新博物館學(xué)理論在中國園林博物館中的實(shí)踐研究

張 滿

(中國園林博物館，北京 100071)

博物館作為當(dāng)代重要文化現(xiàn)象之一，在今天得到了極大發(fā)展，中國園林博物館(以下簡稱園博館)作為第一個(gè)國家級以園林為主題的博物館，在實(shí)踐過程中逐步開始探索新博物館學(xué)的相關(guān)理念，以公眾需求為導(dǎo)向，科技為助力，充分利用園林山水的天然特質(zhì)，注重增強(qiáng)室內(nèi)外展陳的互動性，使園博館整體的教育與生態(tài)功能獲得了極大提升，本文擬就園博館在新博物館學(xué)理論指導(dǎo)下的實(shí)踐加以探討。

1.傳統(tǒng)博物館學(xué)下博物館的興起

根據(jù)國際博物館協(xié)會對博物館學(xué)的定義，“博物館學(xué)是對博物館的歷史和背景、博物館在社會中的作用，博物館的研究、保護(hù)、教育和組織，博物館與自然環(huán)境的關(guān)系以及對不同博物館進(jìn)行分類的研究”，這是目前我國大多數(shù)博物館學(xué)研究者的共識，也成為指導(dǎo)博物館工作的主要理論。定義明確指出了博物館的研究、保護(hù)、教育和組織的功能。在實(shí)際工作過程中，各項(xiàng)基本功能的實(shí)現(xiàn)更多都是圍繞藏品展開的，這使得將“物”作為博物館的基本屬性與工作重心成了勢所必然。

“新博物館學(xué)”一詞首見于皮特·弗格的著作《新博物館學(xué)》，他指出，新博物館學(xué)是區(qū)別于舊的博物館學(xué)而言，在傳統(tǒng)博物館學(xué)的理論下，博物館通常將自身功能定位于對物品的保藏，而新博物館學(xué)強(qiáng)調(diào)，博物館的主要職能是教育，博物館服務(wù)的對象不是藏品而是觀眾。

博物館在中國興起之初，與那個(gè)時(shí)期眾多新生的事物一樣，伴隨著民主與科學(xué)的浪潮走進(jìn)了國人的視野，張謇創(chuàng)辦的南通博物苑作為中國首個(gè)博物館，最初雖然設(shè)有自然、美術(shù)、歷史、文化四個(gè)部分，但從其辦館理念“設(shè)為庠序?qū)W校以教，多識鳥獸草木之名”不難看出，其重心還是放在對自然的認(rèn)知上，這與世界上其他國家地區(qū)同時(shí)期的博物館情況是一致的。之所以形成這種全球范圍內(nèi)的時(shí)代特征，背景在于達(dá)爾文物種進(jìn)化論的面世，這一理論的出現(xiàn)，徹底改變了人們對于時(shí)間的觀念，時(shí)間開始變得有序，生命演進(jìn)的歷程第一次在科學(xué)的范疇內(nèi)變得可計(jì)算。達(dá)爾文的物種理論突出進(jìn)化的觀念，并將進(jìn)化等同于進(jìn)步，其影響之大，以至于后來經(jīng)過發(fā)展演變?yōu)樯鐣_(dá)爾文主義，眾多社會理論開始建立在這一生物學(xué)公理上，按照自然界的進(jìn)階序列來編排人類社會的進(jìn)程。

而這一思想迅速變成一種常識的過程就是由博物館推動的，在傳統(tǒng)博物館學(xué)的指引下，博物館開始將自己原有的動植物標(biāo)本按照進(jìn)化的理論進(jìn)行排序，將一件件標(biāo)本放入一個(gè)個(gè)展柜中，大廳中央的玻璃展柜一眼望不到邊界，為了使觀眾的注意力完全投入到他們希望傳播的智識上去，當(dāng)時(shí)的展覽甚至刻意進(jìn)行了簡化，刪去了一切不必要的設(shè)計(jì)，為的就是讓觀眾的注意力全部放在進(jìn)化的主題上。博物館的建設(shè)初衷，除了傳播有關(guān)科學(xué)的智識外，還希望在民眾的行為上做出典范，使國民的舉止與一個(gè)工業(yè)大國的身份相匹配。這不單是西方人的憂慮，孫中山也曾對國人的個(gè)人衛(wèi)生習(xí)慣、社交場合的儀態(tài)表示了極大關(guān)注，以至于不惜在其革命性的演講中反復(fù)提及。

