現(xiàn)代設計藝術視閾下馬口窯陶器的審美價值

胡蘭凌

(湖北經濟學院藝術學院，武漢430205)

地處湖北漢川的馬口窯是我國最具代表性的民窯，所產陶器造型與裝飾紋樣獨具特色，體現(xiàn)了湖北民間藝人高超的技藝和熾熱的創(chuàng)作熱情，也展現(xiàn)了荊楚文明的曙光。它們以馬口鎮(zhèn)盛產的土質礦產原材料為基礎，結合中國典型的陶瓷造型以及裝飾手法，保留著民間陶器的傳統(tǒng)風格，又迎合了時代的變遷。“渺渺群山一水國，孤舟盡目泛清輝”的馬口，其陶器藝術在古時候屬于勞動人民的文明，而在今天已經承載著深厚的文化內涵，具有非常寶貴的審美和人文價值。

1 漢川馬口窯陶器的源起與發(fā)展

馬品窯陶器的燒造始于明代，至1369年(明朝洪武二年)馬口窯處在最全盛時期，全縣大小窯每年可生產日用陶器3000萬件，行銷南京、九江一帶，以刻、堆、描、貼花裝飾手法最具特色?？袒▔?，泡菜腌菜不變質;陶制茶壺，夏天泡茶隔夜不餿。民國時期，戰(zhàn)火頻仍，天災連年，窯業(yè)蕭條，至解放前夕，僅邱子垴殘存幾口磚瓦窯，四條舊龍窯，僅供燒制一般粗陶器具，工藝陶技面臨失傳的境地。1945年，日軍投降以后，外省陶器入鄂，導致省內制陶業(yè)逐漸蕭條，原本陶業(yè)興旺的馬口，到1949年解放前夕，從事陶業(yè)生產的只剩下30余戶。此時制陶業(yè)還屬于手工生產，效率低、成本高，多數(shù)產品質量欠佳，加之多數(shù)陶戶都是以此為副業(yè)，無力改良生產技術。

1954年，馬口13家窯業(yè)窯戶在原有扇子窯基礎上，成立漢川縣地方國營馬口磚瓦廠，生產青磚、布瓦。到1955年，漢川縣制陶聯(lián)戶合并成立建新陶器廠，實行公私合營，1957年改名為國營漢川陶瓷廠。隨后在社會主義改造高潮中，襄陽、南漳、谷城、利川、枝江、秭歸、新洲、京山等縣，先后建立生產陶瓷用品的合作社、陶瓷廠，陶器生產規(guī)模日益擴大。1958年建立了蘄春縣嵐頭磯工藝陶瓷廠，從原料加工到成型、上釉、燒制等全部生產流程都不同程度地采取了機械生產，年產陶器能力達到190多萬件。釉色裝飾從以前的江泥釉、炭灰釉、鉛釉、玻璃釉4種增加到107種［1］。原國營馬口磚瓦廠更名為漢川縣建筑材料綜合廠，職工由1957年的2509人增加到4960人，最多達10000余人(多系從全縣調集的民工)。翌年10月，耐火磚停產。文化大革命期間，傳統(tǒng)的工藝美術制品被視作“四舊”①四舊:文革期間指舊思想、舊文化、舊風格和舊習慣。之一橫遭破壞，傳統(tǒng)工藝美術逐漸減少，僅在城關鎮(zhèn)設有工藝廠，但不久停辦。到了1962年，較大的陶瓷廠實行了半機械化生產，采用了球磨機、單刀旋坯機和燒煤的倒焰窯、方窯。然而在國民經濟調整過程中，由于多方面因素，一些陶器廠被迫關、停、并、轉，有的國營陶瓷廠退為合作工廠，日用陶瓷藝術的水平和產量逐漸下降。

70年代初，在武漢、蘄春、漢川、浠水、嘉魚等地的陶瓷企業(yè)推廣外地的先進生產技術和工藝，改用釉上帖花和黃金水、白金水裝飾日用陶瓷，同時以粉彩進行繪畫裝飾，并發(fā)展了雕塑工藝，采用照相制版裝飾產品。1973年改傳統(tǒng)龍窯為連續(xù)生產的隧道窯、推板窯和倒焰窯;拉坯工藝亦采用石膏翻模、泥漿澆沉淀、干燥新技術，并相繼開發(fā)了建筑陶、工藝陶、特種工業(yè)陶3個系列新品種，實行機械化生產，此后隧道窯逐漸普及。用于陶瓷生產的專用機械設備逐步配套，形成了從原料到燒成全面機械化生產線，改變了承襲數(shù)千年的全手工操作的傳統(tǒng)工藝，并且逐漸淘汰了灰釉，普及推廣使用玻璃銅綠釉和石灰釉，使得陶器產品的外觀色澤更加鮮艷，器型統(tǒng)一。

