喀什民歌生存現(xiàn)狀

王成文

（喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 新疆 喀什 844008）

喀什民歌是在喀什噶爾特殊的綠洲生態(tài)環(huán)境下，在中西文化的交流與碰撞中逐漸形成的。伴隨喀什經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)型發(fā)展步伐的加快，喀什民歌原有生態(tài)系統(tǒng)正面臨著嚴(yán)重的影響與挑戰(zhàn)。今天的喀什民歌生存狀態(tài)如何？我們該如何去面對這樣的狀態(tài)？喀什民歌是否仍能承擔(dān)起喀什噶爾綠洲維吾爾民眾集體“文化記憶”和喀什豐富多樣的“音樂形態(tài)源泉”的功能？這已經(jīng)成為我們急需了解和回答的重要命題。

一、對喀什民歌的概念界定

關(guān)于喀什民歌有兩點需作界定：一是民族界定，喀什境內(nèi)31個民族的民歌都有各自的特殊性，本文研究的對象是喀什地區(qū)的維吾爾族。二是地域界定，新疆維吾爾自治區(qū)地域廣闊，不同地域的維吾爾人的生態(tài)環(huán)境和文化環(huán)境差異均會表現(xiàn)在音樂的差異上，“反映在民歌上，也就形成了種種不同地域的風(fēng)格特點?！保?］喀什噶爾是南疆最大的綠洲，從音樂風(fēng)格來看，遍布喀什全區(qū)的民歌主要分為三大類：一是分別以喀什市和莎車縣為中心的維吾爾族民歌；二是以麥蓋提縣為代表、涵蓋巴楚縣部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)的刀郎地區(qū)民歌；三是獨立于帕米爾高原上的塔吉克族民歌。

本文的喀什民歌定位是：在喀什地區(qū)的綠洲農(nóng)耕生態(tài)環(huán)境下流傳的維吾爾族民歌，具體包含了第一類和第二類。

二、喀什民歌之現(xiàn)狀調(diào)查

為使調(diào)查具備一定的科學(xué)性與全面性，課題組權(quán)衡再三，分別選擇了距離喀什市141公里的岳普湖縣阿洪魯庫木鄉(xiāng)①阿洪魯庫木鄉(xiāng)在地理位置上靠近喀什市，民間音樂生態(tài)相對完整，可作為以喀什市為中心的維吾爾民歌現(xiàn)狀調(diào)查樣本。、莎車縣、麥蓋提縣作為課題研究的調(diào)查取樣地點。

（一）個案一：岳普湖縣阿洪魯庫木鄉(xiāng)的民歌現(xiàn)狀

2014年10月30日清晨，課題組一行四人驅(qū)車70余公里來到岳普湖縣，在縣文體局非遺保護(hù)專職工作人員買買提艾力·玉素甫的幫助下，我們在阿洪魯庫木鄉(xiāng)政府的一處辦公場所與該鄉(xiāng)最有名的三位民歌老藝人展開了深入的交談。他們分別是：吐來汗·吾舒爾，女，65歲；艾吉爾·吐來克，女，60歲；艾則孜·吾斯曼，女，74歲。

老人們介紹，她們從小都酷愛演唱民歌，小時候聽歌唱歌是一種很自然的生活常態(tài)，民歌的學(xué)習(xí)和演唱也沒有什么嚴(yán)格的師承關(guān)系，因為喜愛和天賦，久而久之，就會演唱很多首民歌，并逐漸出類拔萃，成為了當(dāng)?shù)赜忻母枋?。除勞動過程中的民歌演唱外，她們主要的演唱場所是在當(dāng)?shù)氐柠溛鱽砀蹠?，幾十年來，麥西來甫聚會都是她們隨性而歌、盡情歡樂的寄托所在?！艾F(xiàn)在鄉(xiāng)里會唱民歌的人越來越少了”，吐來汗·吾舒爾如是說。三位老人掰著指頭認(rèn)真掐算，全鄉(xiāng)四個村能夠演唱民歌的老人不超過15人。我們理解，老人們說的數(shù)字應(yīng)該是指經(jīng)?；钴S在當(dāng)?shù)馗鞣N麥西來甫聚會上演唱民歌的藝人，實際傳唱者應(yīng)該遠(yuǎn)不止于此。老人們也認(rèn)為，現(xiàn)在的年輕人有時也唱民歌，但真正喜歡民歌、像她們那樣把演唱民歌當(dāng)做生活中不可分割的一部分的年輕人幾乎沒有?！艾F(xiàn)在的年輕人更喜歡唱流行歌曲，我反對年輕人只唱流行歌曲不唱民歌，我希望年輕人多學(xué)幾首民歌，希望他們把這些民歌傳唱下去”，吐來汗·吾舒爾老人有些動情地說。

