn)向了批判性別壓迫的文化立場。相反，作為具有固定敘事慣例的類型電影，“小妞電影”一貫奉行的是愛情片“真愛之上”的主題，只不過為使女性觀眾獲得自身價值的假想性滿足，將慣常的“灰姑娘”換成了“灰小伙”乃至“灰大叔”模式。這種新瓶裝舊酒的敘事模式依然維護(hù)著男權(quán)社會下的性別認(rèn)知，在國產(chǎn)“小妞電影”中，這一點主要表現(xiàn)為女性對于男性的情感依賴，無論女性多么獨立自強(qiáng)，她最終還是需要通過與男性的情感聯(lián)系才能獲得幸福，女性自由自主獲得幸福的能力是被剝奪的?！抖爬氂洝分?，杜拉拉從職場菜鳥到人事總監(jiān)，事業(yè)上可謂風(fēng)生水起，但男友的不辭而別卻讓她內(nèi)心孤獨寂寞、郁郁不歡。最后當(dāng)杜拉拉在泰國與男友重逢時，她仿佛才重新煥發(fā)了生命的活力。這種敘事模式隱秘地縫合了男權(quán)社會對兩性關(guān)系的認(rèn)知，甚至促使這種認(rèn)知不斷地復(fù)印與再生產(chǎn)。觀眾觀影時，一方面得到了女性拯救男性的顛覆性的敘事快感，同時這一快感又被整合到女性依賴男性的同感體驗中，使該類型既創(chuàng)新又不至于冒犯主流意識形態(tài)，正符合了類型片的美學(xué)原則。

三、被凝視的男性身體

電影理論家勞拉·穆爾維指出 “電影中存在著‘奇觀現(xiàn)象’，這種現(xiàn)象能夠充分調(diào)動觀眾的視覺快感，從而滿足觀眾的窺淫癖和自戀癖這兩種觀影心理?！保?］在大多數(shù)類型電影中，女性身體的展示即為奇觀現(xiàn)象的一種，女性身體成為影片中男性和銀幕外觀眾共同的凝視對象，女性在凝視的目光中被客體化乃至物化，自身價值遭到貶損。然而在小妞電影中，男性身體取代女性身體成為被凝視的對象，男性由主體走向客體，與觀眾共謀了一場娛樂與消費的狂歡。

身體被法國后現(xiàn)代主義學(xué)者讓·波德里亞譽(yù)為最美的消費品。他曾經(jīng)說過“今天的一切都證明身體變成了救贖物品，在這一心理和意識形態(tài)功能中，它徹底取代了靈魂?！保?］在消費社會中，身體作為消費品首先被符號化了。符號化意味著身體被消費的不再是它本身的使用價值／交換價值，而是作為符號的所指／能指。男性身體在不同類型電影中都有所表現(xiàn)，但對它們的消費卻迥然不同，皆因其所指／能指不同。在其它電影中，男性身體是作為男權(quán)社會中支配性男性氣質(zhì)的象征出現(xiàn)的，而國產(chǎn)小妞電影中，男性展現(xiàn)的身體，更多地指向身體本身流露的性感／美感，是對傳統(tǒng)兩性關(guān)系的冒犯與顛覆。

《非常完美》中，由蘇志燮飾演的李杰夫曾兩次裸露上身，一次是在蘇菲的回憶中，一次是他在更衣室與蘇菲打電話，這兩處情節(jié)就敘事而言可有可無，但蘇志燮完美的腹肌、年輕美好的身體卻引起了女性觀眾的強(qiáng)烈的觀影快感?！兑灰贵@喜》里，當(dāng)米雪發(fā)現(xiàn)自己懷孕去找林智博詢問時，后者正在操場上跑步，薄透的運(yùn)動背心被汗水濕透，勾勒出林智博健碩有型的身體線條，加之米雪此時腦中對是否與林智博發(fā)生過性關(guān)系的猜疑，使林智博的身體流露出曖昧的性的意味?！度鰦膳俗詈妹防稂S曉明飾演的宅男龔志強(qiáng)為安慰女友蓓蓓，主動脫掉上衣，肆意展示健美的身材。此時觀眾與蓓蓓的目光重疊，黃曉明充滿男性魅力的身體成為我們凝視與消費的對象。

幾乎每部國產(chǎn)小妞電影中都有男性身體的呈現(xiàn)，那么這種指向男性性感／美感的身體敘事又是如何打動觀眾，成為電影中可供消費的快感點的呢？筆者認(rèn)為，最大的原因在于當(dāng)男性身體成為被凝視與消費的對象時，女性獲得了一種冒犯傳統(tǒng)兩性權(quán)力關(guān)系的快感，身心在虛幻的銀幕空間內(nèi)得到了短暫的滿足。小妞電影是以女性為主要受眾的電影類型，為迎合女性觀眾的審美心理，在不觸動主流意識形態(tài)的前提下，它鼓勵女性表達(dá)自我欲望，釋放潛意識中被壓抑的力比多。在兩性關(guān)系中，女性一般被認(rèn)為是保守和被動的一方，男性對于女性的身體形象的消費比比皆是，影視作品中女性身體的展示便是其中一例。相反，女性對于男性身體的欲望往往是被壓抑的，男性覬覦女性的身體是正?，F(xiàn)象，女性欽慕男性身體卻是對傳統(tǒng)兩性關(guān)系的冒犯。在女性主義和女權(quán)運(yùn)動深入發(fā)展的今天，女性開始勇于表達(dá)自我欲望，顛覆自身在兩性關(guān)系中保守被動的刻板印象。小妞電影正是抓住女性觀眾這一心理，主動將精美的男性身體呈上，將男性置于被凝視的客體地位，其流露的性感與美感促使觀眾釋放被壓抑的欲望。這種凝視有力地顛覆了兩性權(quán)力關(guān)系，使觀眾獲得身心的雙重愉悅。

綜上，或許我們可以回答標(biāo)題，阿波羅象征著雄武理性的男性形象，這種形象在小妞電影中卻日漸式微，取而代之的是提供快感消費的多元男性形象。這種新的男性形象建立在多元男性氣質(zhì)涌現(xiàn)、男性被救情節(jié)和對男性身體的凝視三重維度上。

［1］ 鮮佳.“小妞電影”：定義·類型［J］.當(dāng)代電影,2012（5）:46.

［2］ 詹俊峰，洪文慧，劉巖.男性身份研究讀本［M］.武漢:武漢大學(xué)出版社,2010:198.

［3］陳犀禾，徐紅等編譯.當(dāng)代西方電影理論精選［M］.北京:中國電影出版社，2012:135.

［4］ 王志敏.電影美學(xué)分析原理［M］.北京.中國電影出版社,1993:155.

［5］ ［法］讓·波德里亞.消費社會［M］.劉成富，全志剛譯.南京：南京大學(xué)出版社,2004:139.