1985年，馬口陶瓷廠占地面積達75999平方米，其中建筑面積31510平方米，擁有隧道窯、推板窯、倒焰窯各兩座，制陶專用機械127臺，固定資產值270萬元，職工584人，生產4個類別90余個品種的陶瓷制品100.75萬件。［2］

馬口窯陶器燒造品種繁多，包括人們生活中的各種器物，盆、罐、壇、甕，到陶凳、陶桌、陶燈，甚至溺器、玩具。馬口窯陶器產量、品種式樣之豐富，可見一斑。所產陶器遠銷日本、馬來西亞、新加坡等國家和地區(qū)。［3］現(xiàn)今馬口鎮(zhèn)周邊的窯新、八屋窯、九屋窯、十家窯、楊家窯、喻家窯、梁家窯街門許多自然村均系因窯而得名。馬口窯址在2008年被公布為湖北省重點文物保護單位。

馬口窯陶器得以發(fā)展的重要原因之一是擁有得天獨厚的自然條件，原材料便于開采，取材便利。馬口鎮(zhèn)地區(qū)具有一種富含鉀、鈉、鈣及鋁硅酸鹽的土地資源，漢川縣境內西北崗地部分，受沉積環(huán)境及氣候條件的影響，以及凹陷沉降制約，造成相變和缺失較多的鹽群及伴生礦藏;東南部低丘部分，受地層沉積環(huán)境及后期改造作用影響，形成了高嶺土、石灰石等礦藏，主要分布于馬口至南河一帶。適合燒造陶器的高嶺土地質儲量總資源量在200萬噸以上，成就了適宜燒制不同用途、堅固耐用的陶器的條件和特色。馬口窯陶器直接采用胎土泥料均為馬口周圍新集一帶所產，由精泥、窯子泥、黃蠟泥、和紅、白陶泥配合而成，在高溫燒制過程中不會變形，可塑性極強，粘接、修補方便，經過柴窯在1280°C左右焙燒而成。燒制成功的馬口窯陶器胎土呈暗紅色，由于燒制溫度較高，胎質更為堅固耐用。

但隨著國內陶瓷工業(yè)發(fā)展的進程變緩，產區(qū)出口任務減少，市場陶器供應趨向飽和，原來由商業(yè)部門包銷的合同多數(shù)被撤銷，省內陶器生產廠家都不同程度地開始出現(xiàn)積壓，迫使各陶瓷廠家轉產或者部分轉向生產建筑、工業(yè)用瓷和工藝美術瓷。令人非常惋惜的是，近年來由于市場經濟的沖擊，現(xiàn)代化工業(yè)的高速發(fā)展，傳統(tǒng)手工藝窯廠紛紛倒閉，僅剩無幾的幾家窯廠也瀕臨破產，其中著名的馬口窯廠在20世紀90年代停產。當年被人們廣為喜愛的“刻剔花”和“水花”技藝幾乎失傳，人們曾經熟悉的、無論婚喪嫁娶還是逢年過節(jié)都出現(xiàn)在日常生活中的陶器，逐步被毫無生氣的廉價塑料制品以及千篇一律、無個性的日用品取代。曾經被國外雕塑家、陶藝家驚呼為大師作品的馬口窯陶器，正逐漸變?yōu)槭詹卣叩男聬?，而在其產地馬口，卻已經無跡可尋。昔日的輝煌已經成為歷史，如今古窯廠雜草叢生，一派凋零，面對這種衰落，只能發(fā)出無奈的嘆息。［4］9

