植根于民族土壤的異域之花——現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》賞析

周 晶

（湖北省荊州市群眾藝術(shù)館，湖北 荊州 434000）

新中國成立以后，毛澤東主席相繼提出了關(guān)于發(fā)展和繁榮文化藝術(shù)事業(yè)的十六字方針，即：“百花齊放，百家爭鳴”、“古為今用，洋為中用”。在這一方針指引下，上海舞蹈學(xué)校1964年第五屆“上海之春”藝術(shù)節(jié)上推出了現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》。它與現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的相繼問世，表明中國芭蕾已經(jīng)度過了“從無到有”的歷史時段，進(jìn)入了自主創(chuàng)作及芭蕾“民族化”進(jìn)程。

芭蕾本是西方典雅的舞蹈藝術(shù)形式。如何使這支異域藝術(shù)之花成功地植根于我們古老中華民族的土壤，現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》的創(chuàng)作團(tuán)隊曾作了大量有益的探索與嘗試。

揚(yáng)長避短——題材選擇接地氣

20 世紀(jì)60年代初，有關(guān)芭蕾藝術(shù)的欣賞之于大多數(shù)中國人來說，絕對是個陌生的領(lǐng)域。如何使這個“洋”能很好地“為中用”，讓這個舶來的藝術(shù)形式能夠成功地被國人接受和認(rèn)可，說白了就是如何使芭蕾民族化、本土化的問題，這自然是創(chuàng)作者們不得不認(rèn)真思考和設(shè)法解決的首要問題。舞蹈藝術(shù)長于抒情而拙于敘事。要想不用更多的精力與篇幅去敘事，而又要讓觀眾能看懂劇情，或許最好的辦法之一就是借用觀眾早已熟悉的故事情節(jié)。這一點與現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》可謂異曲同工，在其它的舞劇創(chuàng)作中也屢見不鮮。歌劇《白毛女》取材于生活的真實，它曾以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”為主題，將這個真實的故事傳播得幾乎是家喻戶曉，盡人皆知，感動了千千萬萬個中國老百姓。以此作為芭蕾舞劇的創(chuàng)作題材，它不僅因故事本身的民族特色而接地氣，輕松地越過了觀眾解讀劇情的難關(guān)，而且它還因其具有傳奇色彩而引人入勝。

芭蕾加唱——歌舞聯(lián)袂演故事

現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》首先是打破了傳統(tǒng)芭蕾舞劇創(chuàng)作的成規(guī)，在舞劇創(chuàng)作原有的三大藝術(shù)元素“音樂、舞蹈和啞劇表演”的基礎(chǔ)上，大膽地融進(jìn)了新的藝術(shù)元素——“伴唱”，而且伴唱數(shù)量之大，接近二十首。有唱自然就有歌詞，在“手舞足蹈”之間，以相當(dāng)數(shù)量的歌曲予以烘托、宣敘和點染，大大地增強(qiáng)了其抒情性與敘事性。實踐證明，像《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》《送紅棗》等經(jīng)典歌曲，曾一度風(fēng)靡華夏，經(jīng)久不衰，至今依然廣為流傳。

在芭蕾舞中加伴唱是創(chuàng)作者們深刻地認(rèn)同和把握了民族的審美心理定式后作出的大膽選擇，所以它的成功是必然的，這是芭蕾民族化的第一大特征。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)“芭蕾加唱”的另一個目的，就是彌補(bǔ)肢體語言的局限性。尤其是在表達(dá)一些較為復(fù)雜的人物關(guān)系，矛盾沖突，深刻的思想情感時，有時不得不借助語言的力量，以表達(dá)得更加準(zhǔn)確，深刻，細(xì)膩。這對于一個從未有過原創(chuàng)芭蕾舞劇歷史，甚至連欣賞過芭蕾舞劇的觀眾群體都十分有限的國度來說，“芭蕾加唱”的運(yùn)用，無疑是一種“摸著石頭過河”式的民族審美心理的探索性嘗試與過渡。事實證明，在后期出現(xiàn)的我國原創(chuàng)芭蕾舞劇作品中，歌唱成分就大大地減少了，各個方面都更加“純粹、西化”了一些。這并不是因為這些作品故事情節(jié)簡單，主題思想淺薄、直白而不需要加伴唱，而是因為現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》和《紅色娘子軍》的問世，使我國的藝術(shù)創(chuàng)作者積累了更多的以手舞足蹈的肢體語言講故事的能力與經(jīng)驗，也因為“普及樣板戲”，使《白毛女》《紅色娘子軍》在全國范圍內(nèi)大面積的普及性演出，不僅培養(yǎng)出了數(shù)億芭蕾舞劇的鑒賞群體，甚至連工農(nóng)商學(xué)兵都在不同領(lǐng)域、不同層面學(xué)演芭蕾舞。從此，芭蕾舞這支異域之花之于國人不再神秘，不再陌生。這就是民族芭蕾舞劇《白毛女》的藝術(shù)價值與歷史價值。

