印若居談藝錄(四)

沈 奇

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是山水人，方畫得好山水畫。

一般的山水畫家，只是借來自然山水畫畫；不一般的山水畫家，則是用山的風(fēng)骨、水的情懷抒寫山水詩。

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中國山水畫，一向畫的是胸中山水。

家園之夢，文化之思；寄情思于山水，再以山水與人生對話、與時(shí)代對話、與天地精神對話。

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既是胸中山水，自不必為自然物象所羈絆糾纏。

——目有丘壑，心有丘壑，化丘壑為情懷、為人格，道成肉身而無適無莫、任情由止、化實(shí)為虛、復(fù)化虛為實(shí)而相生相濟(jì)。

如此山水化境——入則“圣”，出則“生”，換一種呼吸，得“大光明相”。

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從接受美學(xué)的角度而言，所謂不僅養(yǎng)眼且能養(yǎng)心的畫，尤其是山水畫，是要讓人從中能讀出點(diǎn)詩意才是的，這樣讀下來，就不僅是讀得一點(diǎn)自然山水之美的淘洗，更是讀得山水中那份與心相約的自然的呼吸、詩意的呼吸。

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單純的素墨山水畫，有其單純性的玄遠(yuǎn)和野逸之美；

復(fù)合的色墨山水畫，有其復(fù)合性的親近與沉酣之美。

墨存精神，色添情趣；墨承傳統(tǒng)，色融現(xiàn)代。色墨交融，且交融于功力深厚的書法用筆之中，意趣相得，多了一些素墨山水不能顧及的“看點(diǎn)”，而得雙重的享受、雙重的感動，何樂而不為之？

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若將山水畫比作散文，人物畫比作小說，花鳥畫自然是屬于詩的了。

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真正到位的讀者，筆墨圖式之外，讀山水畫，讀的是胸襟，是抱負(fù)；讀人物畫，讀的是情感，是寄寓；讀花鳥畫，讀的是心曲，是志趣，是不可或缺的一脈詩意。

可惜近世花鳥之作，千般變化，面貌繁多，獨(dú)獨(dú)少了這點(diǎn)詩心之所在。

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若單就人文內(nèi)涵而言，一向被人看輕而易于“駕輕就熟”的花鳥畫，其實(shí)是門“大學(xué)問”，是個(gè)“重活”。

所謂知花鳥之詩性的人，方畫得了好花鳥畫。

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何謂花鳥之詩性？

好有一比：鳥是“自由之精神”（所謂“飄飄何所似，天地一沙鷗”），花為“獨(dú)立之人格”（所謂“出污泥而不染”）。

這精神，這人格，入世，則出而入之，入而出之；入畫，則靜而狂之，狂而靜之。入、出、靜、狂之間，方得風(fēng)情亦得骨氣，得詩畫之真義。

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比起山水人物，花鳥本是尋常物事，須得有人格化入、精神灌注，才能變尋常為神奇。

具體而言，還有一層意思：畫花鳥畫，尤忌落俗，也忌倨傲，似該在心傲筆不傲之間做文章。傳統(tǒng)文人畫中的一些花鳥畫，便常有不近人情不著風(fēng)情之嫌，一味枯寂冷澀，讓人敬而遠(yuǎn)之。

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想到現(xiàn)代詩人的一句詩：“樹木的軀干中有了巖石的味道”；

復(fù)想到唐代白居易的兩句詩：“異彩奇文相隱映，轉(zhuǎn)側(cè)看花花不定”。

花鳥畫要能畫出這般的“味道”、如此的“隱映”與“不定”，了得！

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人物畫，自然要以“人”為主要表現(xiàn)對象，但表現(xiàn)人的什么? 什么狀態(tài)下的人? 筆墨意趣之外還承載著些什么? 各個(gè)時(shí)代不同的藝術(shù)家，自有其不同的取舍。

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在寫實(shí)者那里，題材成了第一位的東西，也便常常隨題材的速朽而變?yōu)闅v史的胎記，淪為錄像式的功能；

在寫意者那里，筆意墨趣成了第一位的東西，“人”反而成了筆墨意趣的“喻體”，最終失去了對人的精神空間的表現(xiàn)與拓殖功能，所謂“人物畫”，也便成了一個(gè)“托詞”。

顯然，如何切入“人”的命題，是其關(guān)鍵所在。

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當(dāng)代藝術(shù)中，大概惟有版畫最具有哲學(xué)的意味，且像哲學(xué)一樣地落寞而深沉著。

——當(dāng)然，我指的是那些真正具有探索精神和現(xiàn)代品位的版畫作品。

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制作與抒寫，控制與靈動，理性與感性，物性與神性，肌理與脈絡(luò)，碎片與譜系，以及手與心、器與道、實(shí)與虛、常與變、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等等，要在如此繁復(fù)的對立統(tǒng)一中斬獲藝術(shù)追求的游刃有余并不乏創(chuàng)造 ，沒有一個(gè)哲學(xué)家的頭腦和一份可能比哲學(xué)家還要耐得住寂寞的沉著心性，何以勝任？