2 馬口窯陶器裝飾的工藝特征

馬口窯陶器的獨特之處在其制造工藝中使用了化妝土和手工刻花技術，馬口鎮(zhèn)所產陶土如果直接燒制成陶器，胎質固然堅硬，但色澤欠佳。而智慧勤勞的民間匠人們根據(jù)長期積累的實踐經驗，取長補短，在胎體之外加以白色化妝土，再施以透明釉色，以黃褐色的釉彩為基礎，采用竹刀鐵筆在化妝土表面以刻、劃、剔、畫等多種工藝手法，在釉彩之下繪制人物、花鳥魚蟲、山水，甚至書寫文字，極大地豐富了陶器的裝飾效果。這種剔花工藝使馬口窯陶器表面除了有強烈的繪畫效果，同時還兼具了裝飾浮雕的美感，這些以線條構成的裝飾圖樣，用筆流暢、金鉤鐵劃、瀟灑自如、一氣呵成，既有國畫工筆之技藝，也兼具了寫意之神韻。如此燒制成色澤明亮，渾厚美觀的陶器外觀，把傳統(tǒng)的繪畫、繪瓷技巧運用到陶器裝飾上，不僅完全彌補了胎質粗劣的不足，而且實現(xiàn)了制陶工藝與書畫藝術的完美結合，成為馬口陶的主流工藝特色。

馬口窯陶器所使用的灰釉是上等的“南漳灰”①南漳灰，湖北南漳縣所產硬木粟樹燒制成的灰。。粟樹灰經過淘洗、過濾、去掉堿性物質，然后加入河泥(漢江邊沖積行成細泥)，按照8∶2的比例配置，即8份樹木灰 ∶2份土，研磨成釉料。最后經過施釉的陶坯完全晾曬干透后，置入龍窯，以松木為燃料在還原氣氛中經 1280°C至1300°C的高溫燒制而成。燒成后的器物釉面呈現(xiàn)出特有的雨滴痕，形成樸拙深沉、穩(wěn)重而明快的暖色調。［4］16馬口陶器釉料是天然植物灰制釉，不含鉛、鎘等對人體有害的元素，植物灰釉在化妝土上呈現(xiàn)出的暖色與陶器表面經過竹筆刻劃剔除化妝土之后的深褐色形成強烈對比，既協(xié)調又醒目。馬口陶注重裝飾與實用的結合，具有造型渾厚古樸、刻花粗獷豪放、線條流暢生動等裝飾特點，寓于喜慶與和諧之中。繪制有“狀元打馬游街” “八仙”“九龍”等圖案的傳統(tǒng)日用陶器，長期以來深受江漢平原一帶廣大民眾喜愛，也成為廣大百姓日常生活中必不可少的裝飾、日用及禮品。馬口窯陶器與人們的生活息息相關數(shù)百年，至今在一些家庭里還可以發(fā)現(xiàn)這些充滿民間和地域特色，富有生機的器物。

馬口窯裝飾內容豐富多彩，花鳥魚蟲、人物風景、仙風佛骨、祥瑞文字、抽象圖形，但凡能夠體現(xiàn)美好生活的元素都可作為主題，在陶器裝飾上表現(xiàn)出來，其精彩程度常常令人嘆為觀止。這種裝飾終究與宮廷陶瓷繪畫的內涵不同，其中最重要的一點就在于馬口窯陶器具有強烈的平民大眾的審美趣味和世俗性的表現(xiàn)內容，這種世俗性和平民化的審美情趣恰好完整展現(xiàn)了長期以來楚文化乃至中華民族的社會心態(tài)、宗教觀念、審美傾向和生活特性，表現(xiàn)了廣大人民群眾的祈福辟邪、吉祥瑞氣的民俗思維定式。馬口窯陶瓷的人物畫與其他窯口的人物裝飾有著明顯的區(qū)別，顯示出獨特的表現(xiàn)特點，如磁州窯人物裝飾常常是以有故事情節(jié)的歷史故事、民間傳說為背景，構圖以戲曲插圖的形式出現(xiàn)，顯然受宋、金、元雜劇的影響。禹州扒村窯以人物活動的某個場景為主。而馬口窯陶器各采眾長，既有靜態(tài)的人物寫照，如典型的八仙罐，也有極富動態(tài)和宏大場景的狀元游街和十八學士罐，表現(xiàn)手法多樣，既有寫實摹寫，也有寫意傳神。用筆刻畫概括簡練，形象生動傳神，與當時江西景德鎮(zhèn)瓷器用工筆細致描摹，繁縟形成鮮明的對比。