但是，由此而引發(fā)的流弊也影響至今，那便是誕生之初由特定歷史背景的需求產(chǎn)生的這種精英化的教化姿態(tài)，時(shí)至今日仍然滲透在各類博物館中。新博物館學(xué)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行反思，勢必經(jīng)歷著變革的陣痛。新博物館學(xué)作為一種文化運(yùn)動出現(xiàn)有著深遠(yuǎn)的社會性背景。殖民地國家的獨(dú)立浪潮所喚醒的民族意識使其在文化上也要求自主，博物館作為西方文化的舶來品也處在改革的行列中。西方模式長久以來被當(dāng)做一種標(biāo)準(zhǔn)，新興的民族國家開始思考屬于本民族的非西方博物館模式來對這一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行糾正。這種要求背后，不僅僅是作為一個(gè)主權(quán)國家的發(fā)聲，同時(shí)也代表著在國家主權(quán)下，原先被忽視的民族群體對自身集體記憶的訴求。

2.新博物館學(xué)的歷史背景與發(fā)端

新博物館學(xué)的出現(xiàn)不僅來源于社會運(yùn)動的要求，傳統(tǒng)博物館自產(chǎn)生之初幾乎沒有什么變化的運(yùn)行方式讓博物館成了活化石。對此，弗格在《新博物館學(xué)》一書中進(jìn)行過這樣的比喻，他講到，一些博物館就像空棘魚的化石一樣，從外面看，其身形在不斷變大，但是如果深入去看它的腦部，在數(shù)百萬年的進(jìn)化過程中，其大腦沒有任何進(jìn)化的痕跡。弗格以此來類比今日的博物館，從規(guī)模上而言，今天的博物館在硬件上十分完備，藏品上極大豐富，但是，從其作為一個(gè)公益性教育機(jī)構(gòu)的本質(zhì)而言，在實(shí)現(xiàn)基本的目標(biāo)功能的道路上，當(dāng)今的博物館大多行之不遠(yuǎn)。他戲稱這類博物館為“該進(jìn)博物館的博物館”。

無論是社會歷史的宏大背景，還是具體而微的博物館范式的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)博物館都呼喚著一種在原有博物館學(xué)基礎(chǔ)上亟待補(bǔ)充進(jìn)來的新理論，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)有資源的整合，改變傳統(tǒng)博物館學(xué)理論下陳陳相因的現(xiàn)狀。

經(jīng)過了二十世紀(jì)七十年代到八十年代的長期醞釀，以1984年的《魁北克宣言》為標(biāo)志，新博物館學(xué)終于迎來了它的成人禮。新博物館學(xué)這一概念一經(jīng)提出，便引發(fā)了博物館研究的一系列變革。不僅對于博物館的職能進(jìn)行了新的闡釋，更是使得博物館對自身定位有了不同以往的理解。新博物館學(xué)所提出的以人為本的工作重心與目標(biāo)，以及對于博物館所處社區(qū)環(huán)境、生態(tài)環(huán)境的關(guān)注，過去的經(jīng)驗(yàn)所能提供的借鑒十分有限，這促使博物館人不斷進(jìn)行新的理論探索，開始了在實(shí)踐過程中進(jìn)行自我認(rèn)知的再檢驗(yàn)。

新博物館學(xué)在其發(fā)源地歐洲各國得到了逐步完善，我國臺灣地區(qū)早在二十世紀(jì)八十年代也逐步有意識的開展了有關(guān)研究，據(jù)王嵩山先生的統(tǒng)計(jì)，在臺發(fā)表的文章中，新博物館學(xué)領(lǐng)域的數(shù)量逐年上升，同時(shí)，很多高校在教學(xué)實(shí)踐的過程中開始以學(xué)校為平臺，由學(xué)生自發(fā)舉辦展覽，在設(shè)計(jì)的過程中充分展示了新博物館學(xué)把滿足觀眾知識需求放在首位的理念，按需布展，走出精英化的慣常，一改過去板著面孔講課的姿態(tài)，并因此在提升博物館的教育功能的實(shí)現(xiàn)上取得了良好效果。