中西合璧——肢體語言巧融合

西洋芭蕾舞蹈語匯的風(fēng)格特征概括起來就是四個字：開、繃、直、立，這與中國古典舞舞蹈語匯圓、曲、擰、傾的風(fēng)格特征正好形成鮮明的反差?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》的創(chuàng)作者們顯然沒有嚴(yán)格地遵循西洋芭蕾的美學(xué)準(zhǔn)則，選擇純粹的“芭蕾化”風(fēng)格，而是走了一條因人而異、因事而異，使芭蕾民族化的“中西合璧”之路。

所謂因人而異、因事而異，也就是破除既定的舞姿規(guī)范，因角色形象和情感表達(dá)的實際需要而選擇確定表現(xiàn)形式。其一，中國古典舞舞蹈語匯及其元素的運(yùn)用。如按掌、托掌、沖掌、山膀、提襟、子午相、亮相等這些基本的身法，其二，中國戲曲武打技巧的運(yùn)用。如第一場打死楊白勞和搶奪喜兒兩段武打戲中所用的飛腳、蠻子、旋子、跌肩、穿撲虎和過包等，都是中國戲曲中常見的傳統(tǒng)小跟頭技巧。其三，漢民族秧歌舞步的運(yùn)用。在第五場“軍隊和老百姓”和第八場“燒地契”等舞段中，就直接運(yùn)用了漢民族的秧歌舞步。這些純中國舞蹈元素的運(yùn)用，不僅大大地豐富了西洋芭蕾的表現(xiàn)力，使一個個劇中人物真實、鮮活、豐滿了起來，它還使無數(shù)初識芭蕾的中國觀眾于視覺鑒賞時有了許多似曾相識的親近感。總之，如果說現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》的舞蹈語匯打骨子里就流淌著民族的血液這是絕不過分的。

以小示大——精美道具寓深意

在現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》中，即便是小小道具的運(yùn)用也成為創(chuàng)作者們用以表現(xiàn)人物身份、人物情感、人物性格的重要手段。

編導(dǎo)者為惡霸地主黃世仁母子分別設(shè)計安排了一件道具，文明棍和佛珠。這兩件小道具的運(yùn)用似乎是為了展示人物“富貴文明”、“慈悲為懷”的身份與精神追求。但正是這根“文明棍”卻成了黃世仁用來“擊頭”、“戳胸”致楊白勞慘死的兇器，有力地諷喻了“持文明棍者不文明”的惡行；而終日手捻佛珠，口誦經(jīng)文的黃母，卻在“積善堂”前大施淫威，頭上的銀簪子、香爐中的燃香、滾燙的杯中水都成為她任意虐待下人的拈來之物。這些都形象地向我們揭示了“念佛之人無佛心，行善積德者無善無德”的丑陋與偽善。

這些小道具運(yùn)用的例子還有很多，這里就不一一列舉了。

用心起舞——情動于中形于外

在現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》中，這種注重人物內(nèi)心情感、注重肢體語言的合理依據(jù)，不為技巧而技巧的精彩舞段，以及演員表演時豐富的面部表情，可以說是俯拾皆是。

面部表情在西方芭蕾中是歷來不被看重的薄弱環(huán)節(jié)。這一點在現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》中卻受到了高度的重視。這同樣可以認(rèn)為是為了適應(yīng)民族審美心理定式的明智之舉。我們從小就聆聽前輩“出門看天色，進(jìn)門看臉色”的教誨，懂得“眼睛是心靈的窗戶”的道理，所以，面部表情說到底其核心成分就是眼神。說到舞臺上有關(guān)“眼神”的運(yùn)用，在中國戲曲表演的寶典中，我們的前輩藝術(shù)家總結(jié)出了無數(shù)寶貴的經(jīng)驗，不僅列舉出各種不同的眼神有幾十種之多，而且直接將“眼”的運(yùn)用納入戲曲的“四功五法”之中。所以，西洋芭蕾若想植根民族的土壤，如果在表演上漠視了眼睛的運(yùn)用，恐怕也是難以立足的。這一點，《白毛女》的編導(dǎo)和演員自然不會忽視。例如：喜兒久盼爹爹不歸時的焦慮；見到紅頭繩時的驚喜；目睹爹爹被打死時的驚愕與絕望；初進(jìn)深山時的驚恐萬狀；山神廟前見到仇人時的怒火中燒；山洞里遇大春時的茫然與驚疑；楊白勞出場時對黑暗現(xiàn)實的憤恨抗?fàn)幍难凵瘢约包S世仁的狡詐色迷貪婪；黃母的刻毒陰鷙；穆仁智的諂媚與阿諛等?？梢院敛豢鋸埖卣f，現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》如果失去了這些豐富細(xì)膩的面部表情，決不可能享有如此盛譽(yù)和億萬觀眾的厚愛！

現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》無愧于時代的經(jīng)典，我們民族的驕傲。