馬口窯陶器上的花鳥動物類裝飾格外能夠體現(xiàn)一種世俗性的觀念，匠人們根據(jù)生活中真實動植物內在屬性和外在形式，從諧音、屬性、內涵、寓意和藝術加工等方面入手，賦予它們美好的象征性內涵，從而形成“圖必有意，意必吉祥”的特點，比如，根據(jù)諧音， “鹿”同“祿”， “蝠”同“?！保磅帯蓖袄?，“魚”同“余”，“桂”同“貴”。除此以外，利用動植物自然屬性的象征意義，如牡丹象征大富貴，蓮花象征品質高潔，菊花象征雅致清高，石榴象征“多子”，仙鶴象征長壽，喜鵲象征喜事，鴛鴦象征愛情，松、竹、梅作為“歲寒三友”，象征君子美德和高尚的人品。經過民間匠師的藝術加工，這些形象更為生動、形象，比如兩朵蓮花并蒂而開，象征“永結同心”;梅花枝頭喜鵲鳴叫寓意“喜上眉梢”;喜鵲棲留在桂花枝頭則寓意“喜報連連”;在罐口周圍刻花蝙蝠形狀意味著“福到眼前”;猴與馬、蜜蜂的組合，寓意為“馬上封侯”等等。

民間所追求的多子多孫，長壽有福，夫妻白頭到老，家庭和美，榮華富貴，驅邪除惡等等諸多的愿望，不僅在動植物裝飾圖像中有豐富的體現(xiàn)，就是在人物裝飾中，也得到形象生動的訴注，如“八仙” “十八學士” “狀元巡街”等等，多描寫了下層平民百姓追求理想生活的場景。同時馬口窯人物類裝飾內容的世俗性還體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫政教合一的功能性上，傳統(tǒng)中國繪畫在儒家以德治天下的思想主導下，強調繪畫的“成教化”和“助人倫”的政治教育功能，自然發(fā)揮圣人圖像的榜樣力量作為藝術追求和形式規(guī)范。而馬口窯陶器裝飾人物選材已經不再是圣賢人物，而是日常生活中的生活情景，這說明馬口窯陶器人物裝飾從出現(xiàn)起，就是以社會生活中的民俗特點、平民大眾的形象和生活主題為內容來進行表現(xiàn)的。為了迎合市場的需求，馬口窯人物類裝飾體現(xiàn)出的市民文藝性、內容世俗性和技法程式性，已經顯示了人物畫政教功能的弱化和平民生活審美的興起。

隨著時代變遷，馬口窯陶器也打下了歷史的烙印。在馬口窯陶器上，除了唐詩宋詞的文字以外，我們可以發(fā)現(xiàn)如“抗戰(zhàn)勝利”“抗美援朝”“移風易俗講衛(wèi)生” “多快好省”等極具時代特征的裝飾，這些雖然只是刻在陶器表面的簡單文字和符號，但確實是留下最真實歷史的印記。隨著歷史的步伐，過去的已經成為陳跡，而這些留在陶器上的文字是非常珍貴的文明，為研究當時的社會人文背景提供了可信的依據(jù)。走進馬口窯的陶器世界，竟然是如此豐富多彩，這些陶器上所呈現(xiàn)的細微、生動、精美、粗放，以及充滿濃郁生活氣息和厚重的生活情感，為我們展示了當時人們的生存狀態(tài)和審美情趣。如果說當時的景德鎮(zhèn)瓷器清雅脫俗，那么馬口窯陶器無疑是豪邁質樸、灑脫，直抒胸臆，盡展現(xiàn)民間藝術特質，更貼近人們的生活，前者追求雅韻意境，后者則美觀實用。馬口窯陶器以富有鄉(xiāng)土氣息與民間色彩而見長，別具一格。陶器表面裝飾多直接取材于民間，有人們喜聞樂見的生活場景，保留了研究明清時期直至民國和當代的民俗學史料。

馬口窯陶器的裝飾藝術是民間陶器匠師們在長期的實踐過程中慢慢發(fā)展，領悟到裝飾和造型視覺效果的關聯(lián)，自如地以視覺感受為核心，盡情發(fā)揮其創(chuàng)造力，不自覺地在生產過程中找到了圖案的表現(xiàn)規(guī)律，在陶器裝飾的用筆上游刃有余，在近乎朦朧的狀態(tài)下完成了抽象寫意的不造作、不修飾，因而也更流露出純真率直、生動靈巧的審美情感，這與中國繪畫品評“六法”中最為稱道的“氣韻生動”緊密相關。馬口窯陶器技師的藝術是在民間生產過程中長期錘煉而就的，是埋沒在歷史和民間的寫意大師之作。