在我們的邀請下，幾位老人大方地為我們亮開了她們的歌喉?！镀恋那槿恕贰锻姘桑⌒睦镫y受的小伙子》《趕車人之歌》等一首首生活氣息濃郁、旋律優(yōu)美的喀什民歌被老人們信手拈來，略顯蒼老，但卻純樸動人的歌聲深深地打動著我們。有一個情節(jié)給我們留下了十分深刻的印象：已經(jīng)74歲高齡的艾則孜·吾斯曼老人即興為我們演唱喀什民歌《趕車人之歌》，剛唱完前面悠揚的引子，老人卻突然停了下來，告訴我們她平時唱歌都是自彈自唱的，手里沒有都塔爾找不到歌唱的感覺。正當(dāng)我們暗自惋惜時，老人卻出人意料的走到了屋子的墻角，順手操起了一把帶長把的笤帚，重新歸座后，竟然手抱笤帚作彈“都塔爾”狀引吭高歌了起來。讓我們驚奇的是，那把不能發(fā)出一絲樂音的“笤帚都塔爾”竟似一把神器，瞬間與老人融為了一體，老人也好像有如神助，整個人突然進(jìn)入了一種癡迷狀，完全融入到了演唱狀態(tài)之中，歌聲也突然變得激情高亢明亮了起來，每個字每個音都深深地感染著課題組的每一個人。

回到岳普湖縣城，我們見到了如約而至的岳普湖縣文工團(tuán)主要從事喀什民歌演唱的專業(yè)歌唱演員古麗阿依先木·艾則孜（女，45歲）。古麗阿依先木·艾則孜能夠完整演唱30首左右的喀什民歌，據(jù)她稱，她已經(jīng)是整個喀什地區(qū)完整演唱喀什民歌曲目數(shù)最多的歌手之一了，能夠和她比肩的也僅有莎車縣文工團(tuán)的民歌手阿依木尼沙而已。

古麗阿依先木·艾則孜說，老百姓其實是十分喜愛喀什民歌的，像 《勞動歌》《農(nóng)民的兒子》《阿依古麗瑪》《月亮的孩子》等民歌都是她每次下鄉(xiāng)演出必唱的曲目，也是老百姓百聽不厭的歌曲。但不可否認(rèn)的是，現(xiàn)在文工團(tuán)演出的民歌基本上都要在原來歌曲基礎(chǔ)上進(jìn)行整理改編，有的甚至加入了很多現(xiàn)代音樂的因素。古麗阿依先木·艾則孜十分擔(dān)心喀什傳統(tǒng)民歌的根會隨著社會的發(fā)展而逐步消亡，“民間原生態(tài)的民歌藝人已經(jīng)越來越少了，民間演唱民歌的環(huán)境也在發(fā)生著很大的變化”。她希望政府進(jìn)一步加大對喀什民歌的關(guān)注力度，從小學(xué)開始就逐步引入一些傳統(tǒng)音樂特別是民歌的演唱與教學(xué)。