基于新博物館學(xué)理念下的博物館建設(shè)不僅強(qiáng)調(diào)最大程度的實(shí)現(xiàn)其教育功能，同時(shí)還提倡將博物館置于其所處的社區(qū)內(nèi)進(jìn)行思考，強(qiáng)調(diào)生態(tài)博物館的概念，這一理念應(yīng)用于保藏展示文物則是將一個(gè)個(gè)孤立的物，還原到其背景環(huán)境中去，將文物的背景同時(shí)進(jìn)行展演。在實(shí)踐過程中獲得良好效果的有貴州的梭戛生態(tài)博物館、臺北市的北投縣溫泉博物館等，以北投溫泉博物館為例，當(dāng)?shù)孛癖娮园l(fā)自治的將原為日據(jù)時(shí)期的聲娛場所進(jìn)行原址修繕，將原本相對孤立的一個(gè)個(gè)建筑單體，以溫泉博物館為核心博物館，以溫泉為主題進(jìn)行串連，形成了一個(gè)與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)高度融合的生態(tài)博物館。

在對新博物館學(xué)理論進(jìn)行實(shí)踐的過程中，教育與生態(tài)并不容易兼顧，這是由于不同博物館在兼有自然科學(xué)與藝術(shù)人文上容易產(chǎn)生的偏廢所決定的。在這一道路上，博物館對于中間角色的求索也經(jīng)歷了特有的歷程?；仡櫜┪镳^發(fā)源地的情況，博物館曾先后兩次呈現(xiàn)了不同領(lǐng)域的中間人的身份。

從1876年的費(fèi)城博覽會開始，當(dāng)聲勢浩大的萬國博覽會落下帷幕，為了安放這些數(shù)量龐大的展品，利用原有部分場館，美國建立起了第一個(gè)現(xiàn)代意義上的博物館。作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，博物館以物質(zhì)為基礎(chǔ)的本質(zhì)在此時(shí)一覽無遺。進(jìn)化論問世，自然博物館開始涌現(xiàn)，陳列中所展出的動植物標(biāo)本的分類體系，自信的向來者詮釋著解碼生命的全新觀點(diǎn)，這與過去源于舊的神學(xué)體系下的自然哲學(xué)有著很大區(qū)別，同時(shí)又并未完全發(fā)育為成熟的自然史體系。

第二次的標(biāo)志性事件是1899年賓夕法尼亞大學(xué)博物館的建立，在十九世紀(jì)九十年代初期，美國人類學(xué)家博厄斯便開始計(jì)劃在科學(xué)與藝術(shù)之間尋找一個(gè)中間地帶，直到賓夕法尼亞大學(xué)博物館的建立才最終將之付諸了實(shí)踐。在這里，文化與歷史的領(lǐng)域沒有那樣涇渭分明，人們可以通過對人類學(xué)標(biāo)本的觀察，體會到在人種學(xué)的直線進(jìn)化之外，還有著包容文化多元、藝術(shù)多元的新內(nèi)容，而日后的人們更是可以通過那時(shí)展出的各民族的藝術(shù)品管窺當(dāng)時(shí)殖民政策之一斑。

3.園博館對新博物館學(xué)理論的探索

自然與藝術(shù)、教育與生態(tài)，諸般相互勾連的兩難命題放在園林中加以解決則頗有水到渠成的意味，在整個(gè)中國古典園林的發(fā)展過程中，其始終都在解決自然與人的關(guān)系問題。

園博館地處北京，有著豐富的園林文化底蘊(yùn)，江南園林隨著個(gè)體主義走向極端，其精致化的內(nèi)斂也日益突出，及至儒家的天下觀開始萎縮到江南半壁，中國古典園林一直要到清代才獲得了新的面貌。清統(tǒng)治者裹挾著關(guān)外的粗獷氣息踏入中原，也為中國古典園林帶來了不同的風(fēng)華。北京作為清代帝都，可謂集中國傳統(tǒng)園林文化之大成，不僅僅是江南園林在這里得到充分的借鑒與發(fā)展，這里更是北方園林臻于至善之所。新博物館學(xué)中引進(jìn)藏品原生背景的理念，在園博館中完美的體現(xiàn)在整體復(fù)原的園林建筑之上，這無疑為文物提供了絕佳的闡釋背景。文物本身并不能發(fā)聲，陳列中的展品需要依賴博物館人的聲音來進(jìn)行自我的書寫，而這自然無法避免今昔時(shí)空上的錯(cuò)位。