3 馬口窯陶器的審美價值和人文內涵

馬口窯陶器的裝飾繪畫與中國傳統(tǒng)書畫相互影響借鑒，取長補短，推陳出新，有機地融合在一起。一方面，民間陶藝匠師們從傳統(tǒng)繪畫中吸取營養(yǎng)，將日常生活中喜聞樂見的題材加以概括，用精煉的筆法在陶器上作畫;另一方面，民間陶器上的繪畫裝飾藝術也反過來給繪畫藝術以有益的啟發(fā)，兩者相互影響，相互促進。正如張道一先生在《美在民間》中闡述到:“后來的論畫者過于鼓吹文人畫的寫意出神，甚至武斷地說，影響到民間。事實上民間陶瓷的寫意畫風很早就成熟了，只是民間工匠無法著書立傳，任人雌黃而已?！?/p>

中國陶瓷從胎體裝飾向釉面裝飾、繪畫裝飾發(fā)展的過程中，民間陶瓷匠師們在實踐中逐漸認識到，只有把陶瓷的材料、造型和裝飾統(tǒng)一在藝術形象，經過整體考量和藝術處理，需要考慮適應器型的變化，選擇最佳位置，達到多重視角的藝術表現(xiàn)效果，創(chuàng)造出適用美觀的作品。研究學者認為馬口窯陶器胎質粗重、刻畫潦草、布局瑣碎，但這恰好體現(xiàn)了馬口窯陶器為了達到裝飾與造型渾然一體的效果，很大程度上是把陶器造型分解為若干巧妙的畫面，打破了陶瓷裝飾常見的幾何紋樣和嚴整的對稱構圖，使簡練生動的物象自由活潑地呈現(xiàn)在裝飾面上，達到巧妙多變的構圖形式與豐富的裝飾內容的有機統(tǒng)一。

馬口窯是南方影響最大的民窯，以詩文語言作為陶瓷的裝飾始于長沙窯和河南禹州扒村窯，然而馬口窯的文字裝飾從其書寫的文字和內容來看，比前兩者更為寬泛和自如，除了民間文化中的民歌、諺語、俗語，符合時代發(fā)展和具有標志性的口號都成為馬口窯陶器的裝飾內容，增加了陶器記文敘事的功用。陶器表面由兩、三字到一首詩歌，一句標語，甚至上百字不等，整個器物表面都成為書寫裝飾的空間，工匠藝人以陶代紙，自如揮灑。這種樸素的民間風情，既可以吻合當時社會文人雅士的喜愛，也能夠為勞動人民直抒情懷。無論是田園牧歌，還是祈福求愿，這些文字都是當時社會大眾生活的真實寫照，有著非常廣泛的群眾基礎。馬口窯陶器造型和裝飾藝術不拘泥于形式，形成自己獨特的藝術風格，其重要的文化內涵有:

3.1 天人合一的表現(xiàn)思想

祖先在天人合一思想的支配下，把自己視為自然界的意愿，與自然萬物和諧相融。馬口窯陶器裝飾彌漫著濃郁的自然格調，淳樸的生活氣息是天人合一的思想在陶瓷藝術創(chuàng)作活動中的具體體現(xiàn)。欣賞馬口窯陶器的造型，花鳥、人物，似一股輕松自然的氣息圍繞，那種生命躍動之美充盈器物整體，我們感受到這些民間匠人藝師們對生活、對自然的熱愛與感受，是創(chuàng)作者們自然迸發(fā)的喜悅之情。

3.2 陰陽五行的裝飾理念

《周易》中提到:“一陰一陽之謂道?！敝袊鴤鹘y(tǒng)哲學思想中，陰陽五行是世界的本源，也是構成人精氣神的要素所在。馬口窯陶器在裝飾過程中，其勾勒裝飾強化了器物與裝飾的對比，使陶器顯得靈動優(yōu)美，這種審美意識正是中國傳統(tǒng)哲學中以氣韻為根本的體現(xiàn)。

3.3 民間文化積淀的生動載體

按照美國人類學家芮培德提出的“小傳統(tǒng)”與“大傳統(tǒng)”的對比觀念，分析中華民族文化中蘊涵兩種不同性質的文化傳統(tǒng)。所謂“大傳統(tǒng)”是以社會上層為代表，由統(tǒng)治階級和貴族階層以及文人士大夫構成的精英文化;“小傳統(tǒng)”指社會大眾、平民百姓以及鄉(xiāng)村所代表，以民間美術、民間信仰、民間風俗為形式的民間文化。馬口窯陶瓷裝飾作為民間美術的一種工藝形式，受到區(qū)域文化、審美習慣及社會心理等精神形態(tài)的影響，呈現(xiàn)出濃郁的地方特色和獨特風格。