（二）個案二：麥蓋提縣的民歌現(xiàn)狀

麥蓋提縣是著名的刀郎木卡姆的故鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)厝顺搜莩独赡究吠?，也演唱一些被稱為“烏夏克曲調(diào)”（即小歌曲或者小旋律）的民間音樂，也就是我們常說的“刀郎民歌”。由于受到獨特的刀郎文化影響，刀郎民歌具有了一些區(qū)別于喀什地區(qū)其他維吾爾民歌的特征，但刀郎民歌在形成過程不斷吸收和融入了周邊的葉城、莎車等地維吾爾音樂文化元素，在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和旋律特征方面與喀什地區(qū)其他維吾爾民歌產(chǎn)生了很多共性。從地域劃分和音樂的總體風(fēng)格上來看，刀郎民歌可以看作是喀什民歌的重要組成部分。

據(jù)麥蓋提縣文體局非遺專職工作人員沙努拜爾介紹，在麥蓋提民間，仍然散落著很多未收集整理的刀郎民歌。文體局每年都從全縣9個鄉(xiāng)各選拔20名愛好民間音樂的孩子接受刀郎木卡姆的傳承培訓(xùn)，孩子們也會學(xué)唱一些刀郎民歌，但對刀郎民歌的學(xué)習(xí)基本處于一個相對自由和粗放的管理狀態(tài)。

在沙努拜爾的陪同下，課題組一行首先來到了著名的刀郎木卡姆藝人輩出的央塔克鄉(xiāng)，在“刀郎鄉(xiāng)里”的一間木卡姆演藝廳里，與刀郎木卡姆國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人吐爾地·蘇皮、艾海提·托合提兩位老人愉快地度過了一上午的美好時光。

據(jù)吐爾地·蘇皮介紹，在他小的時候，村里幾乎每天晚上都要舉辦麥西來甫。在麥西來甫聚會上，大家會首先演唱木卡姆，而后相互比拼似的演唱各種“烏夏克曲調(diào)”（民歌）。每逢農(nóng)閑季節(jié)或節(jié)日，村里的麥西來甫經(jīng)常會整夜地進(jìn)行，他就是在這樣的環(huán)境里逐步成長為一名優(yōu)秀的木卡姆演唱者，并學(xué)會了多首民歌。在吐爾地·蘇皮老人看來，社會發(fā)展給人們帶來了越來越豐富多元的文化娛樂方式，愿意參加麥西來甫聚會的人也就越來越少了，刀郎民歌傳統(tǒng)的傳承方式正日漸消失。與此同時，優(yōu)秀的刀郎民歌老藝人們正日益衰老，有的甚至已經(jīng)離我們而去了。現(xiàn)在的年輕人也不再像他們年輕時那樣癡迷于這些民間傳統(tǒng)音樂了，全縣會演唱刀郎民歌的人越來越少，大量的刀郎民歌正逐步失傳。

在我們的請求下，吐爾地·蘇皮老人敲起手鼓，一首首經(jīng)典的刀郎民歌伴隨著老人滄桑高亢的嗓音傾瀉而出。輪到艾海提·托合提演唱時，類似岳普湖縣阿洪魯庫木鄉(xiāng)艾則孜·吾斯曼老人演唱時的情景再次出現(xiàn)：艾海提·托合提老人清唱完一首民歌后，卻怎么也想不起其他的歌曲來，而當(dāng)他轉(zhuǎn)身抱起刀郎熱瓦普后卻突然感覺有如神助，只要熱瓦普琴聲響起，歌聲就會隨意飄散。我們不得不由衷地感嘆維吾爾民間音樂獨特而深厚的底蘊，在這些民間藝人的靈魂里，樂器與演唱早已成為一個不可分割的整體了。

41歲的熱汗古麗·亞森是麥蓋提縣文工團(tuán)演唱刀郎民歌的專業(yè)歌手。據(jù)她介紹，舞臺化的刀郎民歌一般會在原生態(tài)的民歌基礎(chǔ)上加入轉(zhuǎn)調(diào)、變奏等一些音樂創(chuàng)作手法，使之更具有現(xiàn)代特點，更符合年輕人的審美需求。在她看來，只有不斷地注入流行的、現(xiàn)代的音樂元素，包括刀郎民歌在內(nèi)的民間音樂才能吸引年輕人的注意，才能一代一代地傳承下去；麥蓋提縣職業(yè)中等專業(yè)學(xué)校音樂老師帕提古麗·熱合曼不僅專業(yè)從事著刀郎木卡姆教學(xué)，而且會在教學(xué)過程中主動教學(xué)生們演唱一些刀郎民歌。據(jù)她介紹，畢業(yè)于麥蓋提縣職業(yè)中等專業(yè)學(xué)校木卡姆演唱專業(yè)的學(xué)生，大約有三成左右的學(xué)生會演唱3-5首刀郎民歌。