這是智者的深呼吸，而非尋常藝術(shù)家隨性任情的游走與揮灑。

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當(dāng)代操持“西方畫（話）語”的中國藝術(shù)家，大體走向有兩路——

一路緊貼“西方”走，你玩什么我就玩什么，經(jīng)由“惡補(bǔ)”而求“接軌”；一路倡揚(yáng)“民族化”理念，向往如何將“外語”說成漢語味，所謂“越是民族的就越是世界的”。

前者走下來，比西方藝術(shù)家還熟練西方藝術(shù)，但大多止于“知”而不知“思”，成了西方現(xiàn)代藝術(shù)從觀念到技術(shù)的投影與復(fù)制。

后者看似“合理”，實(shí)則“反?！倍弧昂系馈?，有如西餐中做，兩邊不靠譜，以致兩向糾結(jié)而致兩向降解，到了，既不“民族”也不“世界”。

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當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作，常被批評家概分為“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”兩種走向來指認(rèn)與評判。

其依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)，一曰“語言”，二曰“精神”。其實(shí)二者一體兩面，互為依存，互為驅(qū)動，缺哪一面都難獨(dú)成氣象。

竊以為二者之中，“精神”似為氣，“語言”似為血，氣率血行，生命意識深入至何境界，語言意識方深入至何境界。

而藝術(shù)的創(chuàng)造和接受，說到底，還是夏加爾那句話：“……首先是一種靈魂?duì)顟B(tài)”。

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說說“抽象”。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在我的詩歌同行中，但凡他們要拿起畫筆或端起照相機(jī)，進(jìn)行或“涂鴉”或認(rèn)了真的“藝術(shù)創(chuàng)作”時(shí)，總會不約而同地趨于“抽象”或“潛抽象”（我生造的一個(gè)詞）的理念選擇，由此我只能推理出，那是他們共有的“詩性精神”使然。

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所謂“詩性精神”，其關(guān)鍵所在無非兩點(diǎn)：思想歷險(xiǎn)與語言歷險(xiǎn)。二者合力，生發(fā)于詩人與藝術(shù)家之精神歷程中，常常會導(dǎo)向超越現(xiàn)實(shí)之形而上思考與抽象性表征，衍生為“童心”與“哲人”合體，由“混沌”而“澄明”而復(fù)歸“混沌”的話語譜系。

或者說，達(dá)至禪宗“在世而離世，于相而離象”的精神境界。

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“抽象”于繪畫藝術(shù)，很容易導(dǎo)向“觀念演繹”和“符號化”，或有審智性的趣味逗留于觀賞，但很難作用于視覺深度和靈魂深度。

這也是包括裝置、波普、行為藝術(shù)等在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)，屢屢為人詬病而陷入“一次性消費(fèi)”，即看過就忘、有沖擊無記憶的根本原因所在。

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“抽象”而有“詩意”有“韻致”，應(yīng)該說是一個(gè)不大不小的藝術(shù)難題。

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關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體之精神世界，是否抵達(dá)或抵達(dá)到怎樣的視覺深度與靈魂深度。若僅是生搬硬套西方抽象樣式，止于皮相的“仿寫”與觀念的“投影”而無自家精神，自是有形無神，空湊熱鬧而已。

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中國式的水墨語言，除“物性”的不可預(yù)測性外，又隨握筆使墨的主體“氣息”的運(yùn)動，而不斷改變一筆一墨的運(yùn)行軌跡，物性的筆墨是與心性的氣息、氣質(zhì)、氣場一體同構(gòu)的關(guān)系，而不是如西方所講的“灌注”與“被灌注”的關(guān)系。

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中國水墨語言的表現(xiàn)能力，從根上起就是非具象的，亦即是抒寫性的而非寫實(shí)性的。

故無論是畫山水、畫人物、畫花鳥，都不能太著相，著相就死，就僵硬，就百人一面，千篇一律，你抄我的我抄你的，或自我復(fù)制，或成為他者的投影，沒了意思。同時(shí)也不能太不著相，抽象成完全脫離了自然物態(tài)對象的單一筆墨線條，變?yōu)榱硪环N非驢非馬的東西。

我將這種界于抽象與具象之間的畫法稱為“潛抽象”——大象還在，只是已非表現(xiàn)的主體，翻轉(zhuǎn)為隨筆情墨韻的抒寫而重構(gòu)的“心象”化的物象，方得氣交沖漠，與神為徒。

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由此也可以說，中國水墨語言天生是帶有“抽象”意味的，只是“抽象”得是否有“味”有“韻致”，則端看運(yùn)用這種語言者之內(nèi)在修為如何。

換句話說，“抽象”是一種氣質(zhì)，一種本體論而非方法論意義上的所在。