馬口窯陶器的創(chuàng)作者作為民間文化的傳承者與實踐者，不可避免要受到社會各階層文化的影響。“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間其實是緊密關聯(lián)，相互影響相互作用的有機整體。馬口窯陶器的裝飾對中國院體畫、文人畫的揚棄以及對水墨寫意與抽象紋樣的探索，都是“大傳統(tǒng)”引導文化方向，“小傳統(tǒng)”提供真實素材的生動寫照，也從正面佐證了民間文化和藝術是文化發(fā)展的基因和基礎，在促進民族文化的嬗變、融合、提升、演繹的過程中，始終發(fā)揮著不可磨滅的功用。

以實用為目的的原始工具和后來以審美為目的的藝術創(chuàng)造固然有著本質的差別，但是它們共同孕育了人類從幼年到成年發(fā)展所具備的藝術因素，呈現(xiàn)出物質生產與精神生活之間的關系。王朝聞先生曾指出:“即使是最簡陋的石器制造，也顧忌到了使用的便利、省力，進而引起主體的快感，這種屬于善的快感，伴隨著或者相應地引起美的快感。陶器在造型方面的均衡、對稱和盡可能光潔的特點，同時具備了被當做視覺藝術來觀賞的審美性質。它已經在產生使用價值的同時，具備了一定程度的審美價值，已經具備了一定意義的視覺藝術的藝術美?！保?］

馬口窯裝飾藝術的源與根都來自于生活，是勞動者的生活，也是創(chuàng)造者的生活，這種生活中人與人的關系、人與物的關系以情感和美為紐帶，以生活為核心。馬口窯的陶器藝術，是以生活為起點，以藝術為中介，力求先理解生活，它是一個生機盎然的天地，唯有在生活的根基上才能培育出具有泥土芬芳的藝術珍品。高爾基曾指出:“藝術的創(chuàng)始人是陶工、鐵匠、男女紡織工人、裁縫，一般來說，也就是手藝工人，這些勞動者的精巧作品使我們賞心悅目，同時也是生活的創(chuàng)造者，蘊藏在勞動者內心的美好情感則是藝術與生活的生命基礎?！痹谔掌鞯难b飾構成中，文化內涵并不是主要的支配因素，它往往是主體視知覺和審美心緒共同創(chuàng)造的結果。通過分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這種民間藝術造型仿佛是一種純粹的形式美，帶有很強的自為目的和自律性，作為一種主體的創(chuàng)造，它無處不顯現(xiàn)出主體的審美情感和意志，進而形成一種富有生命活力的表現(xiàn)形式。

4 結語

真正純粹的藝術往往被視為是創(chuàng)作者的主觀靈感體現(xiàn)。盧梭在《愛彌兒》里談及，在人類所有的職業(yè)中，手工藝是一張最為古老、最正直的技藝。要充分理解民間陶器藝術的本性，需要緊密結合手工藝的豐富內涵，結合社會人文背景，才能理解藝術真正源頭的本質特征。馬口窯陶器已經不僅是人們勞作生活的日用器皿，而是充盈著勞動人民質樸情感和智慧的藝術品。

湖北漢川馬口窯陶器把日常生活中常用的各種器皿賦予淳樸敦厚、典雅精致的造型，而更美的是它的裝飾藝術具有濃郁的生活氣息和高超藝術水平。馬口窯陶器的造型與裝飾或許有意無意之間，切中了中國傳統(tǒng)哲學中“重傳神而不求形似，以神統(tǒng)形”的美學原則;折射出楚文化以及中華民族對生命的熱愛、崇尚自然、樂觀向上的精神;表現(xiàn)出湖北民間藝術深厚的文化內涵和美學底蘊;拓展了設計藝術理論研究的視野，對中國陶瓷文化有著重要的貢獻。

［1］張繼陵.湖北省志.工業(yè)志稿，二輕［M］.北京:中國輕工業(yè)出版社，1992:281.

［2］湖北省漢川縣地方編纂委員會.漢川縣志.第十，工藝美術［M］.北京:中國城市出版社，1982:241.

［3］湖北省地方志編纂委員會.湖北省志［M］.武漢:湖北人民出版社，1992:725.

［4］李正文.即將消逝的文明 ［M］.武漢:湖北美術出版社，2005.

［5］鄧福星.藝術前的藝術·序(王朝聞)［M］.濟南:山東文藝出版社，1986:193.