（三）個案三：莎車縣的民歌現(xiàn)狀

2014年11月3日，課題組一行如期趕到了美麗的莎車。在莎車縣文體局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的協(xié)調(diào)下，我們在莎車木卡姆傳承中心見到了該縣最具代表性的4位民歌藝人，他們分別是來自莎車縣城的玉素甫·托合提，男，67歲；來自莎車縣荒地鎮(zhèn)的吐爾遜·卡吾力，男，43歲；來自莎車阿力買提鄉(xiāng)12村1組的阿吾提·玉素甫，男，46歲；來自莎車縣卡拉蘇鄉(xiāng)6村的買買提吐買·艾買提，男，67歲。

出人意料的是，除買買提吐買·艾買提外的3位民歌藝人幾乎以同一個口吻告訴我們，雖然他們堪稱莎車演唱民歌藝人中的代表，但民歌演唱只是他們的“副業(yè)”，他們的“主業(yè)”其實都是演唱十二木卡姆。玉素甫·托合提老人說，在他小時候，民間的民歌演唱之風(fēng)尤甚，他自己也十分鐘情民歌的演唱，會演唱多達(dá)上百首的民歌。但自從開始演唱木卡姆后，民歌的演唱就越來越少了，除十來首較為經(jīng)典的民歌外，大部分民歌已經(jīng)遺忘了。相同的情形同樣體現(xiàn)在了吐爾遜·卡吾力和阿吾提·玉素甫的身上，在他們看來，莎車縣民間藝人更熱衷于十二木卡姆的演唱，演唱民歌的藝人越來越少，一個鄉(xiāng)能有3到4人已屬不易，而就在這較小的民歌藝人隊伍里，能完整演唱10首左右民歌的藝人也已不多。當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向買買提吐買·艾買提時，老人坦誠地說，即便是他這樣在全縣知名的、專門演唱民歌的藝人，能完整演唱的民歌也不過二十來首。據(jù)買買提吐買·艾買提介紹，他從小受爺爺、父親的影響而喜愛上了民歌演唱，并逐步成長為遠(yuǎn)近知名的民歌藝人。即便是在木卡姆演唱十分盛行的今天，他依然堅持演唱自己鐘愛的民歌。在他小時候，演唱民歌的場合一般是在村里的麥西來甫聚會和傳統(tǒng)婚禮上，隨著社會的發(fā)展，鄉(xiāng)村的麥西來甫聚會越來越少，像他這樣還在堅持演唱民歌的人也越來越少了。

聽罷幾位藝人的介紹，我們不禁生出了幾絲隱憂，以民間音樂發(fā)達(dá)著稱的莎車難道竟是民歌藝術(shù)貧瘠的荒漠？而在隨后我們對莎車縣十二木卡姆傳承中心主任沙拉木的訪談中，卻也多少窺出了一些緣由。據(jù)沙拉木介紹，莎車具有十分豐厚的民間音樂底蘊，其中集民間音樂之大成者就是十二木卡姆。莎車縣除了十二木卡姆，民間流傳的傳統(tǒng)民歌數(shù)量同樣十分豐富，但從民歌曲目以及曲目風(fēng)格體裁來看，同喀什噶爾綠洲農(nóng)耕生態(tài)環(huán)境下其他地方的民歌同出一脈。在莎車，只有能夠演唱木卡姆的藝人才能被人尊稱為 “師傅”，而人們對只會演唱民歌的藝人一般都是直呼其名。莎車目前登記在冊從事民間音樂演奏演唱的藝人多達(dá)1000人，其中演唱木卡姆的藝人就達(dá)200人之眾。一般地說，這200名木卡姆藝人都能夠不同程度地演唱民歌，但隨著十二木卡姆的聲名鵲起，這些藝人演唱木卡姆的熱情越發(fā)高漲，而專注民歌演唱的人卻越來越少了。