雖然文物本身并非自足的體系，當(dāng)它面對觀眾時(shí)，往往需要借助第三者來進(jìn)行敘述，但這種對歷史的二次書寫是無法避免也無需規(guī)避的問題，園博館中整體呈現(xiàn)的園林建筑，恰恰提供了這樣一種盡量貼近歷史原貌的時(shí)空背景，使得園林文物在一個(gè)較為廣闊的空間進(jìn)行展示，觀眾不僅可以透過厚厚的玻璃展柜來觀察文物，更可以走進(jìn)園林，身處其中，通過按照歷史面貌進(jìn)行復(fù)原的陳設(shè)小品，來體會桌案、草木在歷史上曾在一間庭園中的位置，也標(biāo)刻著歷史維度上的坐標(biāo)。

“四時(shí)之景不同而樂亦無窮也”，從王安石的《醉翁亭記》中我們可以大致想象那時(shí)士人“朝而往暮而歸”的生活狀態(tài)。林苑亭臺從一方面來講，是人與自然和諧相處的絕佳代表，但這并不能否認(rèn)園林建筑對自然對抗性的一面。身處園林之中，穿插往返于各種通幽之曲徑，人們的主觀時(shí)間被延長了，物理時(shí)間的流轉(zhuǎn)被園林的曲折悄然消解。此時(shí)，博物館所帶來的時(shí)間單向度隱喻走向瓦解，科學(xué)與藝術(shù)的邊界也便開始變得模糊。同時(shí)，中國古典園林作品十分依賴于觀者的想象，以盆景為例，一束細(xì)流幾顆細(xì)砂，動可是激流險(xiǎn)灘靜可為流深靜水，一截枯枝幾曲斷橋，大可是孤軍狹路小可作幽篁人家。這是中國園林所追求的象征的意境，卻也暴露著將天然山水移天縮地?cái)埲刖龖训囊鈭D。

但這并未構(gòu)成園林的不足，在博物館的話語體系下，這恰恰填補(bǔ)了科學(xué)與藝術(shù)的中間地帶，好似一副中規(guī)中矩的界畫而絲毫不失其美感。園林景觀的實(shí)景復(fù)建，提供給沉寂的文物以靈動的可能，園博館以室內(nèi)外展區(qū)展園為文物的展演背景，為展廳中陳列的文物提供了鮮活的時(shí)空場景。同時(shí)，此時(shí)對文物加以闡釋便具備了雙重意義。在布展過程中的景區(qū)設(shè)置，對藏品的環(huán)境進(jìn)行了一次闡釋，這種闡釋的開放性遠(yuǎn)大于櫥窗展示的程度，在觀眾進(jìn)行參觀的過程中去感知、接受、挪用甚至反對，這些都自發(fā)構(gòu)成了對文物的二次闡釋。

園博館中的展園，所提供的不僅僅是可供文物進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換的背景，同時(shí)也是場景化的互動性呈現(xiàn)。園林所代表的文化即便從整個(gè)歷史時(shí)期來看，其所代表的也并非全然是常民性質(zhì)的文化，除了皇家園林外，園林的主人也通常是士人甚或士紳階層。今天的觀眾來到園博館，從博物館的潛在服務(wù)對象走向前臺成為現(xiàn)實(shí)觀眾，對于知識獲取的這一過程，絕大多數(shù)人仍然是處在沒有明晰目標(biāo)的情況下完成了參觀行為。因此，博物館如何通過展陳將其所要表達(dá)的內(nèi)涵準(zhǔn)確而生動的傳達(dá)就成為了關(guān)鍵。觀眾身處園林之中進(jìn)行游覽式的觀賞，館內(nèi)科技化手段提供的互動，都從心理上極大拉近了觀眾與園林或者說造園者之間的距離，使得處在當(dāng)今知識體系下的大眾得以通過室內(nèi)外展陳去接近歷史時(shí)期內(nèi)士人的心態(tài)。

園林中的景致從某種意義上而言并非真正的自然，而是造園者在明確的構(gòu)想下所搭建的人工山水。園博館以觀眾的需求為指引，憑借園林建筑實(shí)體的立體空間性特征，將園林文物以今天的觀眾易于理解的話語進(jìn)行展演，將復(fù)建的園林景觀作為背景，這使得園博館較為成功的構(gòu)建了一座橋梁，這一成功無疑來自于對新博物館學(xué)以人為本的精神內(nèi)核的把握，以今昔概莫能外的追求審美的一致心理為基石。像每一個(gè)正在發(fā)展的學(xué)科一樣，新博物館學(xué)也有著諸多的不足，這也要求博物館人在實(shí)踐的過程中對其理論進(jìn)行認(rèn)識的再檢驗(yàn)，形成理論與實(shí)踐的良好反饋，實(shí)現(xiàn)博物館的不斷完善。

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