三、對調(diào)查數(shù)據(jù)的分析

通過調(diào)查，我們大致可以得到這樣的印象：在喀什極為豐富的民間音樂海洋里，喀什民歌處于一個相對弱勢甚至尷尬的地位，隨著社會轉(zhuǎn)型步伐的加快，喀什民歌的生存環(huán)境逐步惡化、生態(tài)系統(tǒng)呈現(xiàn)出變異化、多元化的表現(xiàn)特征。

（一）民歌的原生態(tài)系統(tǒng)日漸脆弱

隨著社會轉(zhuǎn)型步伐的加快，現(xiàn)代的各種生活觀念和生活方式正在逐步滲入到喀什噶爾綠洲的每個角落，喀什噶爾綠洲早已不是傳統(tǒng)意義上的偏僻、封閉的代名詞了。新的生產(chǎn)生活方式的改變是歷史發(fā)展的必然，也不可避免地沖擊和改變著民間音樂文化的原生態(tài)系統(tǒng)。即便是在離岳普湖縣城最遠(yuǎn)的阿洪魯庫木鄉(xiāng)，人們的生產(chǎn)生活方式也已基本同社會的發(fā)展正常接軌，人們的生活娛樂方式已經(jīng)多元化。年輕人不再固守偏僻的鄉(xiāng)村，流行文化、現(xiàn)代文化不可避免地影響著年輕人的審美價值觀，接受傳統(tǒng)音樂審美價值理念的年輕人越來越少，學(xué)習(xí)民歌、演唱民歌的年輕人也越來越少。

麥西來甫不僅是喀什噶爾維吾爾族人民聚會娛樂的重要方式，也是包括喀什民歌在內(nèi)的各種民間藝術(shù)展示、傳播、傳承的重要載體。隨著社會生產(chǎn)生活方式的改變，喀什各地自發(fā)性的傳統(tǒng)麥西來甫的舉辦數(shù)量已大幅銳減。從調(diào)查結(jié)果來看，目前喀什各地政府均比較關(guān)注民間傳統(tǒng)文化活動的生存與發(fā)展，已經(jīng)為恢復(fù)和保護(hù)傳統(tǒng)麥西來甫等文化活動做了大量有益的工作。比如，岳普湖縣阿洪魯庫木鄉(xiāng)就有每月組織一次大型麥西來甫文化活動的傳統(tǒng)，麥蓋提縣、莎車縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)也基本上都采用了在政府組織引導(dǎo)下定期開展麥西來甫文化活動的方式。政府引導(dǎo)、民間參與的文化活動具有一定的文化示范作用，從豐富人民群眾精神文化生活和傳承保護(hù)文化傳統(tǒng)的角度上講，這樣的活動方式確實值得倡導(dǎo)。但我們知道，民歌的生存與發(fā)展必須依賴于“活水般”的文化生態(tài)環(huán)境，如何幫助民間恢復(fù)和建立民歌的原生態(tài)系統(tǒng)，如何在政府引導(dǎo)與保持民間活動的原生狀態(tài)之間尋找到一個利于民間藝術(shù)自由衍生的平衡點，應(yīng)該是政府和從事民間音樂文化保護(hù)工作者必須要面對的一道重要命題。

（二）傳唱的民歌數(shù)量銳減

出版于上世紀(jì)90年代的 《中國民間歌曲集成新疆卷上冊》共收錄了喀什民歌133首（含麥蓋提縣、巴楚縣部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)的刀郎風(fēng)格民歌23首）。應(yīng)該說，這133首民歌基本反應(yīng)了上世紀(jì)七八十年代喀什民歌傳唱的概貌。從本次調(diào)查的數(shù)據(jù)來看，時隔30年，喀什民歌的傳唱現(xiàn)狀令人堪憂，傳唱的民歌數(shù)量銳減已成不爭的事實。

通過對抽樣調(diào)查數(shù)據(jù)的分析，我們認(rèn)為，目前能夠完整演唱20首左右喀什民歌的民間藝人已不多見。如岳普湖縣文體局記錄在冊的、仍然在世的、演唱民歌數(shù)量最多的民間藝人——阿洪魯庫木鄉(xiāng)的艾則孜·吾斯曼老人，自稱能完整演唱的民歌僅有10余首；莎車縣喀什民歌唯一的縣級傳承人買買提吐買·艾買提老人能夠演唱的民歌也只有20余首。其余我們調(diào)查接觸到的岳普湖、莎車兩縣民歌藝人能夠完整演唱的民歌一般都在幾首到10余首之間。從老藝人們陳述的民間年輕人演唱民歌的情況來看，比較統(tǒng)一的口徑是，民間熱愛民歌演唱的年輕人數(shù)量極少，少數(shù)演唱民歌的年輕人也僅僅滿足于幾首流傳較廣的經(jīng)典民歌的演唱而已。從調(diào)查結(jié)果來看，即便是各縣文工團(tuán)專門從事民歌演唱的專業(yè)演員，能夠演唱的喀什民歌數(shù)量也最多為30首左右，且這些民歌大都經(jīng)過了專業(yè)人員整理改編，與原始的民歌面貌相比已發(fā)生了較大的變化。讓我們略感欣慰的是，作為喀什民歌重要組成部分的麥蓋提刀郎民歌的傳唱基本延續(xù)了上世紀(jì)七八十年代的狀況?！吨袊耖g歌曲集成新疆卷（上冊）》收錄的麥蓋提縣刀郎民歌為22首。此次調(diào)查發(fā)現(xiàn)，麥蓋提刀郎木卡姆國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人吐爾地·蘇皮、艾海提·托合提兩位老人都基本上能夠比較完整地演唱這20余首刀郎民歌。兩位老人稱，他們在該縣每年組織的民間音樂培訓(xùn)班上都會教年輕人演唱民歌，由此可基本證明這些民歌應(yīng)該還在該縣民間傳唱。

以《中國民間歌曲集成新疆卷（上冊）》收錄的喀什民歌曲目為依據(jù)，對比課題組調(diào)查的數(shù)據(jù)，目前喀什民歌大致可分為仍在傳唱的經(jīng)典民歌、瀕于失傳的民歌和已經(jīng)失傳的民歌三大類。除仍然在傳唱的22首麥蓋提縣刀郎民歌外，我們可以確定的其余仍在廣泛傳唱的喀什民歌主要集中在《萊麗古麗》《亞魯》《阿依夏木古麗》《阿娜爾古麗巴郎》《如仙古麗》《古萊萊》《喀什的春天》《喀什姑娘》等20余首維吾爾經(jīng)典愛情歌曲上；像《你的黑眉毛》《塔吉汗》《古爾買來木》等10首左右具有一定演唱難度的民歌則主要在各文工團(tuán)專業(yè)歌唱演員之間流傳，民間反而不見了這些歌曲的蹤影，可以說已經(jīng)瀕于失傳的邊緣；而像《流浪漢之歌》《鴿子在屋頂上飛翔》《五盤水磨得歌聲》《請你聳聳眉毛笑一笑》等大量具有濃郁民間生活氣息的民歌已經(jīng)無人傳唱，其曲調(diào)也僅是如“活化石”一般躺在了相關(guān)文獻(xiàn)的夾縫里，用已經(jīng)失傳來定義這部分民歌應(yīng)不為過。

（三）呈現(xiàn)多層次生態(tài)類型并存的生態(tài)格局

參照楊民康、陳穎在《布朗族民歌新世紀(jì)初發(fā)展變異狀況的調(diào)查研究》一文中的“民歌的文化演生層次及生態(tài)格局”分層方法，結(jié)合此次調(diào)查現(xiàn)狀，課題組認(rèn)為，喀什民歌的生態(tài)格局亦基本呈現(xiàn)出原生層次、次生層次、再生層次多層并舉、多生態(tài)并存的狀態(tài)。

從此次調(diào)研了解的情況來看，喀什民間各種麥西來甫、各種婚慶、聚會仍然是喀什民歌生存、傳唱的基本場所。但不可否認(rèn)的是，隨著社會轉(zhuǎn)型步伐加快帶來的人們生產(chǎn)生活方式的改變，喀什民歌傳統(tǒng)的原生態(tài)系統(tǒng)正日漸脆弱、甚至逐步走向消失已是不爭的事實。

與原生態(tài)層次消褪相對應(yīng)的是政府引導(dǎo)的以保護(hù)和傳承各種民間藝術(shù)為目的的次生態(tài)類型的興起。伴隨非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開展，喀什各縣市文體局均設(shè)立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專員。莎車、麥蓋提等文化大縣還成立了相應(yīng)的保護(hù)與傳承中心。在有關(guān)政策的激勵下，各縣市在民間藝術(shù)的初步挖掘與整理、民間藝術(shù)傳承人的遴選申報等方面做了大量卓有成效的工作。各種有組織的，以保護(hù)、宣傳、推介地方文化為目的的民間文化展演活動有序開展。所有這些工作的開展無疑已經(jīng)構(gòu)筑起了一個民間藝術(shù)生存的次生層次。從現(xiàn)實的角度上看，這樣的次生層次在一定程度上減緩著因原生系統(tǒng)消褪而帶來的民間藝術(shù)生存困境，對包括喀什民歌在內(nèi)的各種民間藝術(shù)的生存與發(fā)展起著積極正向的促進(jìn)作用。從文化變遷的角度上看，這種次生態(tài)類型應(yīng)該是“‘自然變異’和‘人為變異’兩種方式相互交融的‘文化變異’”［2］，如果應(yīng)用得當(dāng)，應(yīng)該是良性而有益的。

同時，我們還要看到，以喀什各縣市文工團(tuán)為代表的各種專業(yè)文化機構(gòu)也對喀什民歌的生存與發(fā)展起著不可忽略的帶動性作用。文工團(tuán)歌手、專業(yè)教育機構(gòu)教師具有職業(yè)性質(zhì)帶來的內(nèi)在驅(qū)動和專注于民歌演唱的時間和空間優(yōu)勢，他們往往會因為職業(yè)本身的需要而更加專注于民歌的學(xué)習(xí)與演唱，從而使民歌在另一個文化演生層次——再生層次上呈現(xiàn)出更加頑強的生命力。但值得我們注意的是，再生層次的民歌幾乎完全脫離了民歌自然的生存環(huán)境，在一些專業(yè)人員一味求新求變意識的推動下，再生層次的民歌與原生層次相比，無論是在歌曲結(jié)構(gòu)內(nèi)容還是歌唱形式等方面都發(fā)生了較大的變異，甚至產(chǎn)生了文化更新現(xiàn)象。從社會發(fā)展的角度上看，這種變異和更新自然無可厚非。但如何把握民族文化的獨特性，使變異和更新保持在健康有序的合理軌道上仍是值得我們深思的問題。

（四）喀什民歌與木卡姆的關(guān)系

在喀什，同時存在著世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)十二木卡姆和國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)刀郎木卡姆。從我們調(diào)查的情況來看，優(yōu)秀的喀什民歌藝人基本上都是優(yōu)秀的木卡姆演唱者。這些演唱者大都以能夠演唱木卡姆為榮，對于所演唱的民歌卻大都不置與否。在他們看來，復(fù)雜的木卡姆音樂才是喀什民間音樂的代表與驕傲，簡單的民歌曲調(diào)無非是木卡姆音樂散落的旋律片段。有些人甚至片面地認(rèn)為，沒有木卡姆就沒有喀什民歌。

從民間音樂產(chǎn)生發(fā)展的自然規(guī)律來講，上面的看法顯然是站不住腳的。音樂的發(fā)展和其他事物的發(fā)展一樣，必定經(jīng)歷從簡單到復(fù)雜的發(fā)展過程。民歌結(jié)構(gòu)短小，旋律簡潔而易于傳唱，而木卡姆音樂是迄今為止維吾爾音樂最復(fù)雜的形式，從這個角度上來講，喀什民歌是喀什十二木卡姆和刀郎木卡姆的源頭和基礎(chǔ)應(yīng)該不存在理論上的爭議。不可否認(rèn)的是，一些民歌的旋律呈現(xiàn)出與木卡姆音樂部分旋律相同或相似的特征，如，刀郎木卡姆第三部區(qū)爾巴雅宛的賽乃姆部分與刀郎民歌《長辮子姑娘》（三），刀郎木卡姆第七部朱拉的賽乃姆部分與刀郎民歌 《阿克塔木謠》（一）的旋律就基本相同。但究竟是木卡姆在產(chǎn)生和發(fā)展的過程中吸收了這些民歌的旋律元素還是這部分民歌確實是從木卡姆音樂中剝離而來？恐怕很難定論。當(dāng)然，由于木卡姆音樂的興盛，木卡姆音樂的部分經(jīng)典旋律經(jīng)剝離傳唱而形成新的民歌也是存在這種可能的，但總的來講，喀什民歌在喀什民間音樂中的源頭性和基礎(chǔ)性地位是不容置疑的。

同時，我們認(rèn)為，正是因為喀什十二木卡姆和刀郎木卡姆等較為復(fù)雜的民間音樂形式的興盛，反而在一定程度上影響和制約了喀什民歌的生存與發(fā)展。無論是在莎車還是在麥蓋提，很少有民間藝人愿意將自己歸在民歌藝人的行列里，他們以能夠演唱木卡姆音樂為榮，能唱幾首民歌在他們的眼里是一件不值得稱道的技藝。這樣的氛圍無形之中已將喀什民歌的自然生存倒逼到了一個比較尷尬的境地。從喀什民間音樂健康發(fā)展的要求上講，消弭這樣的偏見，已成需要解決的首要問題。

四、結(jié)語

在當(dāng)前喀什社會轉(zhuǎn)型發(fā)展、變化變革的進(jìn)程中，首要問題是克服急功近利的文化價值觀。政府要在重視木卡姆等較復(fù)雜的民間音樂形式的同時，進(jìn)一步加大對喀什民歌等傳統(tǒng)民間音樂的關(guān)注力度，在保護(hù)和傳承喀什民歌的工作中發(fā)揮好導(dǎo)向和引領(lǐng)作用；學(xué)界更應(yīng)摒棄功利化的研究思維，進(jìn)一步擴大研究視野，加大對喀什民歌的關(guān)注和研究力度；喀什民間普遍存在著重木卡姆“師傅”輕民歌藝人的現(xiàn)狀，政府和學(xué)界應(yīng)正視這種不利于民間音樂健康發(fā)展的“偏見”，充分發(fā)揮輿論引導(dǎo)作用，通過凸顯民歌重要性等正面宣傳手段營造健康的文化環(huán)境，幫助民間藝人樹立平等共生的民間音樂價值理念，逐步改善喀什民歌的民間生存環(huán)境。同時，政府還應(yīng)積極開展好喀什民歌傳承人的遴選、培養(yǎng)工作，充分發(fā)揮好傳承人的引領(lǐng)示范作用，開展好喀什民歌教育傳承和文本傳承工作，盡快建立起有效的喀什民歌傳承機制。

人民音樂家冼星海曾說：“民歌是一切民族音樂最豐富的源泉”?？κ裁窀璧谋Ｗo(hù)與傳承還需要我們做出更多的工作，付出更大的努力。

［1］ 宋博年，李強.絲綢之路音樂文化［M］.烏魯木齊：新疆人民出版社，2010：159.

［2］喬建中.后集成時代的中國民間音樂［J］.中國音樂學(xué)，2010（4）：97.